“地緣性”與“反地緣性”

【摘 要】 近年來，“地緣電影”成為學(xué)術(shù)界熱議的重要話題，對“地緣電影”的研究凸顯了中國學(xué)者的主體性與原創(chuàng)性。作為一個不斷闡發(fā)的學(xué)術(shù)概念，“地緣電影”在理論與實踐上均存在著一定程度的斷裂，“反地緣性”正是這種斷裂性的顯現(xiàn)。本文著力分析“地緣電影”在理論與實踐中的斷裂成因，注意到“地緣電影”的“反地緣性”特點：“反地緣性”不僅使得“地緣電影”的概念更為辯證、全面，也意味著應(yīng)該以開放眼光看待“地緣電影”。

【關(guān)鍵詞】 地緣電影； 地緣性； 反地緣性； 地方路徑

“地緣電影”是當下中國電影理論研究的熱點話題，《當代電影》先后組織“貴州電影”“江南電影”等相關(guān)專題，也有其他期刊先后策劃了“上海電影研究”“湖南電影研究”“福建電影研究”“東北電影研究”等相關(guān)專欄，對“地緣電影”的研究凸顯了“中國式”電影理論的主體性與原創(chuàng)性，促進了知識再生產(chǎn)。“地緣電影”成為當下中國電影學(xué)派的重要組成部分。但是，作為嚴肅的理論概念，“地緣電影”與“地域電影”“電影地理學(xué)”等相關(guān)概念往往纏繞在一起，其定義、邊界與內(nèi)涵尚有待清晰；在實踐上，“地緣電影”與地方電影制片廠、地方電影作品也存在著某種程度的斷裂。本文著力分析“地緣電影”在理論與實踐中的斷裂成因，注意到“地緣電影”的“反地緣性”特點，力圖在理論熱潮中保持退后一步的冷靜思考。

一、作為理論的困惑

“地緣電影”是對新時代中國電影理論的豐富，是建設(shè)具有“主體性與原創(chuàng)性”中國電影理論的嘗試。在文學(xué)、繪畫、音樂等各個藝術(shù)門類中，“地緣”不僅成就了其藝術(shù)風(fēng)格，也沉淀為藝術(shù)史的標識性概念，吳門畫派、長安畫派、鄉(xiāng)土繪畫、信天游、西北風(fēng)、西部電影、傷痕美術(shù)等，這些名詞莫不與地緣相關(guān)。可以說，藝術(shù)史就是由不同地域、不同風(fēng)格、不同流派組成的，因此“地緣電影”的學(xué)術(shù)目標“是將這種傳統(tǒng)的電影歷史與美學(xué)的研究方法與中國電影的地緣文化特質(zhì)整合起來，在中國電影學(xué)派時代的框架內(nèi)確立一種獨屬于電影地緣文化的研究路徑”[1]。

以地緣為方法，以中國為目的，在“地緣—中國”的視差交錯中“地緣電影”有著豐富的闡釋空間。但問題是對于中國電影來說，影像文本與地緣文化之間往往是斷裂的，如何將這種傳統(tǒng)的電影歷史與美學(xué)的研究方法與中國電影的地緣文化特質(zhì)整合起來？

在學(xué)者賈磊磊看來，“地緣電影”較為重要的突破在于“彌補了我們過去在電影研究中的關(guān)于空間分析的缺失——這種空間不是指電影敘事中與時間相對的空間，而是指在文化地理學(xué)意義上的地緣空間。具體地講，就是電影研究中對地域文化空間的美學(xué)定位與區(qū)域空間的歷史劃界。特別是與中國電影研究在時間軸向的建構(gòu)相比，中國電影的地緣空間美學(xué)的建構(gòu)顯得極為重要”[2]。“地緣電影”空間研究的啟發(fā)之處在于：“在中國電影的空間維度上，我們并沒有建構(gòu)一種符合電影藝術(shù)自身規(guī)律的空間區(qū)域劃分，也沒有系統(tǒng)地、全面地進行國家電影地緣文化的研究。這不僅直接導(dǎo)致了我們對中國地緣電影認知上的缺失，也使我們對中國電影在文化空間認知上處于盲目狀態(tài)。地緣文化的研究方法，將為我們提供一種可以參照的理論工具，有助于我們彌補中國電影在空間認知上的盲區(qū)，校正中國電影研究在地緣文化上的偏失。”[3]

