歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》中“書信”唱段的音樂研究

【摘 要】柴可夫斯基的三幕歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》中的“書信”唱段位于全劇開頭，通過長達12分鐘的詠嘆調細膩展現了塔吉婭娜向奧涅金表白過程中的心理活動，是全劇的亮點之一。該唱段的曲式結構采用詠嘆調套曲的形式，將詠嘆調和宣敘調巧妙融合，通過節奏、速度、調式調性的變化，使得該唱段流暢自然，戲劇張力極強。柴可夫斯基為該唱段女主人公塔吉婭娜量身定制了凸顯其悲劇色彩的降D大調下行音階，具有鮮明的性格特征和預示性，塑造了生動立體的人物形象。該唱段不僅是音樂會詠嘆調的經典之作，更是歌劇表演藝術中的試金石。

【關鍵詞】柴可夫斯基" 《葉甫蓋尼·奧涅金》" 歌劇唱段" 詠嘆調套曲

中圖分類號：J805" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）16-0165-06

柴可夫斯基的三幕歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》是俄羅斯抒情歌劇的代表之作，在俄羅斯歌劇史上占據重要地位，以其抒情性而聞名世界，也有“抒情場景”的別稱。本文以塔吉婭娜的“書信”唱段為研究對象，對其創作背景、曲式結構、主題音樂等展開研究，總結其音樂特點。

一、《葉甫蓋尼·奧涅金》創作背景

歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》由俄國作曲家柴可夫斯1878年1月創作完成，次年3月在莫斯科首演，歌劇的腳本是柴可夫斯基根據俄國詩人普希金的長篇詩體小說改編而來，其中保留了大量普希金的原詩，選擇男主人公奧涅金人生中的幾個重要場景，以此來交代主角的命運和感情世界。歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》共有三幕，第一幕中，貴族青年奧涅金厭倦了城市的生活，隨其好友連斯基到鄉村散心，在這里他結識了連斯基的未婚妻奧爾加，以及她的妹妹塔吉婭娜。塔吉婭娜是一個情竇初開的青春少女，她對玩世不恭的奧涅金一見鐘情，并寫信大膽表白，卻遭到奧涅金毫不留情地拒絕。第二幕講述了參加塔吉婭娜的命名日舞會的奧涅金頻頻被眾人揶揄，被激怒的他故意調戲奧爾加，激怒了奧爾加的未婚夫連斯基，沖動的二人決定在次日進行一場生死決斗，最終導致連斯基的死亡，奧涅金也因此逃離家鄉，開始了長達數年的流亡。第三幕講述了數年之后，奧涅金流亡歸來，在宴會上再次遇見已成為公爵夫人的塔吉婭娜，他被高貴典雅的塔吉婭娜深深吸引，希望重新獲得她的芳心。雖然塔吉婭娜的心中保留了一份對他的情誼，但她要對自己的丈夫保持忠誠，最終還是拒絕了奧涅金的追求。面對此景，奧涅金深感沮喪，心緒黯然。總體而言，歌劇的劇情圍繞“多余的人”①奧涅金，連斯基、塔吉婭娜等幾個貴族青年追求理想、愛情的故事展開，也許用“愛、死亡與成長”便能概括這部歌劇——少女情竇初開時的真情表白；男人們因小事而決斗致死；名利場上的爭強好勝；純粹而沖動的愛與恨；成長帶來的迷茫、漸悟、原諒與釋懷……

