想象的東方，折翼的蝴蝶

談起普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly，1904），最為鮮明的標簽即為“異國情調”。劇中的日本民歌音調、日式房屋與物件、藝伎等元素，描摹出一幅鮮活的遠東異國畫面。在這神秘未知的異域發生一段跨國戀情，以美麗的異國女性的自我犧牲為結局，作品似乎傳達出一種別有風味的悲劇美學。

“傲慢與偏見”：東方主義視角下的日本印象

西方人對異域文化的興趣可以說貫穿整個西方文明的歷史進程。西方世界自古希臘起與近東、中東地區不斷發生沖突和交流，東方異族的文化形象常被寫入到西方音樂作品中，諸如亨德爾的歌劇《帖木兒》（Tamerlano，1724）、莫扎特的歌劇《后宮誘逃》（Die Entführung aus dem Serail，1782）都承載著那個時代西方人對東方的遐想。隨著幾個世紀的海外殖民進程、東西貿易以及傳教至東亞，中國、日本等地也進入到西方的視野，例如普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》與《圖蘭朵》（Turandot，1926）都映射出西方人的東亞想象。

然而，西方人對東方文化形象的描述和運用總是帶有自身的歷史思維。西方對非歐洲的“他者”的認識，是基于過去歷史中描述的刻板印象甚至臆造的，通過對東西方建立一個明顯的分野來突顯西方文化的優越性。薩義德認為這種“東方主義”是一種帶有偏見的認識體系：或關注東方丑惡的、具有威脅的一面，例如暴君、墮落無恥的東方男性；或關注其具有吸引力的一面，例如面紗、藝伎、閨房等具有誘惑性的意象。

將視線拉回到《蝴蝶夫人》。該作品由普契尼在1900年夏天觀看劇作家貝拉斯科的同名英語話劇后有感所致。劇中嬌小純真又剛烈的女性、自我犧牲的命運和東方異國情調引起了普契尼的極大興趣，他將其改動后創作了這部兩幕歌劇（最初版只有兩幕，后來普契尼改為三幕，現今也有版本將第二和第三幕不間斷地演出）。故事設定在1900年前后的日本長崎，美國海軍上尉平克爾頓戀上日本藝伎“蝴蝶”巧巧桑并與其結婚，然而這場婚姻于他這位自由的“洋基”而言不過是可以隨時終止的合同，全然不知的巧巧桑面對平克爾頓的離開癡情等待三年并為他生下一子，結果等來的是平克爾頓攜著他的美國妻子來討回孩子，最終絕望的巧巧桑選擇自盡。在20世紀初的歷史背景之下以這樣的故事作為歌劇創作的藍本，其敘事本身就難以避免東方主義帶來的偏見。

在英國皇家歌劇院2017年由莫舒·萊澤爾（Moshe Leiser）和帕特里斯·科里耶（Partrice Caurier）執導的版本中（以下簡稱“英皇版”），可以明顯地看出這種東方主義色彩。最為直觀的做法是在日本角色的形象塑造上。最先出場的婚姻介紹人戈羅從臉部到頸部都涂上了厚厚的白色底妝，眉毛上挑，黑色全包的粗眼線勾勒出細長吊梢的眼睛，黑色嘴唇，再加上“月代頭”與日本和服，一個典型的日本人形象躍然而現。巧巧桑采用藝伎的妝容，眼妝為向外漸變的粉色大面積眼影，紅色唇妝畫出櫻桃小嘴，但總體而言延續相似的思路。慘白的底妝上夸張地勾畫出五官，這樣的妝容如同一張張面具覆蓋在劇中所有日本角色的臉上。有一定觀賞經驗的觀眾能夠明白這是西方對東亞人的刻板印象——20世紀西方的影視劇或動畫常以這樣夸張的妝容強調“邪惡的”東亞角色。

