音樂與戲劇的盛宴

法國大歌劇（Grand opéra）的起源可以追溯到法國大革命后的文化和社會變革，與七月王朝（1830—1848）有著密切的關系。七月王朝于1830年七月革命后成立，由路易·菲利普（LouisPhilippe de France，1773—1850）統治。這一時期的法國政權相對穩定，經濟和文化得到了極大的發展，由于法國的經濟發展迅速，城市化進程加快，巴黎成為歐洲文化和經濟發展的中心。

在七月王朝時期，新的統治者登上歷史舞臺，他們急切地希望通過支持文化事業來增強自身的合法性與聲望；同時，在革命與戰火中崛起的法國新貴資產階級也迫切地希望展示自身的實力與社會地位。于是政府和資產階級對藝術的投資逐漸增加，歌劇院作為資產階級新貴社交和身份展示的場所，自然而然地得到了更多的資助，這為歌劇的制作提供了充足的資金和觀眾基礎。與此同時，巴黎歌劇院（Opéra de Paris）等重要劇院的發展和改造為大規模的歌劇制作提供了場所，劇院舞臺設施與技術的進步使復雜的舞臺效果與布景成為現實。

隨著大革命的終結，法國觀眾對歌劇的審美旨趣發生了變化。人們不再喜愛大革命期間誕生的“拯救歌劇”（Rescue Opéra）中的“英雄救援”的戲劇題材，而是更青睞于更具戲劇性和視覺“奇觀”（miracle）效果的大型史詩性題材。這種審美觀念的轉變催生了具有復雜劇情、華麗布景與壯觀場面的法國大歌劇的誕生。

一、法國大歌劇的形成與發展

法國大歌劇，原指在巴黎歌劇院上演的歌劇作品，后來指風格宏偉的歌劇。19世紀20年代大歌劇誕生于巴黎，歌劇《波蒂契的啞女》（La muette de Portici，1828）的上演標志著法國大歌劇的誕生； 19世紀三四十年代，賈科莫·梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer，1791—1864）與歐仁·斯克里布（Eugène Scribe，1791—1861）合作的歌劇《惡魔羅勃》（Robert le diable，1831）的成功是法國大歌劇成熟的標志；1848年革命之后，社會經濟衰敗，國家與個人的資金的支持不足以為法國劇院提供資助，以奢華著稱的大歌劇逐漸出現衰落的跡象；最后隨著瓦格納“樂劇”時代的來臨以及猶太主義的興起，大歌劇逐漸在歌劇的舞臺上銷聲匿跡。①

法國大歌劇一般是帶有序幕的五幕歌劇，劇中不用說白，單用獨唱、重唱、合唱、管弦樂以及大規模的芭蕾場面等，追求輝煌華麗的音樂效果。故事題材多取材于歷史事件或文學傳奇，以歷史故事居多，內容充滿著戲劇性，通常以悲劇結束。劇中的主要人物多來自下層階級或其他弱勢階層并且散發著英雄的光輝。歌劇中芭蕾舞的插入是法國大歌劇的顯著特點之一，同時歌劇中大規模的合唱和宏大的舞臺場景也是大歌劇的標志性元素。

法國大歌劇在藝術表現方面有其獨特的特點，在題材的選擇上強調歷史題材和戲劇的史詩性，為構建宏大的敘事結構，故事中通常涉及英雄、戰爭、愛情和背叛等戲劇元素。許多法國大歌劇的故事背景也涉及社會和政治問題，通過戲劇的形式表達對社會現實的思考與批判。在梅耶貝爾的歌劇《非洲女》（L’Africaine，1865）和阿萊維（Jacques Francois Halévy，1799—1862）的歌劇《猶太女》（La Juive，1835）中都融入了對社會問題的討論。在舞臺效果上，大歌劇經常使用大規模的合唱團來增強戲劇效果，特別是在表現民族團結或宗教儀式等重要場面時，合唱段落顯得尤為壯觀。除此之外，群舞展現出的大規模的集體場面，也增強了戲劇沖突和情感張力。這些壯觀的舞臺效果、大規模的舞蹈場景、龐大的合唱團以及眾多的人物角色都為宏大、史詩化的戲劇風格服務，為觀眾帶來震撼和視覺上的沖擊效果。