從影像文本呈現(xiàn)出來的地理空間中求證其內(nèi)蘊的文化空間，通過文化空間來反觀中國當代電影成為學(xué)界目前較為重要工作之一。貴州電影、東北電影、湖南電影、上海電影、福建電影等成為重要研究對象，“上海電影學(xué)派”成為當下理論界的熱議，區(qū)域電影研究成為學(xué)界焦點；與此同時，“地緣電影”研究也呈現(xiàn)出新的面向，例如通過地緣這一視角闡釋中國電影史的特殊時期，發(fā)現(xiàn)地緣電影與民族電影的“一體兩面”①，《“百花時代”地緣電影的三重面向（1955-1960）》以詳實的史料論述了“百花時期”中國電影的外事活動②；更有“地緣電影”與當下電影理論之間的融合與互鑒，當代中國電影理論之間的對話更加頻繁，如《電影工業(yè)美學(xué)的地緣“政治”與地方經(jīng)驗》直接指出，“重視電影工業(yè)美學(xué)的地緣政治和地方經(jīng)驗，讓這種美學(xué)‘脫敏’和‘去弊’，領(lǐng)有飽滿充實的人間氣、煙火氣和人氣，洋溢生命豐富多樣的可能性，當代民族電影才能綻放更加奪目的光彩。”③凡此種種都是地緣電影在當代中國電影理論話語建構(gòu)中的重要表征，它從地方出發(fā)，以地方經(jīng)驗鏈接當代中國，增生出理論創(chuàng)新的可能性。但是如何有效明晰地方、地域與地緣的三者之間概念，如何打通影像空間、地理空間與文化空間三者的隔閡，如何令人信服地論述專屬于地緣電影的美學(xué)形態(tài)與文化空間，如何在地方經(jīng)驗的特殊性與當代中國的普遍性之間縱橫貫通，這實際上是一個尚未完成的問題。正是如此，2022年1月，賈磊磊在《中國電影地緣文化研究的方法論問題》一文中謹慎地提出了四個“是否有”④的思考。四個“是否有”的提出不僅反映出研究者嚴謹?shù)那笫菓B(tài)度，更凸顯了對研究本身的反思。

在筆者看來，四個“是否有”反映出研究者所思考的困惑，當下的“地緣電影”研究的確存在著理論與實踐的斷裂，這種斷裂恰恰是“不可通約”的。

首先，“地緣電影”與“地域電影”很難通約。承認“地緣電影”是一個地域性概念，是“地域在語言、文化傳統(tǒng)、社會風(fēng)俗方面都存在著諸多的類似性。它們在地緣文化上具有很強的‘可通約性’……在自然地理方面，這些地域存在著明顯的空間邊界以及相同的地貌特征與自然氣候。”[4]；但是“地緣電影”同樣也意味著對地域的打破和跨越，賈磊磊明確指出：“在地緣文化上對中國電影的區(qū)域劃分，并沒有一個1+1必然等于2的數(shù)學(xué)定律。我們只是在相對合理的自然的、社會的、歷史的、文化的、電影的意義上區(qū)分中國電影的地緣邊際，為中國電影的研究確立一個地緣空間上的審視維度。”[5]兩者之間比較，“地緣電影”的概念明顯大于地域電影的概念。

其次，影像文本與“地緣文化”并不是一一對應(yīng)的關(guān)系。文化是一個難以窮盡的概念，英國學(xué)者愛德華·伯內(nèi)特·泰勒（Edward Burnett Tylor）從人類學(xué)角度的“生活方式說”[6]僅僅是一種假說。就“地緣電影”而言，如何將影像文本與地理條件、自然氣候、山川河流縫合起來論證獨特的“生活方式”，這樣的研究成果較少。影像文本與地緣文化，仿佛是目的與手段的兩端，中間少了一個轉(zhuǎn)換環(huán)節(jié)，如何在影像文本與地緣文化之間進行深入研究、反復(fù)勾連，甚至沉淀為理論范式還需要探索。正是這一點成為賈磊磊在“四個是否有”懷疑之二，“其二，中國電影是否具有標志性的地理景觀組成的表意性視覺圖譜？”從學(xué)界2021/2022/2023年“中國電影地緣文化研究”學(xué)術(shù)論壇來看，學(xué)者們對“地緣電影”理解還停留在基本的地域概念上，“可通約”并沒有得到持續(xù)且深入的思考，如何“可通約”更是顯得薄弱。