英皇版對日本人形象的塑造不僅體現在妝容，還體現在姿態上——劇中的日本角色總體呈現出一種“卑躬屈膝”的姿態。第一幕中，鈴木、廚師、男仆三人從舞臺左側以小碎步登場，低頭彎腰，雙手放在大腿上，跪坐在主人平克爾頓面前。此時三位用人與平克爾頓都以側面對著觀眾，三位日本用人低頭哈腰的跪坐與美國軍人的挺拔站姿形成鮮明的對比，地位身份與劇中東西方實力的懸殊以體態的形式直觀地呈現給觀眾。廚師與男仆盡管是無詞的啞角，但二人極為夸張地低頭、佝僂著腰也在向觀眾傳達這一信息。這樣的姿態也呈現在其他場景中——巧巧桑打著傘低頭彎腰、姍姍而來的登場、平克爾頓與夏普萊斯挺立在一群彎著腰的日本親戚中。值得注意的是，同樣作為日本人的戈羅并沒有表現出這種姿態，可以理解為他作為婚姻介紹人的中介立場以及一定程度上的被西化，這點能夠從他的服飾推測出來——其服飾上半身為西裝，下半身為和服。

由安東尼·明格拉（Anthony Minghella）執導的2014年大都會歌劇院版本（以下簡稱“大都會版”）則采用了其他的設計。可滑動的障子門是歌劇中第一個被討論的日本符號。戈羅特意向平克爾頓介紹了這種門能夠靈活變動室內空間布局，而平克爾頓則投以獵奇甚至嘲笑的眼光。當平克爾頓向夏普萊斯介紹門時，他表示這種門能讓房子的空間靈活變動，就如同他簽下的一共99年的地契和婚姻一樣可以靈活處理（隨時終止）。由此，“門”作為被西方藐視的東方文化形象，其靈活的特性也被調侃地用于形容西方對東方的剝削。明格拉將“門”這一重要的符號加以放大與強調：舞臺是開放式的，幾扇任意組合與自由滑動的門擺在舞臺上便已完成“房屋”的布景任務，在時間與空間上貫穿整個舞臺與整部歌劇。

西式扶手椅也是大都會版值得關注的設計。在第二幕開場，舞臺上擺著餐桌與若干餐椅，平克爾頓從門后走出坐在一把西式的扶手椅上，巧巧桑跪在平克爾頓身旁與其甜蜜對視。然而，隨著樂隊間奏響起，這一切都消失了，只留下一張平克爾頓坐過的西式扶手椅。導演通過這段戲劇動作向觀眾傳達這把扶手椅的意義：它是平克爾頓的象征。再后來夏普萊斯也被巧巧桑邀請坐在這把椅上，扶手椅又被擴展為西方人的象征。無論是平克爾頓還是夏普萊斯坐在這把椅上，巧巧桑都是跪坐在旁，一高一低，一方俯視一方仰望。當巧巧桑提及美國時也對扶手椅有倚靠、撫摸和擁抱的動作。扶手椅在戲劇動作的進行中被多次強調，再結合劇中相關信息——巧巧桑婚前改信西方基督教、婚后認為西方的神比東方的神更靈驗、對美國婚姻法的認可等等，可以說東方女性巧巧桑將對西方的向往和屈服集中體現在扶手椅上，它成為東方人在西方面前姿態低下的具象化。

新的詮釋：東方主義的淡化

《蝴蝶夫人》無論在劇情還是舞臺設計上所透露出的東方主義色彩，會給東方的觀眾帶來不適，也受到一些美國的知識分子的批評 。如何在不違背作品內核的基礎上弱化這種東方主義，是新制作需要思考的問題。

首先還是在于日本角色的塑造上。在妝造方面，總體上摒棄了帶有刻板印象的妝容。大都會2014年的版本只有巧巧桑以及帶來詛咒的僧人采用特殊妝容，到了2024年的版本中甚至直接全部取消。英皇在2022年的制作版本中，也只有巧巧桑和女伴保留淡化的藝伎妝容，其他的日本角色則采用正常的妝容，并且除了戈羅之外其他的日本男性不再梳起月代頭。在姿態方面，大都會版本的日本角色并沒有明顯的卑躬屈膝的姿態，巧巧桑也只是在初登場時略帶少女的含蓄與羞怯。英皇2022年的版本中也只有在巧巧桑初次登場時略微低著頭以示待嫁新娘的含羞，在其他時刻與其他角色身上都沒有刻意強調的卑躬屈膝，甚至地位低下的日本仆人也是如此。