法國大歌劇還強調音樂與戲劇的緊密結合，音樂在法國大歌劇中不僅承擔敘事功能，還極大地提升了戲劇效果。作曲家常常運用豐富的配器和復雜的和聲結構來增強音樂的戲劇性和華麗感。在聲樂方面，運用歌唱部分的戲劇性來增強故事的情感表達，努力通過音樂來深化劇情和角色的性格，使音樂成為推動劇情發展的重要力量。在舞臺設計和服裝方面，法國大歌劇追求豪華與精致，力求在視覺上為觀眾帶來極大的享受。這種追求使得大歌劇不僅是聽覺的盛宴，也是視覺的盛宴。

在法國大歌劇的發展過程中，劇作家歐仁·斯克里布的加入使得法國大歌劇得以在19世紀的法國歌劇舞臺上占據重要的地位。斯克里布是19世紀上半葉最重要的戲劇作家，他于1810年開始戲劇創作，早期的作品主要是喜劇小品，也涉及一些歷史劇的作品。后來他逐漸創立了“佳構劇”（pièce bien faite）的戲劇風格模式，并在1830年之后達到了創作的巔峰。斯克里布一生創作（或參與創作）了350多部劇本，其中以《貝爾特朗和拉東》（Bertrand et Raton ou l’Art de conspirer，1833）和《一杯水》（Le Verre d’eau，1840）最為著名。這些作品結構清晰、情節緊湊、戲劇轉折豐富，深受觀眾歡迎。

斯克里布非常具有制造戲劇效果的天賦，他可以將所看到或想到的一切轉化為獨有的戲劇形式，并通過劇場的視覺效果呈現在大眾眼前。為了保持觀眾的興趣，他在劇本中設置了巧妙的戲劇轉折和意想不到的情節，為觀眾提供了懸念和意外驚喜。戲劇中隱藏的“秘密”增加了劇情的神秘感和緊張感，劇中設置的“小道具”會在劇情的發展中起到至關重要的作用，并通過精心設計的情節，制造一個或多個戲劇高潮，確保觀眾的興趣一直保持到劇終。

斯克里布創立的“佳構劇”以法國新古典主義戲劇為基礎，利用法蘭西學院確定的戲劇模式，實現了一種新的戲劇架構，主要具有以下六個結構特征：

（1）作為故事發展的一部分，戲劇的沖突延遲出現在故事的高潮，戲劇的中心人物需要努力克服困難和障礙（通常指愛情和婚姻）才能獲得勝利或者失敗；（2）通過為觀眾解說精心設置的秘密和懸念以揭露故事真相，并使觀眾可以準確預測到戲劇中每一個將要發生的重要事件（通過演員上下場的設置或者使用信件等小道具將事實傳達給某些角色，并在整部劇中對主要角色保密）；（3）由于跌宕起伏的情節安排，主人公會與一個或多個對手角色發生沖突，制造出主人公命運多舛的戲劇效果并直接導致其勝利或失敗的最終結局；（4）在必要的場景后緊接突發事件，起到迂回和反轉的戲劇效果。一般情況下，主人公會因為對手泄露了之前隱瞞的秘密（這些秘密對后者具有毀滅性的影響）而達到最終結果；（5）對觀眾而言，戲劇的中心矛盾是顯而易見的，但對戲劇的參與者來說卻是保密的；（6）在戲劇中，個體行為的延遲行動是戲劇整體延遲行動的縮影。②

