國產動畫電影喜劇情境的營造及技法分析

【摘 要】近年來，國產動畫電影中的喜劇元素不斷增強，展現出獨特的審美內涵和民族特色。通過對典型作品的分析和考察，可以歸納出三個營造喜劇情境的前提條件：角色缺陷、觀眾的上帝視角、充分鋪墊，以及六種喜劇情境的創作技法：重復、泄氣、倒置、反配、身份誤認、忘記本來目的。這些技法豐富了國產動畫的喜劇表現力，為國產動畫電影敲“喜劇風格之門”的創作和發展提供啟發，也為繼承和發展中國學派的動畫幽默美學提供新的思考。

【關鍵詞】國產動畫電影" 喜劇情境" 喜劇的發動機要素" 喜劇創作技法

中圖分類號：J905" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）16-0153-06

要談喜劇情境，必須先和戲劇情境進行區分。根據《中國大百科全書·戲劇》的歸納，如今大部分學者對于戲劇情境達成了幾點共識：戲劇情境作為戲劇作品的基礎，由劇中人物活動的具體的時空環境、對人物發生影響的具體事件、有定性的人物關系這三種因素構成。情境作為客觀推動力，是人物行動的外因、沖突爆發和發展的基礎和條件、戲劇情節的基礎，也是人物性格展現的條件。喜劇情境在滿足以上條件的同時，也因“喜劇”的特性，有著自身獨到之處。

在藝術語境中，“獨特性”往往是創作者和接受者在批評藝術作品時重點關注的必備要素，但在眾多藝術門類中，喜劇卻以“一般性”獨樹一幟，法國哲學家柏格森就曾指出，“喜劇越是高級，與生活融合一致的傾向便越明顯”。究其根本，喜劇能引人發笑是由于信息差異所帶來的不平等，使觀眾產生了優越感，因此喜劇人物、喜劇情境等設置必定貼合現實生活，藝術形象追求的不是“獨一無二”，而是社會性，讓觀眾“似曾相識”，從而自覺“高人一等”，來引人發“笑”。

優秀的喜劇具備眾多要素，如喜劇人物、幽默的對白和臺詞、有趣的情節、滑稽夸張的表演，甚至還有搞笑的音樂等，所以喜劇情境并非某一單一元素，而是由多種要素共同構成。若以拆詞法來闡述，“喜劇”，即能引人發笑的劇，通常是在精巧的戲劇沖突中，以夸張、荒誕的手法，塑造出具有喜劇性格的人物；而“情境”，則指的是環境和背景，其中包含了某些特定的要素和條件，能夠影響人們的情感、態度，甚至行為。

因此，喜劇情境融合了人物、事件沖突、背景、環境等多個元素，是喜劇人物在特定環境、背景、條件下陷入尷尬的境地，造成滑稽效果來引人發笑，也是喜劇性的一種綜合表達。我國古代著名戲劇理論家李漁在戲曲論著《閑情偶寄》中說過，“機趣”二字是戲曲家必不可少的，因為“機者，傳奇之精神，趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣”。李漁所言的“機趣”，也正是喜劇情境的靈魂。

一、我國傳統美學對國產動畫電影的影響

我國古典美學思想主要是圍繞儒、道兩家思想建立起來的。受儒家“中和”的哲學觀念影響，中國古典美學奠基之初便強調“中和之美”；道家則提倡崇尚自然、反對人為；儒道結合的《易傳》中也提出了“立象以盡意”。古典美學在中國傳統文化的影響及對人與自然和諧共生的探索下，形成了傳神論、氣韻論、意境說等極具中華民族特色的美學思想。

由于動畫發源于19世紀上半葉的英國，20世紀初作為“舶來品”才開始在中國出現，因此我國動畫起步初期的故事內容、真人與動畫結合的表現形式都明顯帶有對西方動畫片（尤其是對美國迪士尼動畫的成功模式）的模仿和借鑒，比如萬氏兄弟的《大鬧畫室》（萬古蟾，1926）、《一封書信寄回來》（梅雪儔，1930）、《鐵扇公主》（萬氏兄弟，1941）等。但在1955年我國第一部獲獎彩色動畫片《烏鴉為什么是黑的》（李克弱、錢家駿，1955）被誤認為是蘇聯的動畫片后，我國動畫就開始了民族化道路的嘗試和創新。此時期，在我國傳統戲曲的影響下，中國動畫形成了獨特的審美特征：程式化和意象化，也形成了初步的“中國學派”雛形。