更重要的是，“地緣電影”的理論訴求與研究方法之間不可通約。從現(xiàn)有研究方法來看，學(xué)術(shù)界引用的諸如伊波利特·阿道爾夫·丹納（Hippolyte Adolphe Taine）“三要素”[7]理論、弗里德里希·拉采爾（Friedrich Ratzel）“政治地理學(xué)”[8]、亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）的“空間理論”[9]、大衛(wèi)·哈維（David Harvey）“空間政治”[10]等理論都是西方人文社會科學(xué)的研究方法，這些理論范式不乏帶有西方左翼知識分子的立場，研究方法對宏觀整體研究較為合適，對微觀量化研究些微勉強，這也導(dǎo)致現(xiàn)有“地緣電影”研究實證性不強，存在簡單化傾向，在特殊性與普遍性之間的論證存在斷裂。越是落到實處，“地緣電影”就越強調(diào)其特殊性，越是強調(diào)特殊性就越難以轉(zhuǎn)換為普遍性。目前“地緣電影”基本上是選擇性論證，先驗地預(yù)設(shè)了地緣文化的特殊性，諸如黃土高坡、塞北風(fēng)光、青藏高原、江南水鄉(xiāng)、客家文化、閩南風(fēng)情等，努力將特殊性與影像文本縫合起來，因此，往往是以藝術(shù)電影為對象（例如《路邊野餐》（畢贛，2016）、《春江水暖》（顧曉剛，2019）、《撞死了一只羊》（萬瑪才旦，2019）等），針對的是單一導(dǎo)演風(fēng)格（例如畢贛、萬瑪才旦、李睿珺等），進行的是選擇性論證，得出的是一種很難證實也很難證偽的懸空性結(jié)論（例如《春江水暖》（顧曉剛，2019）的中國畫卷軸方式與江南水鄉(xiāng)的抒情性）。與之相關(guān)的實證性社會影響因素（經(jīng)濟、人才、收入、民俗）、機制影響因素（工業(yè)化、類型化、技術(shù)化、體系化）等問題并沒有得到有效思考。而諸如文化地理學(xué)影響因素（山川、河流、氣候、環(huán)境）又顯得較為寬泛。這正如學(xué)者周斌所指出：“作為電影學(xué)的一個分支，電影地理學(xué)也需要電影語言、電影美學(xué)等方面的理論作為學(xué)科基礎(chǔ)。電影地理學(xué)學(xué)科一方面需要不斷進行必要的理論建構(gòu)，較廣泛地借鑒和運用各方面相關(guān)的理論資源；另一方面則需要從電影創(chuàng)作、電影批評和電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展實踐中及時總結(jié)相關(guān)經(jīng)驗，兩者的有機結(jié)合才能使該學(xué)科建設(shè)得到很好的發(fā)展，并日益發(fā)揮更大的作用。”[11]

二、作為實踐的困惑

“地緣電影”不僅在理論研究中存在斷裂，在實踐中也有多重程度的困惑。只不過這種困惑鮮有人注意到。

實踐環(huán)節(jié)的困惑有一個前置性歷史條件，那就是當人們在言說“地緣電影”的時候有一個與之緊密相關(guān)但往往被忘記的概念——地方電影制片廠。現(xiàn)有“地緣電影”其實是對中國地理空間的簡單分類，諸如西部電影、西南電影、重慶電影、江南電影、東北電影、東南電影、新疆電影等，都是以地理空間的命名代替對“地緣電影”的認識，“地緣電影”背后隱藏的恰恰是那些具體的地方電影廠。兩者之間的緊密關(guān)系是無法分開的，如果不能認識到地方電影廠就無法真正理解“地緣電影”。如果說地方電影廠是計劃經(jīng)濟時代下的“地緣電影”，那么當下的“地緣電影”就是地方電影廠在新時代的延續(xù)。因此，“地緣電影”和“地方電影制片廠”構(gòu)成理論與實踐的兩極，就像“西部電影”與“西安電影制片廠”一樣密不可分。雖然人們到現(xiàn)在也無法清晰言說“西部電影”的概念，但是沒有“西安電影制片廠”就沒有“西部電影”這點在一定層面上是毋庸置疑的。