值得注意的是，大都會版采用虛實結合的手法突出劇中的“美”和“悲”，以弱化東方主義色彩。首先是虛擬空間的打造。第一幕結束時，平克爾頓與巧巧桑的愛情二重唱實際上是洞房花燭夜的隱喻，導演將這一片段從真實的場景過渡到一個虛擬空間進行演繹。象征著真實場景的和室障子門被推至舞臺邊緣并隱藏在黑暗中，漆黑的舞臺上只有追光照射在兩位主角身上。白色的圓形燈籠猶如空中繁星點點，飄落的花瓣營造出朦朧的意境，新婚的夫妻在此互訴衷腸。夢幻的舞臺設計弱化了劇情中對東方女性“閨房”這一誘惑性意象的凝視。

其次是往事追憶的再現。第一幕的器樂間奏以舞蹈回憶了巧巧桑的藝伎生涯。舞蹈演員身著與巧巧桑相似的和服，雙手持折扇，表演了藝伎的扇子舞和花魁步，向四面延伸的紅色腰帶猶如噴涌的鮮血。在器樂間奏臨近結束時，一面白色頭紗蓋在她的頭上，象征著作為藝伎的巧巧桑步入婚姻。舞蹈演員與巧巧桑高度相似的扮相與動作設計，有力地證實了她所扮演的角色。第三幕開場則以木偶戲重演了巧巧桑與平克爾頓的浪漫往事，并預示了巧巧桑的悲劇結局。身著海軍服的舞蹈演員扮演“平克爾頓”，扎著長發、身著白色和服的木偶扮演“巧巧桑”。“平克爾頓”牽起“巧巧桑”的手共舞，回憶了二人從相識、相戀到成婚的過程。然而，甜蜜的時光總是飛快流逝，“平克爾頓”選擇離開“巧巧桑”，無力挽留的“巧巧桑”癱軟在地，拿起匕首刺向腹部，徐徐鋪開的紅色腰帶代表噴涌的鮮血（與第一幕器樂間奏的藝伎舞蹈一樣的處理），最終“巧巧桑”消失在黑暗中。這段無詞的木偶戲預告了上一幕結尾巧巧桑的等待將迎來悲劇。

再次是人物心理的影射。上文提及大都會版的第二幕開場設計了表示巧巧桑幻想的戲劇動作，美好幻想的落空與殘酷現實的存在形成強烈反差，強化了悲劇色彩。當巧巧桑抱出她與平克爾頓的孩子，告訴夏普萊斯若平克爾頓不回來自己為了養活孩子將不得不重操舊業時，三位舞蹈演員手持折扇從舞臺后方緩緩登場，配合著巧巧桑的唱詞轉動扇子舞蹈著——她們是巧巧桑對可能發生的未來事件的想象。

值得注意的是，障子門在虛實結合的敘事中多次發揮作用——其不僅作為靜態布景再現真實的生活場景，還可以自由滑動以起到時空隔斷、轉場等戲劇作用。例如第一幕器樂間奏即將結束時，一扇門擋住舞蹈演員這一“虛擬的”人物，她隱藏在門后隨著門的滑動退場，而“真實的”人物戈羅也以同樣的方式登場；第二幕開場前巧巧桑的幻想消失時平克爾頓也以這一方式退場。巧巧桑想象自己可能重操舊業時，三位扮演藝伎的舞蹈演員被門隔開在舞臺后方，劃分出現實與想象的空間。“門”不僅作為劇中真實存在的實物，還被從劇中抽離出來疊加上其他的戲劇功能，充當起了虛實時空的分割線。

動人的旋律：意式抒情傳統

雖然普契尼采用了10首日本民歌并將其融合成為自己的語匯，成功地在音樂上營造出異國情調，但本質上《蝴蝶夫人》還是一部意大利歌劇。作為意大利歌劇傳統的最后殿軍，普契尼在劇中繼續發揚極具抒情特質的旋律風格。

