佛造像衣紋線條之美

摘要：目前對敦煌莫高窟佛像藝術的研究已十分豐富，可是關于中國佛像造型的衣紋線條研究卻很少有所涉及。隨著時代的不斷更迭，中國佛像藝術也接收了其他外來的藝術文化，認識和繼承中華優(yōu)秀文化的基礎上融入其他外來文化，可以有效地推陳出新。為深刻剖析莫高窟佛像藝術，本文將從佛像衣紋的線語言造型進行研究，通過考古學和圖像志等研究方法進行運用，從莫高窟服飾風格的變化，造像的衣紋風格去探究佛像藝術的奧秘，對比不同時期的佛像服飾線條造型的研究，從中學習佛像服飾線條造型的藝術語言。

關鍵詞：敦煌莫高窟；佛像造型；衣紋線條；石窟藝術

敦煌莫高窟的文化內涵十分豐富，特別是莫高窟佛像的形式美，并不是簡單抽象的幾何形式，而是具有嚴密規(guī)整性，體現(xiàn)了我國民族的審美特征和精神內涵。敦煌莫高窟佛像的藝術之美蘊含豐富的韻律和節(jié)奏感，規(guī)范、平衡、嚴謹?shù)拿栏兄酗柡撵`動，涵括深刻的精神內涵，激蕩著豐富的民族情感，達到了“無目的的合目的性”，是一種具有韻律、韻味、韻致的設計形式，具有深厚的美學價值[1]。

敦煌莫高窟，歷經(jīng)十六個朝代長達一千六百余年的興建，成為世界上現(xiàn)存規(guī)模最大、內容最豐富的佛教藝術圣地，同時也取得了舉世矚目的繪畫藝術成就[2]。敦煌莫高窟作為中國繪畫的最偉大的文化遺產(chǎn)之一，讓無數(shù)人為之向往，中國繪畫以線造型，即使在當代的多元文化下，中國傳統(tǒng)的繪畫藝術同樣光彩照人，中國的佛像藝術就是作為中國古代傳統(tǒng)繪畫的杰出代表之一，所以如果想要學習中國的傳統(tǒng)繪畫，對中國佛像藝術的研究是必不可少的。

一、莫高窟佛像衣紋線語言藝術風格演變

佛教藝術的傳入，一定程度上推動了中國古代藝術的發(fā)展，使中國傳統(tǒng)藝術更加多元化，佛教藝術最初發(fā)源于印度，后來逐漸傳入中國，一直到兩晉時期佛教才被人們注意到，在南北朝時達到繁榮。到隋唐時期，由于絲綢之路的繁榮，佛像藝術更是興盛，所以我們如今能夠看到的大量洞窟藝術大多數(shù)來源于這個時期。后至北宋、西夏和元代，佛像藝術逐漸衰落。在中國古代佛像藝術發(fā)展的過程中也出現(xiàn)了許多佛教藝術大家，如東晉時期的顧愷之為佛教藝術在中國的傳播作出了很大的貢獻，他曾為瓦宮寺繪制的維摩詰壁畫就被稱為“瓦宮寺三絕”之一。更有北齊畫家曹仲達，以畫天竺風格的佛像著稱，被譽為“曹家樣”，后世人們將其與唐代著名道釋畫家吳道子并稱為“曹衣出水，吳帶當風”，這讓佛教藝術在傳入中國的過程中逐漸形成中國本土的藝術語言。

（一）敦煌莫高窟早期洞窟

敦煌莫高窟現(xiàn)存早期洞窟為第268、272、275三窟，為北涼時期開造。這一系列石窟雜糅了中國與印度的多樣風格，帶有很強的文化特點，彩塑多為單體塑像，衣飾上裝飾密集的衣紋，有薄紗透體之感[3]。北涼時期人物比較高大壯碩，整體線條圓滑，體態(tài)豐腴。人物造型的體積感主要通過暈染的繪畫手法完成，采用線條起稿，后面上色之后再加線條來定型，從而突出人物造型，所用線條比較有力流暢。藝術風格是以印度為主，加以中國本土特色，雜糅而成，所以其中的人物形象各有不同，千變萬化形成獨特的古代主流藝術。第268窟主尊佛像（圖1），除胸前的綠衣邊上陰刻波狀衣褶紋，腳兩側下擺及身體左側下垂衣角塑出簡單的折疊衣褶外，身體表面衣紋均為細陰線，線條順著身體各部位走向均勻分布[4]。