二、佳構劇與大歌劇的碰撞與融合

在斯克里布出現之前，許多類型的劇本都已經出現在法國皇家音樂學院的舞臺上，其中一些是新的浪漫主義風格，而另一些是遵循18世紀的戲劇結構路線。大革命結束后，法國歌劇顯示出了與當時社會先進文化思想的關聯，宗教情感出現了復蘇的跡象。以圣西門（Claude Henri de Rouvroy，Comte de Saint-Simon，1760—1825）為代表的哲學家們認為“宗教制度特別是天主教會注定在大革命之后成為茍延殘喘的歷史殘余。但這并不意味著未來將不再有宗教信仰：信仰、宗教、儀式、宗教象征對于任何社會而言都是必不可少的。”③所以在19世紀初，以圣經為題材的歌劇掀起了一股溫和的浪潮。還有一些劇本仍然依賴于法國悲劇的素材，延續了法國歌劇的戲劇傳統。卡特爾（Charles-Simon Catel，1773—1830）的歌劇《塞彌拉彌斯》（Sémiramis，1802）和斯蓬蒂尼（Gaspare Spontini，1774—1851）的歌劇《奧林匹亞》（Olympie，1819）等都是根據伏爾泰的悲劇改編而成的歌劇作品。

1828年，隨著斯克里布受雇于巴黎歌劇院，法國歌劇劇本風格的不確定年代結束了，從此，19世紀法國歌劇的命運就掌握在這位劇作家的手中。在韋龍（Louis-Désiré Véron，1798—1867）管理巴黎歌劇院期間，所有新歌劇的制作都帶有斯克里布的標簽，斯克里布在皇家音樂學院（Académie Royale de Musique）幾乎處于歌劇劇本創作的壟斷地位。在這一時期的巴黎音樂舞臺上使用的歌劇腳本中，有一半甚至三分之二的作品出自斯克里布之手。他將流行的歌舞雜耍戲引入了新的軌道，并在喜歌劇中打上了濃重的個人色彩的烙印，最終他確立了19世紀30年代獨特的歌劇腳本形式與風格。④

將佳構劇的戲劇結構應用于歌劇腳本寫作，并不是斯克里布的突發奇想，相反是他多年實驗的結果，并且是花費近十年的時間才逐漸發展起來的。斯克里布逐漸廢除了早期歌劇腳本寫作風格的殘余，并逐步完善從佳構劇中發展而出的戲劇技巧。為了把佳構劇的歌劇腳本確立為符合大歌劇的音樂形式，斯克里布不僅改變了歌劇腳本的模式，其他方面也與早期的做法有所不同。

早期歌劇腳本作家的戲劇創作通常以延遲戲劇動作為特色，但斯克里布對這一技巧的使用更加系統。另外，較于18世紀末19世紀初的歌劇腳本而言，斯克里布的腳本故事情節更為復雜。在戲劇中，他不只需要處理一個單一的故事中心主線，而是要處理多個并行的故事線條，并與其他次要情節整合發展。他筆下的人物多為簡單的、二維的形象，并且自始至終在作品中都表現得非常完整。斯克里布還在歌劇中系統地規定了歌劇中分曲的位置，以及在每部歌劇腳本中的比例，以防戲劇為解決故事情節中的主要矛盾而中斷音樂的進行。

豐富的戲劇線條為作曲家提供了不同的素材，使他們能夠創作出復雜多變、感情充沛的歌劇作品以補充戲劇中所沒有表現出的精神和情感品質。精心安排的分曲設置不會再因為需要配合戲劇的發展而使音樂創作受到限制，音樂與戲劇呈現出相輔相成的互補狀態。所以從大歌劇戲劇的本質來看，斯克里布的佳構劇是音樂理想的支架，佳構劇宏大的敘事、組織清晰的故事脈絡為作曲家提供了更多的創作空間。