1964年上海美術電影制片廠的《大鬧天宮》（萬籟鳴、唐澄）便是民族化動畫的完美呈現，影片中的角色說話、行走、打斗等場景，都與戲曲中的鑼鼓點節奏高度一致，動作設計也借鑒了戲曲舞臺表演的“程式化”風格，動作的規范性和夸張性賦予畫面強烈的視覺沖擊和節奏感。而影片的色彩搭配、水墨留白的構圖則運用了國畫的寫意手法，極具意境美，充滿了中國傳統美學的韻味。故事內容也忠實于《西游記》文本，通過孫悟空大鬧天宮的故事，傳達反抗強權、追求自由的精神。同樣，1979年的動畫片《哪吒鬧海》（王樹忱、嚴定憲、徐景達）也是用哪吒自刎、重生、復仇的情節來表現文本中所強調的哪吒無私的自我犧牲精神。

隨著動畫從業者的不斷探索，中國動畫經過起起落落，逐漸形成了獨特的民族風格和特色，在動畫喜劇性方面較之前也有了顯著的區別。早期的動畫作品往往帶有較強的意識形態色彩和說教意味，到《西游記之大圣歸來》（田曉鵬，2012）時則有了明顯創新：在“英雄沒落”的外殼下，“擺爛大圣”被“煩人”的江流兒各種誤打誤撞地“折磨”，百般出糗、威風掃地，但二人骨子里依然有著不畏艱險、不屈不撓、勇于擔當的民族精神。而到了動畫電影《哪吒之魔童降世》（楊宇，2019），不但在文本上重構了原作的設定，故事背景、人物塑造、情節橋段都有了突破性的創新，哪吒大黑眼圈和煙熏妝的形象不僅顛覆了傳統形象，貼合滑稽角色的造型設計，也反映了當下年輕人追求個性的“丑萌”審美觀。相較于《哪吒鬧海》，新版哪吒呈現出了國產動畫鮮明的喜劇性飛躍，但哪吒勇敢無畏、敢于犧牲自我、信奉“我命由我不由天”的精神卻依舊跟我國傳統文化所弘揚的民族精神一脈相承。

我國獲得國際動畫學會終身成就獎的著名動畫導演特偉曾言，動畫要“敲喜劇風格之門”，國產動畫歷經百年興衰，“喜劇性”始終是動畫片構成不可或缺的元素，本文便以喜劇情境為切入點，來探討、分析國產動畫電影中喜劇情境的營造與創作。

二、國產動畫電影喜劇情境的發動機要素

萬事萬物的生發總是遵循一個道理：有因才有果。若把喜劇情境比作一輛車的話，想要車子跑起來，就必須具有發動機這個前提。喜劇情境的發動機要素有三：角色存在某種缺陷、觀眾具備上帝視角、事態發展充足鋪墊。

（一）角色的缺陷

在法國哲學家柏格森看來，只有在人的范圍內才有滑稽，滑稽在于靈活生命的機械化，“滑稽與其說是丑，不如說是僵”。人的生命和狀態是生動靈活、不斷變化、恒動不息的，當這種流動被打破變得僵硬，就會使人聯想到“物”，觀眾會覺得面前的不是鮮活的人，而是自動運行的機械裝置，就會產生滑稽。

滑稽可以概括性分為：外和內。外在的滑稽比較淺，常體現為面貌或者動作的僵化而引起的滑稽，比如一張像在哭的臉、一腳踏空摔跤等；內在的滑稽則源自人性格、精神、思維、缺點等內在的僵化，而導致外部言行、表現出現機械化而引起的滑稽，比如不經思索的慣性對話、精神上的心不在焉、鬼迷心竅等。

魯迅也曾表示喜劇是“把不堪的撕破給人看”，只有讓喜劇角色“自作自受”才會引發笑，否則角色的悲慘遭遇只會引起觀眾同情，就會形成悲劇。因此，在設置喜劇角色的時候，要使其在設定上低于觀眾的平均線。表現在內在就是智力上的蠢、笨，或是人性上的弱點（這個更高級）；外在則是外形條件的欠缺。德國哲學家黑格爾也認為喜劇角色的行動是“主觀隨意性，愚蠢和乖僻”的，他們干的蠢事會以自作自受的方式得到解決。