困惑在于現(xiàn)有的地方電影制片廠正在不斷突破“地緣電影”的限制。以峨眉電影集團為例，在峨眉電影集團的創(chuàng)作實踐中，中小成本的項目、中等體量規(guī)模的作品是該集團發(fā)力的重點（其中中小成本項目例如《隨風(fēng)飄散》（旦真旺甲，2020）、《日夜江河》（鄭培科，2021）、《吾愛敦煌》（苗月，2023）、《阿莫阿依》（苗月，2024）、《旺姆的夏天》（旦真旺甲，2025），中等體量諸如《天上的菊美》（苗月，2014）、《大路朝天》（張贊波，2015）、《十八洞村》（苗月，2017）、《你是我的英雄》（范元，2025）等）。中等規(guī)模的成本，強調(diào)國有資產(chǎn)保值的基本理念，追求既叫好又叫座的市場票房，這種復(fù)雜的心態(tài)糾葛使得地方電影制片廠未將地緣性作為創(chuàng)作的主要訴求。尤其是電影技術(shù)的升級使得地緣性完全可以被反復(fù)更改，《讓子彈飛》（姜文，2010）就專門制作了四川話版本，在這個意義上地緣性實際上處于游離狀態(tài)；電影團隊尤其是主創(chuàng)團隊的搭建更是市場行為，是資源匹配的結(jié)果。在地方電影制片廠的實踐中，“地緣性”成為商業(yè)手段，“地緣電影”成為市場賣點。

更關(guān)鍵的是，“地緣電影”與當下電影報送、出品、評獎密不可分。這幾年四川省電影審片、審查、評獎來看更多是對于出品方的重視，換句話說，出品方才是決定地緣電影的根本標準。以第一出品方來判斷電影是否具有地緣性，這一做法在行政管理上非常有效，但是在美學(xué)上卻無法自圓其說。評獎機制導(dǎo)致“地緣電影”在實踐上的悖論——因為電影的出品方是資本運作的產(chǎn)物，它不能證明地緣性，只能證明哪個省是承制方。這即是說一部在四川取景拍攝，充滿四川文化符號，主創(chuàng)來自四川（導(dǎo)演、演員）的電影，如果第一出品方不是四川，那么這部電影不能作為地緣電影報送。反過來說，只要第一出品方在四川，無論是不是四川話、有沒有四川主創(chuàng)，它都被作為地緣電影。這種對出品方的剛性要求使得電影制作成為均攤投資風(fēng)險的有效方式，其資產(chǎn)配置更為合理。從實際評獎來看，一些重要的電影評獎（譬如“五一個工程獎”）尊重電影產(chǎn)業(yè)實踐，同意多個出品單位聯(lián)合報送，但是聯(lián)合報送同樣無法證明其地緣性，在評獎機制的現(xiàn)實要求下，地緣性往往成為一個標簽。

“地緣電影”在實踐中的困惑還在于評價標準難以統(tǒng)一。誠如前文所論述到“地緣電影”往往以藝術(shù)電影為首選對象，但藝術(shù)電影的地緣性往往與作者性相關(guān)聯(lián)，它的類型化特色不明顯；它的工業(yè)化程度不高，投資體量不大，它的市場占有率太低，它的風(fēng)格很難穩(wěn)定且持續(xù)，即便是導(dǎo)演顧曉剛的兩部電影《春江水暖》（2019）與《草木人間》（2023），前后之間的風(fēng)格都很難說得上統(tǒng)一。上述困惑都使得“地緣電影”無論在內(nèi)涵與外延、研究手段和研究目的、實證性與藝術(shù)性上均存在斷裂風(fēng)險，評獎機制對出品單位的強調(diào)也使得“地緣電影”有被資本宰制的可能。如此而言，地緣電影的“美學(xué)定位”與“歷史劃界”目標并沒有實現(xiàn)，這不禁讓人們思考，如果僅僅強調(diào)“地緣電影”，那么人們是否注意到了“地緣電影”還有著強烈的“反地緣性”？

三、殊途不同歸：當代電影的“反地緣性”分析

“反地緣性”應(yīng)該是“地緣電影”研究中值得關(guān)注的重要內(nèi)容，隨著當代中國電影全球化程度越來越高，“反地緣性”所凸顯出來的意義越來越值得重視。“反地緣性”主要有三個原因：第一，這是電影本性決定的，電影與其他單質(zhì)的藝術(shù)門類不一樣，電影的本性就是商業(yè)性；第二，新時代中國電影已經(jīng)進入到工業(yè)化體系時代，工業(yè)化決定當代電影與地緣性之間并不是必然密切的，而是有著內(nèi)在的“反地緣性”；第三，當下電影的生產(chǎn)觀念發(fā)生了變化，從“電影工業(yè)美學(xué)”到“電影工業(yè)體系”，新時代中國電影與科學(xué)技術(shù)、基建水平、工業(yè)水平緊密相連。這在根本上凸顯當代電影“反地緣性”的現(xiàn)實意義。