除此之外，斯克里布的腳本還涉及深刻的歷史和社會背景，這為大歌劇的戲劇效果提供了更為廣闊的空間。1828年，奧伯的歌劇《波蒂契的啞女》引起了巨大的轟動與影響。斯克里布以1647年那不勒斯漁民反抗西班牙壓迫的起義事件為題材為這部歌劇撰寫了歌劇腳本，劇中敘述了革命英雄馬薩尼埃羅（Masaniello）及其妹啞女法內拉（Fenella）的故事。歌劇中展現出的如火如荼的革命激情點燃了比利時人民的革命熱情，1830年在比利時公演時沖擊力極大，直接推動了比利時人民反對荷蘭統治的起義，最終建立了獨立的比利時政權。

斯克里布的佳構劇在歌劇中的嘗試最早可以追溯到他為布瓦爾迪約（Fran？ois-Adrien Boieldieu，1775—1834）的歌劇《臥室》（La Chambre à Coucher，1813）所撰寫的歌劇腳本。這部歌劇的故事情節詼諧有趣，斯克里布初次在這部歌劇中嘗試了佳構劇的戲劇模式，但并未引起重視。到了1823年，斯克里布在奧伯的歌劇《萊奧卡迪》（Léocadie，1824）的腳本中使用了佳構劇的戲劇架構，但也未產生太大的反響。隨后的1828年至1836年間，斯克里布在皇家音樂學院為9部歌劇撰寫了腳本，其中四部并不屬于大歌劇的體裁。羅西尼（Gioachino Rossini，1792—1868）的二幕歌劇《奧里伯爵》（Le Comte Ory， 1828）根據斯克里布于1817年創作的獨幕歌舞劇改編而成；《春神》（Le Philtre，1831）是一部極為成功的滑稽劇；《塞爾芒》（Le Serment ou les Faux Monnayeurs，1832）并沒有受到歡迎；四幕歌劇《阿里巴巴》（Ali-Baba ou Les Quarante Voleurs，1833）與當時嚴肅歌劇的風格有所關聯。另外五部作品《波蒂契的啞女》、《惡魔羅勃》、《古斯塔夫三世》（Gustave III，1833）、《猶太女》和《胡格諾教徒》（Les Huguenots，1836），再加上羅西尼的《威廉·退爾》（Guillaume Tell，1829），均為大歌劇的體裁。其中在梅耶貝爾的歌劇《惡魔羅勃》腳本中，斯克里布佳構劇劇法的大膽嘗試引起了巨大的轟動，在歐洲乃至世界范圍內都獲得了極大的成功與認可。

在法國歌劇史上，斯克里布促成了一場革命，改變了19世紀法國歌劇的進程，夯實了法國大歌劇戲劇結構的基石，也進一步確立了梅耶貝爾在歌劇史上的地位，促使許多國家的作曲家和劇院追隨梅耶貝爾的大歌劇風格，推動了大歌劇在國際上的流行和傳播。因為斯克里布的作品數量以及他與其他作家的合作關系，斯克里布成了19世紀最有影響力的歌劇腳本作家。⑤

斯克里布多年來一直堅持這一戲劇傳統，成功地為商業戲劇提供了一種可重復使用的戲劇模式并為現代歌劇的腳本寫作奠定了基礎。佳構劇深受劇院和觀眾的喜愛，并且在很長一段時間內影響了戲劇創作的潮流。在亨利克·易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906）、斯特林堡（August Strindberg，1849—1912）、豪普特曼（Gerhart Hauptmann，1862—1946）、左拉（émile Zola，1840—1902）、契訶夫（Anton Chekhov，1860—1904）等人的作品中，或多或少地吸收了佳構劇的技巧與元素。雖然佳構劇的意義深遠，但在實際發展過程中，佳構劇已經逐漸成為一種平庸劇作、毫無技巧創新的戲劇范式和抽象形式主義的象征。隨著時間的推移，這種結構過于公式化，缺乏深度和現實感，被現代戲劇所代替，佳構劇逐漸失去了觀眾的興趣和主流地位。