我國國產動畫角色形象設計在喜劇性方面經歷了一個從傳統到現代、從嚴肅到滑稽的演變過程。在1964版的《大鬧天宮》中，角色形象以京劇臉譜元素為設計靈感，通過色彩、線條和圖案的組合來展現角色的性格特征和身份地位。孫悟空的形象就是基于京劇臉譜中的猴臉設計，通過簡化和夸張的手法塑造而成，并沒有刻意追求滑稽效果。到了《西游記之大圣歸來》時期，孫悟空的形象設計便不再局限于京劇臉譜式的靜態呈現，而是用新的科技手段呈現出了逼真的毛發效果，用棕色的毛發和亮黃色的破爛衣服以及方臉、窄腮的臉型塑造出了區別于過往的“孫猴子”形象，這一時期的角色加強了真實性的表達。

但《哪吒之魔童降世》中，哪吒的師父太乙真人的形象則完全打破了傳統神仙形象的束縛，是兼具外在滑稽和內在滑稽的典型：人設一改神仙“仙氣飄飄、瀟灑倜儻”的舊俗，形象圓潤肥胖，好吃貪杯，坐騎是一頭豬，很難不讓人聯想到豬八戒，還說著一口四川普通話，關鍵時刻不靠譜，將“喝酒誤事”表現得徹徹底底。因此當他被哪吒折騰得死去活來的時候，他“自作自受”的悲慘遭遇只會引起觀眾的笑聲，而不會被同情。

而反派申公豹展現出的則是身體上機械的缺陷，盡管他形象陰鷙、機關算盡、一肚子壞水，但他結巴的缺陷越反復，滑稽的效果就越顯著，正如柏格森所總結的：“凡與精神有關而結果卻把我們的注意力吸引到人的身體上去的事情都是滑稽的。”申公豹不懷好意地出現在哪吒面前，自我介紹“我是申公……公……”于是被哪吒直接稱作申公公；龍王向他求證靈珠是否能讓敖丙獲得法力，甚至將來封神，申公豹一句“不成”，驚得龍王險些發怒，他才說完后半句“…成功便成仁”，惹來龍王吐槽讓他下次點頭就行；而決戰前夕，敖丙懇求申公豹同意自己救下哪吒的父母時，他憤怒背身一句“那你去”，敖丙激動離開，他下半句才出來“去了就別回來了！”他本意是想阻止敖丙，結果因為結巴這個缺陷弄巧成拙，觀眾不會同情，反而會“幸災樂禍”。申公豹每一次結巴都讓觀眾的注意力突然從精神方面轉移到他的身體缺陷上，從而產生喜感。

就連看守哪吒的兩只結界獸也是如此，哪吒偷偷扔塊石頭，就輕輕松松地讓兩人開始內訌、打架，哪吒大搖大擺當著二人的面出了結界，他們都沒發現。這種蠢萌的外形和兩人“看起來就不聰明的樣子”，就產生了滑稽效果。

而比“不聰明”再高一級的，就是故作聰明反被聰明誤；抑或是“天才的犯蠢時刻”。這種從一個極端滑向另一極端的“機械”性，會極大地勾起觀眾的優越感，引發巨大的滑稽效果。這種人物的喜劇性轉變不僅反映了國產動畫對角色形象的不斷創新與探索，也體現了觀眾審美趣味的多樣化和時代精神的變遷。

（二）觀眾的上帝視角

柏格森說過，“只有在寧靜平和的心靈上，滑稽才能產生它震撼的作用”“笑的最大的敵人莫過于情感”，因此“滑稽要求我們的感情一時麻痹”。德國戲劇家布萊希特提出的“間離效果”也有異曲同工之妙，讓觀眾看戲，但是不融入劇情中，以“旁觀者”視角欣賞戲劇，也能達到暫時麻痹觀眾感情、產生滑稽全部效果的目的。等到“滑稽”不再是首要追求的效果時，將“上帝視角”這一超能力拿掉，使觀眾跟劇中人再處于同一視角，便能喚起觀眾的情感共鳴了。