從藝術(shù)門類比較來看，不同藝術(shù)門類的地緣性是不一樣的，那正是“殊途不同歸”。不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)有研究基本上是把電影作為一個像文學(xué)、繪畫、音樂等單質(zhì)的藝術(shù)門類來進行研究，更多呈現(xiàn)為導(dǎo)演研究、形式研究、風(fēng)格研究、影像語言研究，“地緣電影”被各種可見的地域性文化符號所填滿，這正是為什么“地緣電影”往往被稱為“取景電影”的原因，取景只是“地緣電影”的一部分，取景絕不能成為判斷地緣電影的主要標準。學(xué)界目前的大多研究尚停留在取景這個基本層面的研究，而這種研究應(yīng)該是“地緣電影”的1.0版本。

“殊途不同歸”的根本在于電影具有特殊性。電影特殊性根本在于它是眾人協(xié)作的產(chǎn)物。今天在討論地緣性的時候，往往以文學(xué)、繪畫、音樂的地緣性來確認電影的地緣性，例如就某些層面而言，承認《人生》（吳天明，1984）、《老井》（吳天明，1986）、《野山》（顏學(xué)恕，1986）是“西部電影”的代表作，這樣的類比方式是沒有錯的，但是它過于強調(diào)導(dǎo)演的作用，電影生產(chǎn)的協(xié)作機制使得導(dǎo)演的作者性能夠發(fā)揮到什么程度其實很難判斷，在制片人、導(dǎo)演、監(jiān)制以及背后的資方協(xié)作下，電影的地緣性既可以被制作出來，也可以被削弱到看不見。《人生》《老井》《野山》以及“西部電影”的輝煌是在20世紀80年代計劃經(jīng)濟體制下取得的成果，是在“電影作為藝術(shù)”的旗幟下所進行風(fēng)格研究，是電影創(chuàng)作對同時期文藝思潮的分享，這種分享不是常態(tài)，而是有其特殊的時代背景。

“殊途不同歸”使得人們認識到不同藝術(shù)門類之間的地緣性是不同的。綜合藝術(shù)與單質(zhì)藝術(shù)、集體協(xié)作與個體創(chuàng)作對地緣性的表達有著較大差異。以文學(xué)為例，沒有人對文學(xué)的工業(yè)化作出硬性要求，它的地緣性更多是作家個體對歷史的感悟，對地緣的情感，對細節(jié)、命運、人物的刻畫以及文學(xué)創(chuàng)作所能夠達到的思想深度形成的（例如柳青、陳忠實、賈平凹、路遙的小說）。它的創(chuàng)作高度依賴于作家本人，它的表現(xiàn)形式是文字，它的地緣性內(nèi)蘊于創(chuàng)作者豐富的人生經(jīng)驗和充沛的情感因素。茅盾筆下的北京、張愛玲筆下的上海、陳忠實筆下的陜北、李劼人筆下的成都莫不如此。正是如此，學(xué)者李怡提出中國現(xiàn)當代文學(xué)研究的“地方路徑”問題①。李怡的研究證明文學(xué)的地緣性恰恰是作家主體性決定的，但是眾人參與的電影“地緣性”是一個游移的概念，電影內(nèi)在的“反地緣性”、導(dǎo)演主體性能夠?qū)崿F(xiàn)到什么程度，這些問題與文學(xué)、繪畫、音樂等單質(zhì)藝術(shù)有所區(qū)別，而這一點在學(xué)界研究中易被忽視。

更重要的是，當代電影的技術(shù)進步已經(jīng)改變了電影的生產(chǎn)流程，打破了計劃經(jīng)濟體制下地方電影廠的生產(chǎn)模式，電影工業(yè)流程的標準化已經(jīng)成為中國電影生產(chǎn)制作的普遍共識。從劇本開始的創(chuàng)作并不是一個人的創(chuàng)作而是一個團隊的創(chuàng)作，“劇本醫(yī)生”越來越有嚴格的規(guī)范；從導(dǎo)演開始的創(chuàng)作并不是導(dǎo)演決定，而是導(dǎo)演、攝影指導(dǎo)、美術(shù)指導(dǎo)的多次碰撞；從現(xiàn)場制作的工業(yè)流程中產(chǎn)生了“DIT”（Digital Imaging Technicans）“數(shù)字影像工程師”、視覺效果設(shè)計師、實時調(diào)色師等新職業(yè)。