從音樂的角度來看，大歌劇的影響幾乎貫徹了整個19世紀，影響了貝利尼（Vincenzo Bellini，1801—1835）的《清教徒》（I puritani，1835），威爾第（Giuseppe Verdi，1813—1901）的《西西里晚禱》（Les vêpres siciliennes，1855）、《阿依達》（Aida，1871）和瓦格納（Richard Wagner，1813—1883）的《黎恩濟》（Rienzi，der Letzte der Tribunen，1842）。古諾（Charles Francois Gounod，1818—1893）的《示巴女王》（La reine de Saba，1862）、梅耶比爾的遺作《非洲女》和威爾第的《唐·卡洛斯》（Don Carlos，1867）等也都是大歌劇晚期的經典作品。19世紀大歌劇的最后一部作品可能是托馬斯（Charles Louis Ambroise Thomas，1811—1896）的《哈姆雷特》（Hamlet，1868）。大歌劇的傳統也依然存在于20世紀作品中，米約（Darius Milhaud， 1892—1974）的歌劇《克利斯托弗·哥倫布》（Christophe Colomb，1928）和巴伯（Samuel Barber，1910—1981）的《安東尼與克里奧佩特拉》（Antony and Cleopatra，1966）⑥也都是受到了大歌劇的影響。

三、法國大歌劇的美學爭論

大歌劇作為一種產生于19世紀法國的歌劇體裁，由于其歷史題材眾多，往往被人們看作是“社會時代的產物”。在與法國浪漫主義文學的結合中，大歌劇被一次次地改造與創新，逐漸成熟形成獨特的藝術風格。大歌劇因其音樂色彩豐富，戲劇場景宏大，視覺效果震撼，符合資產階級的審美品位，廣受資產階級的喜愛，歌劇腳本中佳構劇劇法的“折衷主義”美學原則與“大雜燴”的音樂表現形式引發了一系列的討論。

在《拉魯斯大詞典》的“歌劇”詞條中，對于19世紀歌劇給出了這樣的解釋：“慢慢地，為了更好地滿足現代的需要，歌劇正在變成一臺巨大的機器，一部歷史史詩，一種集神圣音樂、芭蕾音樂、音樂會、浪漫曲和船歌等各種風格于一體的戲劇。”⑦ 從上述話語中可以看出，19世紀的歌劇表現為一種符合社會需求的“大雜燴”。這無疑在美學上給出了一種“折衷”主義風格的印象。

作為時代的產物，法國大歌劇見證了社會進步，積極地為新興資產階級服務。在歌劇舞臺上，資產階級使財產“高貴化”，奢華變成了制度化的審美范疇，巴黎歌劇院經理韋龍在日程表的第四條規定是“劇院承包商應使歌劇保持與國家劇院相稱的華麗和奢華狀態”。⑧以奢華著稱的法國大歌劇以“拼貼式”的折衷主義在那個時期被肯定。

折衷主義雖然基于拼貼，但是也基于對新古典主義音樂史的真正借鑒。法國大歌劇的代表人物梅耶貝爾的折衷主義歌劇風格很適合斯克里布的佳構劇戲劇模式。他在音樂中以日耳曼的方式去處理和聲與配器，以意大利的優美旋律加之法國抒情風格將大歌劇帶上歷史的舞臺。他創造的巨大的舞臺效果承載了他的音樂且支配著戲劇的方向，并且符合時代的要求。

當梅耶貝爾的歌劇《胡格諾教徒》問世時，菲蒂斯（Fran？ois-Joseph Fétis，1784—1871）稱贊這部歌劇“多樣性，無窮無盡的樂趣源泉”。⑨這種多樣性成為一種美學原則，“作品和情感上的多樣性，以及觀點上的折衷主義……音樂的未來……將不再對一種風格的偏愛，只有天才才能獲勝。”⑩

