高師作曲技術理論課程在中小學音樂教學應用中創新性轉化的思考

當下，高師作曲理論課程主要教授歐洲調性時期的作曲四大件，力圖使學生了解、熟稔古典音樂時期的創作技法。在中小學音樂教學的應用中，學科的理論性與傳統性需要師范生對知識進行創新性內化，從而與實踐需求接軌?！拔镂锒晃镉谖?，則胡可得而累邪”，事實上，理論與實踐并沒有主次之分，理論知識學習應善于利用實踐所需，挖掘出理論核心，從而緩解“物于物”的狀況。就此而言，本文所提出的“理論核心”指代兩層含義：一是可以直接轉換為教學實踐所需的作曲理論知識，二是通過與其他技能（如鋼琴、聲樂）融合間接轉化為教學所需的作曲理論知識。

“理論與實踐徘徊”的形成原因

王自東教授曾提及，高師作曲理論教學的二重屬性——音樂專業性與教師職業性無法分割，會導致兩者應接不暇。除此之外，下述兩方面的影響亦不容忽視，一為理論來源，二為學科認知。

一、中西方音樂文化差異

基本樂理、作曲技法、音樂教育體系、體系音樂學、音樂美學等西方音樂知識因具邏輯性、科學性、系統性而被奉為主流知識話語，并延續至今。對于不屬于這個體系的音樂知識便以“不科學”而被排除在外。于是，本土音樂則是作為西方音樂知識的“他者”和“客體”存在而被建構，本土音樂知識話語隨之消解。

中小學音樂教師面對的教學主體是中國的青少年兒童，主要課程為教唱與欣賞課，教材上的音樂體裁大多是中國聲樂作品，這些歌曲以地方民歌和近幾十年來的新編創作歌曲居多。中國傳統音樂，顯現出以古琴音樂為代表的單音——單線思維特征，這和西方的多聲部音樂觀完全不同。聯系實際，體現為音樂師范生學習四部和聲后無法轉換為鍵盤和聲用于編配鋼琴伴奏，或僵硬地使用西方傳統和聲思維鑒賞中國音樂的旋律形態以及使用傳統曲式分析方法帶學生解讀中國音樂的結構，顯然無從下手。

二、“音樂整體觀”思維缺失

國家教育部發布的全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業課程指導方案為：“培養德智體美全面發展，掌握音樂教育基礎理論、基礎知識、基本技能，具有創新精神、實踐能力和一定教育教學研究能力的高素質的音樂教育工作者。”高師音樂專業生源的選拔常通過各省的藝術統考來完成，藝考模式大多考查考生自選主專業和副專業的技能水平，輔以視唱練耳、樂理等音樂素養相關知識。步入高校后，高師培養注重于主方向的技能考核，師范生對其專業的學習觀念局限于技能的提升，而缺失專業中師范性的思維意識。學校雖然有聲樂、鋼琴必修課與一些音樂教育學的理論知識，但學生并不會重點修習，和聲、曲式這些偏理科的課程更成為負擔。追根溯源，在于學生尚未充分認知“音樂整體觀”。由于這些課程的教學始終是相輔相成的，如若相互脫離，便無法學以致用。學習傳統和聲并不能只拘泥于四部和聲寫作，鋼琴專業的學生可以嘗試學習鍵盤和聲知識，掌握即興演奏能力；聲樂專業的學生可以嘗試使用和聲曲式知識創作一些歌曲，訓練課程方案中的創新精神與實踐能力；器樂專業的學生可以使用復調與配器知識來寫一些簡短的器樂作品，培養中小學音樂教學中器樂欣賞課的教學能力。上述目的并不是讓音樂師范專業的學生成為作曲家，而是期望學生能夠將作曲理論學科與主專業進行融合，掌握一些教學技能，使所學理論核心化，更為貼近實踐需求。

作曲理論與一線教學的聯系

作曲理論學科涵蓋的內容為——和聲、曲式、復調、配器。當下中小學音樂教學對教師的基本音樂技能與音樂素養要求較高，根據大部分中小學招聘公告歸納，考核的內容主要包括：聲樂、鋼琴、即興伴奏、舞蹈、小器樂演奏、無生授課等等。一些大城市的要求更為全面，涵蓋了合唱指揮、音樂創作能力的考核，這在一定程度上體現了高師音樂教育專業的培養目標。中小學音樂教師看似對人才的要求過于全能，然而這與前文所述的“音樂整體觀”不謀而合。

無論是審美與實踐，不可否認的是中小學音樂教學并不是培養演奏和演唱的“機器”，而是對音樂有足夠興趣、良好的音樂審美、較高的音樂素養、正確音樂價值觀的學生。音樂審美與音樂實踐過程均要求更多關注音樂本身，而不是一味重視演唱、演奏技能的考察。如何去引領學生關注音樂本身？中小學音樂教學中最重要的教具是鋼琴，無論是欣賞課、教唱課、合唱課、編創課等等，離開了鋼琴便寸步難行。例如，在教唱課上，若能編配出一首和歌曲風格完美融合的伴奏，學生的歌唱欲望、學習興趣、對音樂的理解會更為深刻；在鑒賞課上，通過鋼琴將所聽音樂進行各個要素的分析，甚至能夠彈奏另一樂曲進行比較分析，將顯著提升鑒賞效果。因此，熟練掌握鋼琴即興伴奏、演奏是一項至關重要的技能。高質量的即興伴奏實質上是具有一定設計性的作曲過程，是向學生傳遞音樂語言的有效手段。因此，即興伴奏不僅與作曲理論的四大件密切相關，而且是融合鋼琴技能將所學理論核心化的關鍵步驟。其他方面，如一線教學所需的作品分析能力，也或多或少能從課程中汲取養分。