要達到“上帝視角”產生滑稽，就要滿足觀眾的優越感，除了拉低角色設定以外，也能通過給角色設置信息繭房，使角色出于某種原因或者性格缺陷而只專注在自己感興趣的信息上，而錯過其他有用信息。比如打信息差，用誤會、謊言等導致角色掌握到錯誤信息，又或是掌握信息的速度總是晚了一步，使他無法“得償所愿”。而觀眾則掌握了所有線索，預料了他必定失敗，而后在他失敗之際，這種預期應驗就會引發滑稽。

《哪吒之魔童降世》中，哪吒溜出李府，躥到陳塘關鎮上到處惡作劇、嚇唬人，鎮上的孩子們被哪吒幾次三番欺負，決心反擊。一個戴面具的孩子提出了一整個完整的整人流程，大家激動贊成，宛若看到哪吒抱頭鼠竄的樣子，得意不已。但此時，由于前面已經有了哪吒四處惹事的鋪墊，觀眾對哪吒的能力有了清晰的認知，且提建議的孩子還戴著面具掩蓋了樣貌，因此掌握了以上所有線索的觀眾，就已經對這個面具孩子的身份有了推測，但這個推測是影片中其他孩子所不知的，擁有了“上帝視角”的觀眾就有了優越感。因此，在面具孩子顯露哪吒真身，嚇得孩子們狂奔逃跑，導致之前的計劃一一應驗在孩子們身上，達到“坑人者自坑之”的后果時，觀眾們的預期就應驗了，自然會捧腹大笑。

（三）足夠的鋪墊

我國古代戲劇理論家李漁早在清代就提出過“編戲如縫衣”，“每編一折，必須前顧數折，后顧數折。顧前者，欲其照映，顧后者，便于埋伏”。雖談的是戲劇，但對于同樣敘述故事的動畫電影依然適用。正如我國著名劇本醫生、喜劇研究者王寶華所言：“喜劇的鋪墊，有些是增加利益的籌碼，有些是增強價值觀或性格習慣的籌碼，只有事先讓觀眾明明白白地看到這些籌碼，后面的喜劇包袱才能抖得脆響。”

《哪吒之魔童降世》里，如果開篇沒有鋪墊好太乙真人嗜酒如命、不靠譜的缺點，觀眾便不會對后面他擔負起守護靈丸的職責產生“肯定會出狀況”的預期，那么在意外發生時，觀眾便不會發笑，反而會為哪吒的命運而揪心——一旦生出“同情心”，就完全背離了喜劇的原則了。還有前文提到的，哪吒戲耍孩子們的喜劇效果能夠成立，也是因為做了足夠的鋪墊——交代清楚這一切整蠱流程是對方針對哪吒而設計的，如此一來，“自作自受”的滑稽才能成立，否則觀眾只會同情被戲耍的孩子們的悲慘境遇。

《西游記之大圣歸來》開篇就鋪墊好了孫悟空戰力強到能單挑天兵天將，但被如來佛祖封印在山下，于是在后續劇情中，“被封印狀態”的孫悟空屢屢被江流兒“虐”才會爆發出喜感，否則觀眾們只會疑惑孫悟空的戰力不合理。也正由于這個鋪墊，影片結尾憋屈了這么久的孫悟空大爆發，掙脫了桎梏重獲新生大殺四方才能產生巨大的震撼力。

三、國產動畫電影喜劇情境的創作技法分析

（一）重復

柏格森用彈簧魔鬼說明了由重復引起的滑稽其實就是人在某種固定的精神、觀念影響下，所做出的重復言行，這種重復的機械反應會賦予人僵硬性，從而展現出一種個人或是集體的缺陷。而在情景重復中，“如果重復的場面越復雜，發展得越自然，這種重復就越發滑稽”。

《哪吒之魔童降世》影片開端，哪吒降生后，老村民懇求李靖顧全大局除掉哪吒，一番大義凜然的說辭，結果旁人抓著他轉個身：“方向錯了”，讓觀眾瞬間從嚴肅的氛圍出戲，禁不住一樂。而在影片尾聲，大決戰前夕，哪吒知道了自己魔丸的真實身份后，即將暴走之際，還是這個老村民，舉著拐杖勇猛地沖上去：“妖怪，我跟你拼了！！”卻依然老花眼看錯目標，對著木架子一頓敲打。老村民兩次看錯目標，場面一次比一次復雜，但在劇情發展里卻無比自然。