整部歌劇由數個相對獨立的場景聯合組成，每一個場景都為劇中特定人物設定，柴可夫斯基將“情感”作為塑造角色的重點，將目光聚焦于人物的內心世界與性格的刻畫上，劇中充滿細膩豐富的情感表達，使整部歌劇呈現出強烈的浪漫主義音樂色彩，由于其偏重抒情性，幾乎少有傳統意義上歌劇創作中的戲劇沖突，在創作完成后柴可夫斯基將該劇歸類為“抒情場景集”。根據史料記載，柴可夫斯基是在莫斯科大劇院歌手伊利莎維塔·拉芙洛芙斯卡婭的提議下，基于普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》著手這部作品創作，原作中最打動他的便是塔吉婭娜寫信的情節，因此他首先譜寫了長達12分鐘的“書信”詠嘆調，并打算將之作為獨立的音樂詠嘆調進行演出。基于上述記載，這部歌劇的音樂創作很有可能是圍繞“書信”唱段展開的，該唱段位于全劇的開頭位置——第一幕第二場，呈現了女主人公塔吉婭娜給男主人公奧涅金寫表白信整個過程中的心理活動，后人簡稱之為“書信”“寫信”唱段。柴可夫斯基將塔吉婭娜的唱段安置于如此顯眼的位置，也從側面反映出他對該唱段的重視。時至今日，這首杰作已成為音樂會詠嘆調的常駐嘉賓，更是人們觀賞歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》的首要關注點之一。

二、類似套曲的大型詠嘆調曲式結構

在“書信”唱段中，柴科夫斯基運用了類似套曲的大型詠嘆調曲式結構，將詠嘆調與宣敘調兩者有機結合，在音樂的節奏、速度、調式調性等方面充滿變化，在音樂的流動與前進中緊密或松散地鑲嵌著音樂的主題材料，將各個截然不同的音樂段銜接起來，使得這個規模龐大的唱段顯露出自然流暢之感。這種大型的詠嘆調套曲結構設計早就出現過，如莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》中伯爵夫人羅西娜的詠嘆調《何處尋覓那美妙的時光》、阿爾瑪維瓦伯爵的詠嘆調《贏得了訴訟》等。至19世紀浪漫主義后期，這種“混合多速的”的套曲形式逐漸成為“浪漫派歌劇詠嘆調最重要的形式”，在這種形式下，作曲家們旨在“試圖把心理動作引入詠嘆調中，用不同速度唱段組合的方式揭示情感的變化”。它多樣的速度變化不僅利于演唱者展示歌唱技巧，又能表達劇中人物豐富的內心世界，因此，成為承載作曲家“抒情性”構思的有力表達形式之一。

“書信”唱段共有310小節，共包括 A、B、C、D四大部分，附加尾聲，每個部分之間都較為獨立，均帶有明顯的二部、三部曲式結構特征。其中，A部分為第1～32小節，是基于快板的自由速度，生動描繪了塔吉婭娜初次體驗愛情時難以自持的熱情；B部分為第33～101小節，在該唱段中起著承上啟下的作用，在行板與中板的速度之間靈活轉換，表現了塔吉婭娜暫時平復情感后，不斷戰勝羞怯、自卑并準備向奧涅金表白的心理準備活動，是整個“書信”唱段中相對理性的一段；C部分為第102～182小節，以中板速度為基礎并靈活變化，這一部分塔吉婭娜的心情更加緊張，經過前階段的猜測和懷疑，她終于堅定了要去表白的決心；D部分為第183～310小節，起始于行板速度，后逐漸加速直至達到塔吉婭娜情感的高潮點，這時的塔吉婭娜終于摒棄所有顧慮，毅然決然地踏上尋愛之旅。該唱段的音樂情緒、劇情內容、歌劇戲劇性層層遞進，成為整部歌劇中的第一個高潮點。

A部分采用單二部曲式的寫法，整體的調性為bD大調，包括引子（#C大調）和A段（bD大調）兩個部分，為使得兩個部分的調性得以銜接，作曲家巧妙地運用等音調的寫法，在前奏的開頭部分用臨時變音記號的#C大調作為過渡，后用轉換為bD大調調號記譜。前15小節為器樂演奏的引子部分，由兩個主要動機組成，A段開始在16小節，包含a、b兩個樂段。其中，a段由四個樂句組成的方正樂段，前兩個樂句為延伸關系，后兩句是對其的重復；相較于結構方整的a段，b段是三句式的非方整結構，其首句延續了a段的主題材料，在第二句才開始展開，第三句逐漸推進情緒，因此a、b兩段為頭同尾異的復樂段結構。與a段相比，b段有更多的上行走向旋律進行，一定程度上反映出塔吉婭娜的內心在此刻是充滿希望的（見圖1）。