作曲理論知識在一線教學中的應用嘗試

大部分高等師范院校音樂教育專業開設的和聲課采用的是俄派的杜波夫斯基、斯波索賓等四人合著的《和聲學教程》為教材，教學內容為四部和聲寫作與和聲分析，旨在使學生掌握西方18、19世紀的和聲語言。本質上，音樂師范作曲理論課程的開設目的并非直接對應于中小學音樂教育實踐，而是側重于了解西方調性時期的作曲技法，這為該課程在一線教學中的創新應用與發展留下空間。不可否認，課程內容是拉莫、貝多芬等偉大理論家、作曲家共同探索出的優秀成果，是西方乃至全世界取之不竭的和聲素材寶庫。學習這些知識對于理解共性寫作時期的和聲語言具有很大益處，且當代中小學教材中的音高組織思維依舊是以大小調體系為基礎，但音樂是不斷發展的，我們正身處當代中國的文化語境下，古典時期的和聲語匯與寫作規范并不一定適用于此。因此，在扎根于基礎知識的同時，不能被理論歷史性所限制，這一觀念也同樣適用于西方傳統作品的曲式分析教學。本文以中小學音樂教材中《送別》為例，說明如何將所學作曲理論知識轉化為實踐。

譜例下方第一行是傳統功能和聲標記，第二行是當下常用的字母標記。觀察和聲配置，可以看出，歌曲的編配和傳統和聲有著相當多關聯性。首先，從功能使用上來看，采用了傳統和聲T-S-D三大功能進行，只是開頭使用了不常見且不易于揭示調性的變格進行。這是由于旋律因素所致，也是與四部和聲寫作的一點不同，歌曲的和聲編配應該為聽覺以及實際效果服務，不能局限于傳統和聲的固定進行模式。其次，開頭兩小節加上第三小節的第一拍為主持續，這是傳統和聲用來穩固調性的常見手段，在實際歌曲編配中可以良好的適用。再次，在樂句的半終止部位使用了屬和聲，這是作品的曲式結構對和聲布局的重要提示，亦符合作曲理論的內容范疇。最后，在屬和弦之前出現的重屬和弦是和聲寫作的常見用法，而在歌曲當中的效果更令人稱贊，它與旋律音中的調式三級音形成了屬九和弦，有著極強的情緒推動效果，若使用重導和弦，那么低音的升四級音便可順利地解決到后方屬七和弦的根音，從而具有不穩定到相對穩定的解決效果，并保持了良好的低音聲部進行。從上述分析可見，傳統四部和聲的學習對于歌曲的和聲編配完全能夠適用，但要有變通能力，而不能一頭栽到理論當中，故步自封。這簡短的四小節已經體現出和聲與曲式課程對于伴奏編配的指導作用，下面幾小節逐漸體現出復調學科的重要性。

譜例2是作品的后7小節，第二樂句前半部分的和聲依舊和第一樂句相同，只是不再主持續，織體也發生了變化，而在這個樂段進行到主和弦完全終止時（第8小節），和聲上使用的一級大小七和弦順利解決到下一樂段開頭的四級和弦，而左手從主音的低音級進下行直接落到四級和弦的根音，滿足了情緒的推動和聽感上的享受。對左手旋律線條的重視，并將其與右手推動的旋律相結合，顯現出復調對位思維對伴奏編配的指導作用。此外，第9小節第三拍的伴奏部分直接對旋律聲部進行了時值壓縮的不嚴格模仿，借用了復調中的卡農寫作。

譜例3是作品第一樂句的再現部分，雖然旋律是重復的，但為了使聽覺不疲勞，再現句第一小節第三拍使用了C增三和弦，這在傳統和聲寫作中幾乎不允許，在這里是為了讓C增三和弦升高的五音更好地傾向于后面的六級音，產生全新的聽覺。接著，在14小節使用了二級的副下屬、副屬七再解決到二級，即臨時以二級和弦為主和弦，使用它的II7-V7-I的完全進行，這樣的和聲配置與開頭相同的旋律形成了色彩上的對比，也使聽感上更為豐富。從中可以察覺出，即興伴奏的編配思維是完全基于作曲理論所學內容，但在編配過程中伴奏的聽感與可唱性居于主位，必要時需犧牲一些傳統的和聲寫作進行與和聲選用規則。因此從實踐中挖掘出這些核心理論再進行運用，不用理論生搬硬套，才是解決問題的辦法。

維吾爾族民歌《青春舞曲》的和聲編配十分簡單，僅是小調主和弦與屬和弦的交替，因此需要在伴奏織體上下功夫才能體現其特有的民族風格。要成功表達歌曲中活潑的青春氣息，并非易事，但如果借用中國戲曲音樂板腔體中搖板（快打慢唱，京劇中稱為緊拉慢唱）的節奏特征，產生的效果是驚奇的。這一手法更是成功運用在民族歌劇的交響樂伴奏中，如民族歌劇《江姐》。如果再借用該曲中弦樂組的配器手法，設計《青春舞曲》的伴奏織體，節奏和織體的搭配更是相得益彰，且融入的戲曲元素使得歌曲更具民族風味。

本文僅以即興伴奏環節為例，對作曲理論學科的創新性轉化進行思考，然而在具體實踐中，是否有更適用的環節來發揮學科的應用價值，值得進一步探究?！熬邮刮铮槐晃锸埂保夹g理論性較強的作曲四大件開設在音樂師范專業中，如果不加以靈活轉化，很容易陷入“被物使”的境地。

作者簡介：

陳羽涵，男，2000年5月出生，江蘇省鹽城市人，研究方向為作曲技術理論。作者單位：安徽師范大學音樂學院。