莫高窟第272窟（圖2），里面的飛天數(shù)量繁多，滿壁的飛天佛像，這些飛天的衣袖飄逸，線條流暢，加上間隔的色彩，與嚴肅的佛像進行對比，具有很突出的裝飾效果，用流暢的線條勾勒出人體的造型，具有敦煌本土特色。第275窟六身菩薩像的衣冠服飾幾近相同，這一系列基本是按照印度造像的原樣雕塑，并沒有太多本土特征。隨著時代的發(fā)展，佛教藝術也在不斷地漢化，慢慢形成中國特有的畫風。北魏時期，佛像藝術相對之前的印度風格有很大的漢化，佛像的衣紋刻畫方式明顯帶有本土和外來文化結合的特征。

從北魏第257窟的主尊佛像上可以看出，右邊袈裟已搭肩頭而袒胸不袒肩的作風更符合漢族習俗，并將用傳統(tǒng)漢族手法深刻陰線，使之更有鐵線美感[4]。在后期的造像中能看出大部分佛像的線條多為曹衣描，從北涼、北魏的第272、275、263、254窟等來看，這些洞窟壁畫雕塑人物的衣紋線條都應用了曹衣描的繪畫技法[5]。

第285窟的佛像造像有明顯的本土特征人物特征多為秀骨清像，其線條是以高古游絲描所塑造的，人物褒衣博帶，線條周密。到了唐代，帶有中國本土特色的線描特征就越來越明顯了，“鐵線描”“折廬描”“蘭葉描”“行云流水描”等技法在莫高窟比比皆是，尤其是在人物畫中，中國畫的“十八描”技法被敦煌畫工運用得出神入化[6]，如第79窟聽法菩薩的頭像，無論是人物的眉眼、四肢還是衣紋飄帶、圖案等線，大都是以蘭葉描或少數(shù)柳葉描、竹葉描、螞蟥描等勾勒 。

佛像造像在我國的發(fā)展歷程已有兩千余年的歷史了，佛教藝術與佛教文化的發(fā)展一致，都經(jīng)歷了朝代的更替，呈現(xiàn)出不同的時代風貌，也逐漸擺脫了印度的藝術風格，形成了中國特有的民族文化藝術特色語言。

二、莫高窟佛像造像線語言的抽象與具象表現(xiàn)

線條是中國繪畫藝術的精髓，“以線為骨，以墨為肉”。中國的佛像藝術便是如此，把線條運用到了極致，同樣也無比依賴線條，如果沒有基本的線描形式，那么中國繪畫就很難有所造型。中國的線條與西方線條大有不同，中國的線條更加注重表現(xiàn)自我情感，以線抒情，這一點可以明確地從中國書法藝術中看出，所以說“書畫本來同”不無道理。西方繪畫中使用線條，是為了表現(xiàn)物體的塊面，達到西畫追求空間感和立體造型，忠實客觀物象的目的。直到20世紀的野獸派、立體主義、抽象主義等一系列派別的出現(xiàn)，西方繪畫開始有了很大的改變，藝術家們從以往以線條自然表現(xiàn)到后面用線條的自我情感表現(xiàn)，就像蘇珊·朗格認為藝術是表達人類情感的符號，這一點可以從馬蒂斯、畢加索、蒙德里安等藝術家的作品中體現(xiàn)出來。所以即使中西方線語言藝術的運用在本質上是不同的，但都會通過線條來表現(xiàn)情感。