圖1" A部分曲式結構圖

B部分采用帶再現的單三部曲式結構的寫法，d小調。該部分聲樂與器樂的關系密切，二者時而獨自跑動，時而相互映襯。B部分先是在間奏中再現歌劇序幕中的開始主題，而后用黑管與長笛共同引出塔吉婭娜的唱句，這里的間奏起到承上啟下的作用，自然銜接了A段與B段的兩種截然不同的情緒。C段為非方正結構，包含兩個重復樂句和3小節的連接句，在C段的器樂部分中出現了上行“希望”動機與下行的“嘆息”動機，象征著努力克制激動情緒的塔吉婭娜，而聲樂部分的下行旋律線則流露出少女隱隱的哀求語氣；D段為宣敘調段落，調性游離不定，以下行半音階音型為主，旋律的起伏較小，刻畫了一位內心猶豫不決，卻對愛情充滿幻想的小女兒形象；C’段的結構與調性為基本原樣再現C段，整體的規模有一定的縮小，調性回歸到d小調（見圖2）。

圖2" B部分曲式結構圖

C部分也采用了帶再現的單三部曲式結構，調性為C大調，中間穿插著類似宣敘調的f段。E段是塔吉婭娜的“第二次表白”，段落中的唱句規模明顯增大。氣息悠長的唱句首先在舒緩的C大調上做陳述，音樂更具有抒情性，是“書信”唱段中情感表達最深刻的部分，表達塔吉婭娜對內心情感的再次肯定。E’段再現時并未完全再現原本的規整結構，而是用多個不規整結構的樂句來表現塔吉婭娜愈加緊張、激動的情緒（見圖3）。

圖3" C部分曲式結構圖

D部分比較特殊，由G、H、I三個并列樂段組成，這一段的音樂情緒逐段遞進，將音樂推至全曲的高潮。G段一開始由木管和銅管呼應著引出主題，13小節后開始為聲樂唱段，由塔吉婭娜重復著唱出由器樂引出的主題，音樂充滿夢幻般的幸福感。H段向屬大調bA大調離調，聲樂部分不斷向上模進，連續切分的伴奏音型推動音樂情緒向上發展。I段調性回歸至主調bD大調，聲樂部分逶迤而上，交響樂伴奏則用切分音型來營造緊迫的氛圍。尾聲具有一定的獨立性，由樂隊全奏，類似于交響曲末樂章對尾聲部分的處理，是將整部作品情緒推向最終高潮的常見手法。最后樂隊和人聲一起在bD大調上收束（見圖4）。

圖4" D部分、尾聲曲式結構圖

根據楊儒懷先生就套曲曲式的說明：“具有統一藝術思想或構思的對比樂章的聯合就構成套曲曲式。”“對比表明它們之間體裁性格的不同，而樂章形式則表明它們彼此之間曲式結構的獨立性。”由此可見，這首詠嘆調套曲內部的每個部分都不能稱之為“樂章”，雖然它們在體裁結構上都具備一定程度的獨立性，特別是在調性、織體、速度、情緒等方面都存在大量對比因素，但其運用的主題材料是貫穿始終的，也正是這種材料上的統一將幾個相對獨立的音樂段落串聯在一起，一定程度消弭了其音樂獨立性。綜上所述，“書信”唱段采用類似套曲的曲式結構組織方式，其曲式結構具有詠嘆調套曲結構的特征。

