論褚遂良對米芾書法的影響

摘要：唐朝到五代時期的戰亂使傳統的筆法體系斷裂，這就導致宋人無法再像唐人那樣走師徒父子間口授相傳的傳統書法道路。隨之興起的是以歐陽修為先導、宋四家為后勁的尚意書風，而米芾作為宋四家中具有代表性的一位，其在書法方面的成就不言而喻。在其學書前期，對其影響最為深遠的書法家是褚遂良。二人的作品有不同程度的聯系，因此，本文從褚遂良、米芾的作品出發，將二人作品中的用筆、結體、章法展開分析，從而得出褚遂良對米芾造成的影響以及對后世的啟示。

關鍵詞：褚遂良；米芾；書風

一、米芾學書背景

米芾，北宋書法家，在書法方面其兼善諸體，并且以書畫為生，在眾多書體中尤以行草見長，并工山水，人稱“米氏云山”，以書入畫，且其常臨摹古人書跡，幾乎可亂真。與宋四家中另三人，“蘇、黃、蔡”相比，米芾出身較低，才情學養也略遜一籌，在北宋文人士大夫群體中始終處于被壓抑的狀態。其穿唐裝、戴高帽、潔癖、拜石等另類舉動，一半出于對世俗的不滿和抗爭，另一半或許是為引人注目以求內心平衡。其常云：“一日不書，便覺思澀。”[1]

米芾在其幼年便跟隨母親進宮，也是因此，米芾在朝廷謀得校書郎的官職，并且值得注意的是，宋代取消了以書取士制度，因此做官難如登天。米芾雖然受到排擠但其深知自身的官職可遇不可求。在米芾任職期間，宋徽宗對其書畫極為喜愛，但又因其名聲問題，礙于面子也沒有給予重用。如果僅從米芾個人出發，可以看出米芾并沒有遠大的政治抱負。

二、褚遂良對米芾書法的影響

在諸多書體中，最能體現米芾書法造詣的當屬行、草二體，尤以行書為最。米芾學書采用“集古字”的方法，大體可總結為五人對其的影響，按順序大致排列為顏真卿、歐陽詢、沈傳師、段季展和褚遂良。

在五人中，褚遂良對米芾影響最深。米芾曾云：“褚遂良如熟馭陣馬，舉動隨人，而別有一種驕色。”[2]因其書用筆生動，結體也富于變化，故米芾對其書贊賞有加。其《蜀素帖》中的“風”“何”“青”“吟”與《寄魏泰詩帖》中的“驚”、《戲成詩帖》中的“落”、《復官帖》中的“復”、《丹陽帖》中的“陽”和《晉紙帖》中的“為”均與褚遂良《枯樹賦》字法相通。《蜀素帖》中的“風”同褚遂良《枯樹賦》中的“風”相比，筆的整體均向右上角傾斜，字形總體倚側取態，且在彎鉤處米芾更為夸張。《寄魏泰詩帖》中的“驚”同褚遂良《枯樹賦》中的“驚”相比，用筆連帶明顯增多，整體書寫較為開闊，重心比較偏下，也增強了疏密的對比；《蜀素帖》中的“何”與褚遂良《枯樹賦》中的“何”對比，兩者用筆輕盈，而米芾也在傳統的基礎上增加了點畫中段的變化；《蜀素帖》中的“青”與褚遂良《枯樹賦》中的“青”對比，后者夸張了第三條橫畫，而前者更加注重姿態的展現，配合底下“月”部的夸張，顯得“青”字更加挺拔；《蜀素帖》中的“風”與褚遂良《枯樹賦》的“風”相比較，兩字的外框都較為開張，中間的“？”字重心都靠右，而米芾的書寫更為率意，增加了險絕的體勢；《戲成詩帖》中的“落”與褚遂良《枯樹賦》的“落”相比較，兩者的上部兩點書寫都較為開闊，下半部分都有筆斷意連之意味，看起來富有趣味；《蜀素帖》中的“吟”和褚遂良《枯樹賦》中的“吟”相比，左側“口”偏旁置于左上角，給下方“今”字頭撇捺騰出余地，使單字變得開闊；《復官帖》中的“復”和褚遂良《枯樹賦》之中的“復”相比，二者體態一致，“復”右半部均用筆一致，后者中部更為開闊，似二王筆法，而前者壓縮下部空間，頗有趣味；《丹陽帖》中的“陽”與褚遂良《枯樹賦》中的“陽”相比，前者取上寬下窄的處理方式，筆勢連貫不拖沓，后者字形較為平正，且有意拉開了中部空間；《晉紙帖》中的“為”與褚遂良《枯樹賦》中的“為”相比較，字形上部緊縮，下部伸展，使得整個字向上張揚。

可以看出，在用筆的起承轉合、線條中段的變化以及姿態的刻畫方面，米芾都有繼承褚遂良的風格。

三、結體分析

米芾用筆講究“八面皆全”運用字形的正欹、章法字組的擺動形成其沉著痛快的風格。下筆著重點時而在起筆、時而在落筆、時而在筆中，對較長橫畫也有跌宕起伏之處，變化異常豐富。