《西游記之大圣歸來》中，孫悟空用樹藤吊起巨石想砸開手腕上的鐵索，卻被江流兒一聲驚呼嚇得松手，被巨石砸中了腳，還為了保住齊天大圣的面子，在江流兒面前假裝若無其事。而后，孫悟空好不容易趁江流兒不注意，拉起巨石挪出腳，江流兒誤打誤撞踢飛的小石頭又飛向孫悟空，孫悟空條件反射接住石頭，卻忘了自己還拉著樹藤，巨石再次砸中了他的腳。孫悟空忍無可忍拉起巨石，江流兒卻再次誤撞機關，孫悟空徹底被彈飛。三次被江流兒的無心之舉砸到，這種重復的手法不僅能產生強烈的喜感，也在最短時間內展現出了孫悟空對被江流兒纏上從“抗拒”到“認命”的轉變。

（二）泄氣

泄氣還有一個更通俗易懂的說法是“帥不過三秒”，指的是角色剛給自己樹立起一個高大上的形象，下一秒馬上被打臉，形象崩塌，前后形成的巨大反差就會引起滑稽。泄氣作為小的喜劇情境，在國產動畫中被頻繁用來調節觀眾情緒、塑造人物形象——就如同上文中提到的申公豹。王寶華也表示：“泄氣手法常用來做喜劇情節和包袱，很難用來做大扣子。”這點在國產動畫電影中也不乏例子。

《哪吒之魔童降世》開場，太乙真人想抓混元珠，哄它說“乖，到叔叔這里來”，結果混元珠變成巨人，直接把太乙真人揍飛。太乙真人氣勢洶洶殺回來，用拂塵把混元珠的手綁住后嘚瑟：“你打我噻！”誰知混元珠變出四只巨手，他秒慫：“不打臉行不行？”哪吒從海怪手里救下小姑娘，被村民誤會憤怒反擊時，太乙趕來阻止：“師父在此不得傷人。”卻被自己帥氣攔截下來的鋼叉扎中，慘叫連連，好不容易樹立的威風形象碎了一地。

這種泄氣而造成的喜感不僅發生在太乙真人這個典型喜劇角色上，其他角色也都有表現：正義凜然的李靖，剛斥責完想打太乙真人肚子、讓他把酒吐出來的仆人“成何體統”，結果一聽夫人快不行了，直接暴打太乙真人。前一秒還在講述禮儀素質，結果下一秒自己下手比誰都狠，這種自毀形象的反差定會引人發笑。英氣十足但忙于工作很少陪伴孩子的夫人，難得有空陪哪吒踢毽子，屬下奉上鎧甲讓她穿上，夫人生氣：“陪兒子玩還用穿鎧甲？踢個毽子會死人啊？！”結果轉眼哪吒就一毽子把夫人踢飛撞墻，夫人麻溜穿上鎧甲。

《西游記之大圣歸來》中亦然。孫悟空登場亮相霸氣打飛山怪，瀟灑一揮手抽身離去，結果下一秒被自己手腕上的鐵鏈抽到臉。山神要抓孫悟空回去，孫悟空囂張表示“既然知道你孫大圣在此，還不快快給俺讓開”！結果轉頭撒腿跑得比誰都快……泄氣這種手法，最容易在最短時間內創造出有效的喜劇情境。

（三）倒置

這種手法和重復類似，柏格森對其的解釋是“地位的互換，情景違反制造情景的人的意志的顛倒”。只需要把情景或角色地位進行對稱式顛倒，就能創造出滑稽的喜劇情景。

在《哪吒之魔童降世》里，太乙真人想用山河社稷圖困住哪吒這場戲里就融合了倒置的手法，太乙騙哪吒障眼法很難學，結果哪吒一天學成還青出于藍，太乙真人反過來向哪吒請教，兩人師徒身份顛倒，太乙真人這種由于自己的過錯而招來倒霉事情的自作自受，必然能引起滑稽的共鳴。

（四）反配

“反配”這個詞，是王寶華自創的。他提出：“假如趨好完全相反且又互不喜歡的人被擰在一起一個環境中，或者被擰在一個事情里，這就是反配。但不局限于人與人的反配，還有人與事的反配，人與文化環境的反配等。”