后來舒曼對于梅耶貝爾大歌劇中的折中主義原則提出了質疑，他認為歌劇中的群眾場面、感人的浪漫曲或祈禱歌中花腔演唱和熱情爆發，以及管弦樂合奏與器樂獨奏間的突然變換，是一種“無風格”、音樂上“拼湊”手段的假象，隱含了這種類型所顯露的現代性。同時，瓦格納在《歌劇與戲劇》（Oper und Drama，1851）中攻擊了大歌劇、斯克里布和梅耶貝爾的戲劇和音樂，以無端的個人理由嘲笑梅耶貝爾——“首先，是一名銀行家，其次，是一名猶太人，他沒有母語，因此既不能掌握德語，也不能掌握當地的音樂語言，而是被迫接受一種折衷主義的音樂風格”。？

作為歐洲歌劇史上特定時期產物的法國大歌劇，在其繁榮的背后體現出社會、思想、文化等方面變化發展的復雜性，決定著法國大歌劇的爭議性。大歌劇是舉世罕見的“怪物”“大雜燴”的折中主義還是“當代社會鏡像”？的現實主義值得我們進一步的討論與研究。

19世紀末隨著瓦格納樂劇的興起，大歌劇逐漸退出了歷史的舞臺。同時伴隨著反猶太主義浪潮的出現，梅耶貝爾作為猶太人，他的作品受到了種族主義者的抨擊，致使無法繼續活躍在舞臺之上。隨著之后的普法戰爭、第一次世界大戰、第二次世界大戰的爆發，以及戰后法國將主要精力放到了經濟建設和城市復蘇方面，資產階級的社會地位也在社會政權的更迭中不斷變化。而大歌劇美學中的所追求的奢華品位，華麗的舞臺場景也無法繼續實現，大歌劇中精美的舞臺調度在舞臺上更是難以為繼，歌劇的發展逐漸轉向真實主義歌劇發展的方向。至此大歌劇退出了歷史舞臺，逐漸消失在人們的視野之中，隨之而來的是浪漫主義歌劇、輕歌劇以及瓦格納的樂劇時代。

（作者單位：上海音樂學院）

① 參見 M.Elizabeth C.Bartlet， “Grand Opéra”， The New Grove Dictionary of Music and Musicians， 2nd Ed.London： Macmillan Publishers， 2001， Vol.10， 289-294.

② 參見 Stephen S. Stanton， English Drama and the French Well-Made Play， 1815-1915， Ann Arbor： University Microfilms， 1955， pp.41-42.

③ [法]丹尼斯·于斯曼主編，馮俊、鄭明譯，《法國哲學史》，商務印書館，2015

④ 參見 Jean T. Merle， De L’Opéra， Paris， 1827， pp.21-22.

⑤ 參見 Karin Pendle， Eugene Scribe and French Opera of the Nineteenth Century， The Musical Quarterly， Oct.， 1971， Vol. 57， No. 4， pp. 535-561.

⑥ 錢亦平、王丹丹著，《西方音樂體裁與形式的演進》，上海音樂學院出版社，2016，第261-262頁。

⑦ 參見 Pierre Larousse， ‘Opéra’， in Grand Dictionnaire du XIX e siècle， ed. Pierre Larousse， 15 vols.， Paris： Larousse et Boyer， 1866–76， XI， 1361.

⑧ 參見 Véron Louis， Mémoires d’un bourgeois de Paris， Gabriel de Gonet， 1854.

⑨ 參見 F.-J. Fétis， Le temps， March 5， 1836.

⑩ 參見 F.-J. Fétis， Du sort futur de la musique， Revue musicale， August–November 1830， p29.

參見 Wagner， Oper und Drama， Part 1， Sections 71 and 144.

張洪島著，《歐洲音樂史》，北京：人民音樂出版社，2001，第 220 頁。