峨眉電影集團2023年制作的主旋律商業(yè)電影《你是我的英雄》（范元，2024）就是一個典型案例。該片在四川立項，四川、福建兩地出品，是“川閩聯(lián)合”的重點項目。《你是我的英雄》（范元，2024）拍攝的是福建的故事，室內(nèi)搭景拍攝在四川完成，后期剪輯在北京制作。整個制片團隊在58天內(nèi)完成了前期拍攝工作，在中等成本創(chuàng)作體量中做到了較為極致的探索。但即便如此，也很難把《你是我的英雄》（范元，2024）作為“地緣電影”推出，它的成功恰恰是“反地緣性”的成功，因為在這部作品中它“以地緣為方法”“以中國為目的”。

四、地緣電影研究的可能路徑

“地緣電影”在理論與實踐中的斷裂促使人們不得不思考這樣一個問題：如何對“地緣電影”接著寫？如何在“四個是否有”的基礎(chǔ)上修復(fù)理論與實踐之間的斷裂？

要修復(fù)這種斷裂，一定要讓“地緣電影”這個概念動起來。地緣電影并不滿足于作為“背景板與取景器”，它應(yīng)該是一整套服務(wù)“背景板和取景器”的流程和機制。近年來，各地政府都在大力推動并促進電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展，配套資金、地接服務(wù)、政府獎勵、人才對接、電影與旅游融合，這些促進電影發(fā)展的具體措施才是地緣性能夠“動起來”的真正內(nèi)容。只有這樣，“地緣電影”的研究才能夠有效地克服理論與實踐之間的斷裂。

那么，怎樣動起來呢？

除了傳統(tǒng)的美學(xué)研究以外，至少有以下三種方式是具有借鑒價值的。它不僅能夠有效克服“地緣電影”的實證不足而且具有充分的實踐轉(zhuǎn)化，因此，“動起來”的“地緣電影”研究是“接著寫”的研究。

第一，是以編劇作為地緣性的研究。以四川為例，四川省作家協(xié)會高度意識到四川文學(xué)在影視改編中的重要作用，2022年成立了四川作家作品改編研究中心，以此助推四川作家的影視改編之路。近年來，四川編劇“五朵金花”“新五朵金花”引發(fā)中國編劇行業(yè)的關(guān)注，它們的作品直接影響到四川影視行業(yè)的生產(chǎn)。阿來親自編劇的電影《攀登者》（李仁港，2019）是2019年中國主流商業(yè)大片、2020年根據(jù)阿來小說《狗孩格拉》改編的藏族題材電影《隨風(fēng)飄散》（旦真旺甲，2020）在2020年韓國釜山國際電影節(jié)“亞洲電影之窗”單元中全球首映。以編劇為地緣的路徑值得全國各地效仿和借鑒，在浙江的“之江編劇村”，在賈樟柯平遙電影展所設(shè)立的“遷徙計劃·從文學(xué)到電影Literary Picturized Project（LPP）”產(chǎn)業(yè)項目中，都可以看到類似的地緣研究不斷生根發(fā)芽。

第二，是以影視工業(yè)生產(chǎn)機制為模式的地緣性研究。浙江的橫店就是一個典型的案例。無論從自然資源、地理資源、文化資源、人力資源來說，橫店不具備任何優(yōu)勢，但橫店崛起卻是新時代中國電影發(fā)展的一個典型，橫店影視城內(nèi)在的生產(chǎn)機制是什么？全國各地影視城修建眾多，為什么像橫店一樣成功的較少，橫店模式是否具有復(fù)制的可能？問題的另一個方面也值得思考，在修建了如此之多的影視城后，橫店出品的地緣性又該在何處體現(xiàn)？它是地緣性還是反地緣性？更重要的是，對影視生產(chǎn)機制的探索有助于建構(gòu)中國電影工業(yè)體系化，而中國電影工業(yè)體系化的建構(gòu)才是中國電影高質(zhì)量發(fā)展的關(guān)鍵。正如學(xué)者范志忠所言：“抓住當前全球方興未艾的以5G、人工智能、工業(yè)互聯(lián)網(wǎng)和物聯(lián)網(wǎng)為代表的新型基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)所提供的變革機遇，積極汲取國外電影工業(yè)技術(shù)的先進經(jīng)驗，以新基建的技術(shù)神話，推動中國電影的產(chǎn)業(yè)變革，實現(xiàn)多元化產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型升級，建構(gòu)出具有新的時代特征的工業(yè)美學(xué)。”[12]