《西游記之大圣歸來》里，孫悟空和江流兒的組合就是典型的人與事的反配。威名赫赫的戰神齊天大圣意外被調皮搗蛋的小和尚江流兒纏上，縱是天生神力自帶兇相，也逃不過孩子喋喋不休的“十萬個為什么”，哪怕故意一拳砸飛一棵樹來嚇唬江流兒，但在孩子眼中，看到的卻是“好厲害”！然后變本加厲黏得更緊。江流兒不同于孫悟空遇到的任何人、神、妖怪，他大鬧天宮的過往經驗完全應對不了一個7歲的孩子，但出于內心的善意和責任心，他又無法置江流兒不顧，于是陷入一個奇特的“戰神帶娃”狀態。堂堂齊天大圣淪為保姆，不但要操心江流兒別被龍吃掉，還被騎在脖子上的傻丫頭尿了一背，人和事的反配帶來的落差感，也能引起滑稽效果。

（五）身份誤認

指劇中人在某種情況下，把A當成了B，正常推進自己的計劃，但卻因為對象換了而導致結果出現偏差，鬧出笑話。王寶華曾說過，在所有的結構喜劇中，“身份誤認”是最常用的一種手段，而想要形成身份誤認的結果，往往需要前面的鋪墊。

前文提到的《哪吒之魔童降世》里，孩子們把哪吒當成了一起“報復”哪吒的小伙伴，就是因身份誤認而形成的自作自受。而《十萬個冷笑話》（盧恒宇、李姝潔，2014）里，前面鋪墊好了毒皇后一心要滅了白雪公主和匹諾曹，因此在反派魔王派其指揮反派大軍時，她毫不猶豫帶著所有戰力去追殺匹諾曹和白雪公主，誰知追到人，才發現她以為的白雪公主其實是李靖，迎接她的不是白雪公主的求饒，而是李靖的“百分百被空手接白刃”，于是不但沒達成追殺白雪公主的目標，還屢次被迫屈辱地跪地“接白刃”，她越崩潰，觀眾就越開懷。

（六）忘記本來目的

每個角色都一定會有自己的目的，他的一切行為都以實現目的為導向。但當角色在行動過程中，因為外在因素的影響而忘記了原本目的，反而跟毫無關系的事情較上勁了，就會趨向于柏格森所言的“鑲嵌在活的東西上面的機械的東西”，因此這種“搞錯重點”的行為就會讓觀眾預見到他即將“自找麻煩”，那么他越努力，觀眾的喜感就會越強。

《哪吒之魔童降世》中，哪吒想要抓住作亂的海怪、救回小女孩來為自己正名，從而得到村民們的認可。但過程中偶遇敖丙，敖丙救下女孩交給哪吒，誰知哪吒不滿被搶風頭，居然把小女孩扔回給妖怪抱著，自己把敖丙踹飛，再指著妖怪“放開那女孩”！本想完成預想的救人行動，誰知卻被折返的敖丙激起了斗志——兩人沉迷過招，哪吒完全忘了救人的原本目的，結果妖怪趁機吐出毒泡泡，哪吒的手不但被石化，還被海妖惡心個夠嗆。雖然最后完成了救人的目的，但也傷敵一千自損八百，這種忘記原本目的、自討苦吃的行為就構成了一個完美的喜劇情境。

四、結語

國產動畫曾在藝術史上閃耀出輝煌的光芒，但在20世紀80年代后逐漸沒落。日美動畫已經形成了獨特的審美風格和美學價值，國產動畫雖曾一度沉寂，但如今的發展一路高歌猛進。正如上文所列舉的電影，許多動畫電影的題材都取自中華傳統文化，喜劇性元素更是早在先秦就已開始在我國扎根、生長。面對如今的全球化語境，我國動畫行業從業者應當從中華傳統文化中吸取養分，在繼承自古以來深厚的幽默底蘊的基礎上，結合時代的新風貌，在動畫電影中融入民族性和時代感，創造出真正屬于中國的動畫語境、審美風格、幽默美學，對喜劇元素進行充分研究和發展，為形成國產動畫獨一無二的審美價值而努力。國產動畫的再登輝煌，指日可待。

參考文獻：

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作者簡介：左芝蘭，女，四川音樂學院戲劇學院副院長，教授，碩士導師，主要研究方向為戲劇影視學。