在中國佛像藝術中，線條的運用是相對比較嚴格的，因為佛像藝術在中國傳統(tǒng)繪畫中的地位不可小覷，更何況古代人對于神靈常懷有敬畏之心，如敦煌壁畫中的線條是比較嚴謹?shù)?，再如早期的鐵線描，主要用于表現(xiàn)灑脫秀麗的人物特征，它融合了各民族的風格和優(yōu)點，不斷吸收、融合、創(chuàng)新，從而誕生了敦煌壁畫的最高成就——飛天 。在敦煌莫高窟的飛天系列中，我們也可以看到飛天仙女衣紋所富有的節(jié)奏感及流暢感，具有吳道子的“天衣飛揚，滿壁風動”的藝術風格，莫高窟飛天壁畫（圖3）大多數(shù)是運用線條來造型，表現(xiàn)不同形象的飛天仙女像。特別是衣褶飄帶的線條，把飛天飛舞的運動感和韻律感表現(xiàn)得淋漓盡致，生意盎然、生機勃發(fā)，這些飛天的衣袖線條如同音樂般富有節(jié)奏感，一快一慢，疏密結合，對于莊嚴神圣的石窟來說，具有一定的裝飾效果。線條的裝飾可以說是一種造塑手段，以巧妙的修飾、細節(jié)的把握，使佛像充滿了神韻 ，流暢的線條搭配鮮艷的色彩，讓整個敦煌壁畫絢爛無比，這正體現(xiàn)了英國藝術理論家克萊夫·貝爾在《藝術論》中提出的美學觀點“有意味的形式”，從康定斯基的藝術作品中可以感受到強烈的節(jié)奏感和韻律感，他堅持運用點、線、面這些純粹的藝術語言來塑造畫面，他的作品擺脫了畫面形體的束縛感，強調用抽象的線條表現(xiàn)自身的情感。這種抽象的線語言藝術象征抽象精神，這與中國傳統(tǒng)繪畫藝術的寫意精神有共通之處。在康定斯基的藝術作品中可以感受到音樂的律動，他認為繪畫與藝術是相通的，抽象符號和鮮艷的色彩則能把人的情感高度概括，同時康定斯基的色彩與敦煌莫高窟的飛天壁畫色彩一樣，給人很強烈的視覺沖擊，在康定斯基的作品中可以找到與莫高窟佛像藝術相通的美學精神。

三、結語

經(jīng)過對敦煌莫高窟佛像畫的學習和研究，它們的線條及色彩深深地打動了我，作為中國藝術史上獨一無二的藝術明珠，敦煌莫高窟承載了中國幾千年來的歷史變遷和風格流變，也是中國繪畫藝術的一個重要縮影，成為中國乃至世界不可或缺的藝術寶藏。敦煌佛像藝術在中國傳統(tǒng)文化的基礎上吸收融合了外來文化藝術的優(yōu)秀傳統(tǒng)而創(chuàng)造的具有中國特色民族風格和本地色彩的藝術形象。

綜上所述，敦煌莫高窟壁畫是中國繪畫藝術的瑰寶，敦煌壁畫在佛教的傳播和繼承中有無比重要的地位，不僅傳播了佛教思想，而且還在一定程度上發(fā)展了中國的繪畫藝術。莫高窟佛像藝術，在一定程度上反映了中國不同歷史階段的發(fā)展和風格演變，同時它又宛如一本百科全書，記錄著不同的佛像造型形象，特別是對顏色的運用，更讓世界為之喝彩，它歷經(jīng)時代的不斷更替，成為中國繪畫藝術的獨特代表，而身為中國文化的重要傳承人，我們除了要傳承傳統(tǒng)的中國畫文化，更要學習用自己的專業(yè)知識去保護它，在時間的激流下創(chuàng)新與發(fā)揚。我想這也正是敦煌莫高窟中佛像文化的世界性含義。

作者簡介

尤再蝶，女，貴州遵義人，碩士研究生，研究方向為中國書畫。

參考文獻

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