第三，是以電影節(jié)展為模式的地緣性研究。在這個方面，西寧的FIRST電影展、廈門的金雞百花電影節(jié)就是典型案例。即便到現(xiàn)在FIRST也不能在嚴格意義上被稱為電影節(jié)，但是對于青年電影人而言FIRST不僅是推廣展演的平臺，還是打亮背景板的路徑。作為在中國電影版圖上并不具備優(yōu)勢資源的西寧，因為利用好了FIRST這個平臺，無數(shù)的青年電影人從西寧走向中國。FIRST對青年創(chuàng)作人才的培養(yǎng)、鼓勵和支持，使得地緣性成為不斷優(yōu)化、具有可復(fù)制的經(jīng)驗，此后的平遙電影展就直接有著類似經(jīng)驗。中國電影家協(xié)會主辦的金雞百花電影節(jié)落戶廈門直接給予廈門發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)的信心和機遇，廈門大學(xué)電影學(xué)院率先成立，產(chǎn)學(xué)研合作形成一整套機制與流程。這樣的地緣性研究方案不僅是動態(tài)的而且是流動的，還是電影作為藝術(shù)的表征，更是電影作為文化產(chǎn)業(yè)的證明。

上述“動起來”的地緣電影研究路徑在根本上是一種“反地緣性”的做法，它并不是在影像文本中去求證地緣空間而是相反讓地緣空間因為影像文本而流動了起來，因此“反地緣性”對“地緣電影”具有重要的逆向推動作用，有著從特殊到普遍的轉(zhuǎn)化意義。

結(jié)語

綜上所述，當下的“地緣電影”概念是模糊的，其在理論與實踐上均有斷裂。“地緣電影”并沒有一個統(tǒng)一概念，“地緣電影”是什么與為什么沒有得到厘清。對于新時代中國電影學(xué)者來說需要樹立一種開放的“地緣電影”觀念，“地緣電影”并非局限在一個時間和空間，而是應(yīng)在一個時空共同體中整體思考，唯有如此“地緣電影”才是新時代中國電影理論研究中需要的概念。在業(yè)界實踐中，“地緣電影”如何從簡單的“取景產(chǎn)業(yè)”走出來，探索出從“靜態(tài)”到“動態(tài)”的保障機制、協(xié)作機制與工業(yè)化模式，從而真正從地緣通達中國。

同時，地緣電影的“反地緣性”值得關(guān)注。“反地緣性”才是“地緣電影”的典型特征，它對市場化程度、技術(shù)化程度、工業(yè)化程度、國際化程度、編導(dǎo)演合作程度進行綜合考量。“反地緣性”使人們認識到電影這門藝術(shù)迥異于文學(xué)、繪畫、音樂等個體單質(zhì)的藝術(shù)門類，它不是靜態(tài)的、簡單的取景而是動態(tài)的體制機制、保障措施與實踐轉(zhuǎn)化。

更重要的是，“反地緣性”背后是中國電影始終在反復(fù)言說但總是沒有說清楚的“中國性”，因為“中國性”的問題太過于復(fù)雜，任何論證“中國性”的嘗試都只能從具體的地緣開始。當人們真正正視到“地緣電影”的“反地緣性”，才能夠“從地緣發(fā)現(xiàn)中國”，它不是學(xué)者費正清所言的“西方?jīng)_擊——中國反應(yīng)”[13]，而是學(xué)者柯文所言的“中國中心觀”[14]。中國就是由一個個地方組成的，以地緣為方法、以中國為目的，中國電影的豐富性就是地緣電影的多樣性，“地緣電影”就是講好中國故事、展示中國形象的載體，“中國式”電影理論就是直面中國問題、富含中國特色、闡釋中國文化的思想結(jié)晶。唯有如此，“地緣電影”才不是一種質(zhì)疑的存在，而是一種建構(gòu)的力量，涌動著理論創(chuàng)新與實踐轉(zhuǎn)化的生命力。

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