普契尼為第一幕的收束構思了復雜且篇幅龐大的愛情二重唱。盡管被隱伏其中的詛咒動機幾次打斷，平克爾頓與巧巧桑的情緒仍在互相傾訴中攀升至高潮。迪卡（Decca）唱片公司1958年出品的錄音中，勒內塔·苔巴爾迪（Renata Tebaldi，飾演巧巧桑）和卡羅·伯爾貢齊（Carlo Bergonzi，飾演平克爾頓）的演繹互相為對方起到很好的烘托作用，二人情緒層層遞進共同推向感人的高潮。而在百代（EMI）唱片公司1955年發行的錄音中，瑪利亞·卡拉斯（Marica Callas，飾演巧巧桑）與尼克萊·杰達（Nicolai Gedda，飾演平克爾頓）為兩人的關系帶來新的觀察視角。作為20世紀的歌劇女王，卡拉斯所詮釋的巧巧桑是率真奔放的。盡管卡拉斯可能因為1954年身體的劇烈減重導致在聲音處理上有一些瑕疵（例如高音的音色不夠松弛通透，氣息略薄），但她本人性格中的熱情與巧巧桑融為一體，在愛情二重唱中無視詛咒動機的警告，表現出一種為愛甘愿飛蛾撲火的無所畏懼的勇氣。在卡拉揚指揮的樂隊的推動下，熱情奔放的巧巧桑與甜蜜柔情的平克爾頓在你來我往的拉扯中達到狂喜的高潮。

“在全世界”（Dovunque al mondo）是平克爾頓宣揚自己人生哲學的唱段，普契尼在此引用了美國國歌《星條旗永不落》的旋律，加以洪亮的銅管與大氣的弦樂線條，使得這一唱段因具有自信的光芒而顯得格外亮眼。尤西·比約林（Jussi Bjorling）在百代公司1959年錄音中對平克爾頓的演繹值得關注。其音色光彩動人，一開口便讓聽眾在腦海中浮現出一位高大帥氣、意氣風發、無拘無束的“洋基”形象，以至于忽視其大放厥詞而沉醉在他的歌聲中。

普契尼在歌劇創作中擅于利用和聲和樂隊營造氣氛，樂隊對于抒情特質的發揮起到不可忽視的作用。百代公司1955年卡拉揚指揮的錄音版本以寬廣的表情尺度、與戲劇動作和人聲進退有度的配合而獲得好評。在著名唱段“晴朗的一天”（Un bel di vedremo）中，既有巧巧桑幻想平克爾頓回來時的激動，又有幻想二人相處的似水柔情。樂隊富有張力的處理為卡拉斯的演唱助益，尤其是獨奏小提琴的如歌如泣，從音色到樂句起伏的處理與人聲合二為一，似乎成為“小提琴化的卡拉斯”。第二幕結尾無詞的人聲哼鳴與樂隊起到過渡與冷卻的作用——巧巧桑在與鈴木興高采烈地布置房屋和梳妝打扮后安靜地等待。在卡氏的處理中，這段縹緲空靈的哼鳴仿佛來自遠方，它既不是對劇中某一人物內心和情感的表達，也不是描繪劇中的環境，而是抽離出劇外的旁觀者對所發生事件的評價或預示，作用類似于古希臘悲劇中的歌隊。它感人、憂傷，但更多的是平靜，一種暴風雨前的平靜，這一“劇外之音”預示著巧巧桑的希望可能落空。

《蝴蝶夫人》在日本音調營造出的異國情調和動人雋永的抒情旋律中呈現了一段跨國愛情悲劇。然而從對劇情、音樂和舞臺的分析中，不難看出其無法完全磨滅的東方主義色彩。在結尾，巧巧桑已褪去最初的純真羞怯成長為成熟冷靜的女性，她的自盡不僅是對個人尊嚴的維護和對信仰的貫徹，更是一次對西方的反叛和控訴。盡管如今的世界格局早已日新月異，《蝴蝶夫人》所呈現出的特定歷史時期中“想象的東方”和“折翼的蝴蝶”依然是不可抹去的時代印記，在歷史的進程中不斷回望、一再詮釋——在1904年于斯卡拉大劇院的首演失敗后，普契尼對其進行多次改動，此后該劇成為上演的熱門劇目，并被不斷注入新的表現形式。2024年，在《蝴蝶夫人》首演120周年之際，它來到上海（由上海歌劇院、上海大劇院與英國皇家歌劇院聯合制作，8月9日—11日上演）。“回到”東方之后，《蝴蝶夫人》在新的歷史背景下將帶來何種當下意義，不由令我們期待。

（林夢雨，上海音樂學院）