從一些字形的姿態，如“寄”“去”“垂”“對”“云”“頓”“文”“知”，可看出二人的結體十分類似。從米芾“寄”字的豎畫同樣都拉得很長以及豎鉤的挑筆可以看出米芾“蟹爪鉤”的雛形，而“蟹爪鉤”作為米芾后期創作的代表性用筆，側面反映了褚遂良對米芾的深遠影響。米芾的“去”字與褚遂良同樣都采用了方扁的結體方式，從而增加字內的豐富性，略有不同之處是兩人在線的向背上采用了不同的處理方式，尤其是“垂”字筆畫長短的把控以及字形姿態倚側的變化都極為相似，只有個別筆畫粗細略有不同之處，而從米芾“對”字左高右低的結體與點畫自然的呼應關系形成的錯落感，可窺探出“褚”字的雛形。對于“云”字左放右收的關系，二人也有暗合之處，且都收緊下半部分，使整體富有張力。“頓”字明顯褚法更加質樸，而米芾更像是在其基礎上增加了筆畫的連帶，因此更偏向謹妍，二人都采用中空的處理手法，使得內部得以留出空間。“文”字的處理手法幾乎一致都為中宮收緊，左斂右放只是起收筆處略有不同，“知”字則明顯是米元章更具有姿態，前者為行氣章法營造關系而后者則為單字營造上緊下松之勢，前者以字組為單位而后者注重單字內部的細節，如此種種都可以看出米芾在其集古字之前對褚遂良的學習，為其“風墻陣馬，沉著痛快”的書風奠定了基礎。

四、章法結構

在章法方面，米芾從褚遂良的書法作品中獲益良多。《枯樹賦》的章法較為平穩，得右軍遺風，骨氣通達。點畫用筆都堪稱典范、通篇虛實相生，連帶較少但收放自如，講究提得起筆，有中和之美的氣韻。猶如骨瘦嶙峋的老者，雖瘦，但即便倒地卻能瞬間站立。通篇法度謹嚴，結字骨氣洞達，字字獨立，點畫精道。

《臨沂使君帖》的章法沉著痛快，恣意豪放，草書的加入也使得黑白對比更為強烈。第一行字字獨立卻姿態各異，開頭的“芾”字較為平穩，而后“頓首”筆斷意連，錯雜多變，打破了單字的空間，營造出兩字的字組行氣，而后“戎”字承接上字的行氣并開始把氣息從向右轉向至左而“帖一薛”三字再次把行氣轉向右，但并未有“頓首”二字強烈，漸漸復歸平淡；至第二行，各字依然獨立開來，處于中軸線上，氣脈貫通，并未有第一行強烈的行氣擺動感，最后“為況”二字非常耐人尋味，與第一行在章法上有所不同；但第三行，迎來了全篇的高潮。從整行來看，一貫而下，筆速加快，字相連屬，飛動詭形異狀，和右側字字獨立構成強烈反差，這不僅使章法更具意境和姿態，也營造出新的獨立空間，而且“首”字的末筆拖得那么長，筆者的欣慰心情借此一抒為快。

五、米芾對后世書法的啟示

米芾在日常書法的學習與創作中提倡“入帖”“出帖”，“入帖”指提升傳統功力，將手頭功夫不斷強化，同時向古代經典取法，“出帖”是指傳統功力爐火純青之時運用毛筆與墨汁，表現出書法獨有的形態，表達自身喜樂與悲哀之情從而達到“脫盡本家筆，自出機軸”的境界，這一點與米芾的學書歷程是相互映襯的，也詮釋了他用最大力氣“入帖”的過程。

第二是走出自己獨特的書法道路，這也是用最大力氣“出帖”的過程，米芾一生轉益多師，學習了各家所長，最終形成沉著又不失痛快的自家風貌。古人云：“形而上者謂之‘道’，形而下者謂之‘器’。”“道”說到底是一種情感思維方面抽象的東西，相比于“器”來說更加難以實現。“冰凍三尺非一日之寒”，更何況是傳承五千年的書法。臨帖作為基礎性工程，不是一蹴而就的，沒有日復一日的筆耕不輟與孜孜不倦的臨習，一切都是空中樓閣，何談創作。

六、結語

在《海岳名言》中，米芾曾云：“凡大字要如小字，小字要如大字。唯褚遂良小字如大字，其后經生祖述，間有造妙者。大字如小字，未之見也。”總的來說，米芾對褚遂良的學習可謂青出于藍而勝于藍，雖然其處在尚意書風所籠罩的宋代并且也受“宗晉卑唐”思想的影響，但從其前期“集古字”到31歲之后追隨魏晉的平淡來看，唐代仍然是其學書歷程中不可跳過的重要一環，這同樣影響了當代書壇。

作者簡介

成嘉源，男，山東濰坊人，碩士研究生，研究方向為書法美學。

參考文獻

[1]盧輔圣.中國書畫全書[M].上海：上海書畫出版社，1993.

[2]劉恒.中國書法史·清代卷[M].南京：江蘇鳳凰出版社，2009.

[3]曹寶麟.中國書法史·宋遼金卷[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2009.

[4]王鏞.中國書法簡史[M].北京：高等教育出版社，2004.

[5]李嗣真.書后品[M]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979.