三、量身定制的“塔吉婭娜”音樂主題

美國音樂學家約瑟夫·科爾曼在《作為戲劇的歌劇》一書中提出，“歌劇主要是‘戲’，通過動作和事件展現人物之間的沖突、感情和思想。在這個過程中，音樂承擔了最重要的表現職責”，科爾曼的觀點說明歌劇是從屬于戲劇范疇的，而承擔戲劇內容表達的藝術媒介是音樂，音樂與戲劇共同構成歌劇藝術的整體。在錢苑教授與林華教授合著的《歌劇概論》一書中，對歌劇的概念做如下定義：“歌劇：指在舞臺表演，并有舞臺布景和服飾的，以角色歌唱為主導，以獨立的、特定的音樂結構為推進劇情發展主要手段的戲劇音樂作品。”這個概念強調了構成歌劇的幾個要素，即“舞臺表演”“舞美服飾”“角色歌唱”“音樂結構”“劇情”“戲劇音樂”。其中，“角色歌唱”不僅是表達情感、刻畫人物性格的重要手段，更是推動劇情發展的關鍵因素，“角色”立不立得起來、“歌唱”能不能讓觀眾銘記，是衡量一部歌劇作品成功與否的關鍵因素。那么，既然是角色歌唱，那么作曲家就要創作出不同且具有明顯特色的音樂主題，以區分不同的人物角色。

柴可夫斯基精心為每一個關鍵角色都設計了別具一格的音樂主題，這些旋律能精巧地刻畫出相應的人物形象，使人聽之便能對應起相應角色，又與歌劇中的音樂材料緊密相連，共同推動著劇情發展。以歌劇第一幕第三場為例，當奧涅金的主題旋律響起時（見譜例1），降B大調的級進旋律線條，輔以低沉重復的伴奏，作曲家用音樂手段生動地將“奧涅金面對塔吉婭娜表白時的冷漠態度”淋漓盡致地呈現給觀眾。在第二幕連斯基的詠嘆調《青春，你在哪里》中，連斯基的音樂主題（見譜例2）旋律以下行級進為主，營造了“連斯基忐忑不安地等候次日與奧涅金的決斗，預感自己將會失敗，又不舍未婚妻奧爾加”的緊張、憂郁氛圍。作曲家運用e小調的下行級進音階，勾勒出一位面臨死亡時壓抑不安的青年人形象。

譜例1：

譜例2：

“書信”唱段是整部歌劇中對塔吉婭娜角色刻畫最細致的片段，不僅結構規模龐大，曲式結構亦十分復雜，從體量和結構的設計上充分反映出作曲家柴可夫斯基對這一唱段的高度重視。柴可夫斯基在該唱段中尤為重視角色情感的“抒情性”表達，因此，音樂的曲式結構、調性布局、材料變化、速度變換，以及樂隊伴奏等各方面均聚焦于塔吉婭娜的內心情感與人物性格的刻畫，使這個角色迸發出強勁的生命力，角色塑造格外成功。

在“書信”唱段中，塔吉婭娜的音樂主題出現于第182小節，先由伴奏樂隊演奏，緊接著重復一次，用以強調其重要性，隨后，在195小節正式出現在歌唱聲部。在代表劇中三個重要角色的音樂主題中，塔吉婭娜的音樂主題是最早出現的，相較于奧涅金與連斯基的音樂主題，塔吉婭娜音樂主題具有更加明顯的性格特點。

第一，塔吉婭娜音樂主題的樂句結構組合具有“隨機多變性”。以塔吉婭娜為主角的“書信”唱段結構復雜、變化豐富，由于其歌詞長短不一，導致樂句規模也隨之靈活變化，使得該唱段的每一句都給聽者以新鮮感，緊抓聽眾耳朵。這種較為自由的樂句處理方式，更深刻地體現了塔吉婭娜在寫信過程中的心緒起伏。隨著樂句的起伏和變化，聽眾仿佛能夠感受到她內心的波動和掙扎，樂句起伏與情感密切結合，使塔吉婭娜的人物形象更加鮮活、立體。第二，塔吉婭娜的音樂主題調性選用具有“預示性”。在“書信”唱段中，塔吉婭娜音樂主題采用罕見的降D旋律大調下行音階，使得音樂透露出小調調性的憂郁特質，這與塔吉婭娜寫告白信卻面臨“愛而不得”的劇情相符合，同時也預示著她的“表白”最終將會遭到拒絕的悲劇結局。這種以下行音階來暗示即將發生悲劇的創作手法在“連斯基面對奧涅金發起的決斗挑戰”這一場景中也有體現，這種手法不僅加強了音樂與劇情之間的內在聯系，也顯示出歌劇中不同人物的主題音樂材料在構思上的內在關聯。第三，塔吉婭娜的音樂主題由諸多描述心理變化過程的小主題聯結而成。在“書信”唱段A部分的間奏中，弦樂聲部首先奏出兩個音樂主題，一個是表現“痛苦掙扎”的小鋸齒狀旋律，另一個是類似抑揚格的跳躍式“心動”旋律，它們都以遞進的進行方式不斷推動音樂情緒發展，表現了塔吉婭娜初次體會到愛情時的不安、焦慮心情和其無法抑制的澎湃熱情。B部分中也包含兩個隱射人物情緒色彩的音樂主題，一個是從歌劇的序幕音樂中發展出來的下行、頓挫感音型，帶有沉重痛苦的色彩，仿佛暗示著劇中人物跌宕起伏的命運。另一個主題則轉向悠揚、綿展，由上行二度組成旋律經過連續的下行四度、五度模進與模仿，最后落在主和弦上，隨著聲樂進入，弦樂聲部奏出一個同音反復的小切分音型，描述了塔吉婭娜內心的猶豫，以及對自己表白將面臨的結局的揣測與期待。此外，在聲樂聲部演唱的同時，器樂伴奏的和聲織體密度、力度、速度緊隨歌詞的情緒不斷起伏，樂隊也在歌唱休憩的間隙代替聲樂的作用，用不同的音樂主題來展現角色的情緒變化和劇情的下一步走向。綜上所述，塔吉婭娜的音樂主題既塑造了鮮明的人物形象，又在不斷地推動著歌劇劇情發展。

同時，“歌劇戲劇性除了表現在人物命運矛盾或人物關系沖突之外，也常常表現在主人公為作出決策而陷入兩難境地的猶豫。”在歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》中，塔吉婭娜的音樂主題在“書信”唱段中體現出強烈的抒情性與戲劇性。該唱段以其自由的樂句結構、預示悲劇結局的調性布局，以及多個細膩描繪心理活動的小音樂主題共同構建了一個生動且立體的情竇初開的少女形象。這些不同音樂材料之間的連接與過渡細致刻畫了塔吉婭娜初次面對愛情時內心的掙扎與波動，伴隨層層遞進的樂隊伴奏、多變的節奏形態、豐富的樂思發展手法，“書信”唱段成為著名的“抒情場景”。

四、結語

歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》之所以長久不衰，與其作曲家柴可夫斯基的音樂創作特性緊密關聯。與民族樂派擅長抒發愛國情懷的作曲家有所不同，柴可夫斯基在承襲俄羅斯民族音樂傳統的同時，更加注重個人內心情感表達。在歌劇音樂中，他擅長將用于刻畫人物心理活動過程的音樂動機融入伴奏樂隊的音樂創作中，這一舉措極大地提高了樂隊在歌劇中的地位，使其逐漸與歌唱聲部并駕齊驅，共同擔負起塑造人物形象和推動劇情發展的任務，也為柴可夫斯基后期的交響歌劇創作奠定基礎。

柴可夫斯基作為俄羅斯民族樂派的代表人物，對19世紀以來的歌劇創作產生了重要影響。一方面，他將歌劇音樂交響化，從而開辟了將音樂與舞美、戲劇情節緊密結合的歌劇新樣式，為歌劇藝術的發展開創新道路；另一方面，他極大地提高了管弦樂隊的地位，使其更好地服務于聲樂部分，在其音樂創作中，他尤為注重對人物的心理活動與形象發展過程描繪，并對劇中主人公的內心世界進行了細致刻畫，通過音樂揭示深層次的人物性格，推動故事情節發展。可以說，歌劇《葉甫蓋尼·奧捏金》不僅是柴可夫斯基創作生涯中的一座里程碑，它的誕生也使得俄羅斯歌劇成功地融入世界歌劇的發展軌道。

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