探析林風眠靜物畫的藝術語言

摘要：林風眠是中國近現代藝術家、教育家，他對中國近現代藝術進行了深入的探索，在中國美術史上占有重要的地位。年輕時的林風眠從西方學成歸來，提出調和中西藝術的主張且一生都致力于從理論和實踐兩方面推動中西方藝術的融合。20世紀40年代，林風眠開始創作靜物畫，靜物畫是他進行中西方藝術調和的重要代表，主要內容為器皿、水果、花卉等。《金魚與靜物》（圖1）是林風眠在融合西方立體主義與東方精神的黃金時期中創作的作品，可以說是林風眠靜物畫的典型代表。

關鍵詞：林風眠；靜物畫；藝術語言；中西融合

一、方圓相濟——充滿張力的幾何構圖

形式骨架是繪畫的第一要義，它承載著畫面的視覺形式，也是一幅畫的骨骼與形式。傳統的中國繪畫也有極為豐富的構圖形制，如立軸、橫卷、冊頁、條屏等。隨著新時代的到來和新思想的出現，繪畫的構圖也應作出革新改變，林風眠作為“中西藝術融合”的代表人物，自然要對這一問題作深入的探索。

林風眠在前期作畫時采用傳統的立軸、橫卷式構圖，到中期后才逐漸使用這種與傳統繪畫構圖形式大異其趣的“方形構圖”。這種形式是林風眠在研究大量宋畫、漢唐畫像石以及敦煌壁畫所得出的成果。在后期的創作中，林風眠也在大量的仕女畫、靜物畫以及風景畫中運用這種方形構圖。對于構圖的變革，林風眠絕不只是改變外部程式，他吸取漢唐畫像石與敦煌壁畫的卓越之處，在畫靜物時喜歡將畫面“填滿”。為了中和構圖形式上的方正感，他在畫面中多采用圓形元素，以圓柔方。如《紅色花卉》（圖1）、《藍色花》等花卉靜物畫作品，都是將主體物以圓的形式表現出來，以達到中和方形的目的。這種充滿張力的幾何構圖，使畫面達到了方圓相濟的別樣境界。

細品林風眠靜物代表作品《金魚與靜物》（圖2），不難發現其典型的方中帶圓的構圖技法。畫面本身采用了方形的構圖形制，桌面、墻面也都用簡潔的長線分割處理成方形，左邊墻面菱形的花紋裝飾、背景正中黑底藍紋的襯布以及桌面的格紋都展現出野獸主義的裝飾風格。主體靜物則突出為圓形，各種器皿的形狀、沿口以及器皿中盛放的水果都被刻畫為圓形，就連遠處的花卉也以抽象模糊的圓形呈現。“方圓相濟”并不是邊框為方，內容為圓，此圖中的方圓是以前景后景之別、主體背景之異來呈現方圓之景。以圓柔方，方圓相濟，是中國傳統藝術中“中和之美”的體現，也是林風眠在靜物畫這一西方畫種中融入東方藝術精神的一大體現。

二、長線勾勒——簡練明了的線條裝飾

《金魚與靜物》中值得欣賞的不只是其構圖樣式，線條的運用也為這幅畫創設了完美的意趣。畫面中用純白線條勾勒主體物，線條靈活飄逸，寥寥幾筆就將飽滿圓潤、晶瑩剔透的瓶罐器皿襯托出來。勾勒水果的線條沒有特意精勾細描，草草兩筆就將盤中一片黃色劃分成一個個獨立的果實。器皿上的線條也一樣，無論是直線還是曲線，是方還是圓，都呈現出一種靈動、飽滿、圓潤之感，看似無意卻大有深意。這種簡練飄逸的線條是林風眠在學習民間繪畫線條、中國瓷繪線條以及受西方野獸主義馬蒂斯的線條影響后自己總結出來的用線方式，是集民間瓷繪的生動流暢、中國瓷器的光滑潤澤以及馬蒂斯的柔和簡潔之大成，創造出他獨屬于一種簡練流暢、有力度、可方可圓、能與色彩融為一體的線條。

除了勾勒物體的輪廓之外，這種空靈飄逸的線條還被林風眠用于裝飾。畫面中深色桌布邊上用波浪線圍成的花邊，使人一眼便能夠分辨出這是一塊有輕薄質感的桌布，如若沒有這一圈波浪線的裝飾，很難將其與桌面分開，這樣也加重了深色桌面帶來的生硬之感。從桌面整體來看，難以中和長直線帶來的方整之感。與之相呼應的是兩個盛放水果的器皿，它不同于桌布花邊全用波浪線包圍的處理方式，而是在此基礎上用一些小短線進行穿插，這樣既錯開了曲線帶來的柔和感，也使器皿有了厚度。兩個器皿前實后虛，前面具象，后面虛化，虛實相生，使整個畫面更有層次韻味。

不容忽視的還有背景上的用線，無論是墻面還是桌面，都運用了線條元素進行分割裝飾。林風眠先是用幾條迅疾的長直線區分出畫面的結構，將前、中、后景分別用桌布、桌面、墻面分隔開，用純白線條劃分并描繪出具體的位置和形象。特別之處在于用線條對區分開的幾塊背景做裝飾，如最左邊背景上的菱格紋路，雖先采用色塊塑形方式突出了菱形模樣，但畫者還是用了幾條灑脫的線條來勾勒它，此舉使得裝飾更加明朗且富有趣味。中間黑底藍紋上的裝飾并沒有采用色塊拼接，而是采取多個縱橫交錯的短線條組合，散亂分布于規定空間中的形象樣式來作為裝飾。其中的線條頗有力道但不及邊上三角杯的用線干練；柔和而又弱于魚缸線條的圓潤，介于強與弱之間，形成了剛柔并濟的美。線條風格多變、處處得當，每一處都給人意想不到的體驗，體現了林風眠對線條透徹的領悟。

三、清秀空靈——明麗大膽的色彩搭配

林風眠調和中西方藝術最突出的地方便是色彩。傳統的中國畫多使用水墨，國人似乎更偏愛用墨色來表達心境，在中國繪畫史上除唐以前用于壁畫創作之外色彩就此低迷。西方更加擅長使用色彩，印象派對光和色的執迷和野獸派對色彩的大膽追求都是例證。赴法學習的林風眠也因此受到西方色彩的影響，結合中國當時對色彩只停留在“隨類賦彩”的觀念，他大膽嘗試突破中國繪畫對色彩的束縛，將西方的油畫技法與中國的用墨技巧相結合。從文字記載可知，林風眠從20世紀50年代開始就已經將墨色與彩色進行調和了，他嘗試把光色融入水墨，從調和中西不同繪畫顏料開始，將中國畫顏料和西方水粉、水彩顏料相結合，把黑白也納入色彩的體系之中。他將水彩、水粉、水墨交替復合使用，融入同一畫面，創造出融合中西方特色的“彩墨畫”。

林風眠的靜物畫大多是以“彩墨”的形式賦色，其彩墨畫根據技法的不同分為“以墨入色”和“以色入墨”。以墨入色強調“以色為主，以墨為輔”，以墨入色的畫法有以墨托色、以墨融色、色墨反替以及全色浸染法四種。各種畫法除了對技法要求不同之外，對墨和色的比例要求也各有不同。這些畫法在他的各類畫中都有所體現，如以墨托色在其風景畫《荷塘》《秋林》中體現，以墨融色在其作品《瓶花》中顯現。色墨交替則是指色彩和墨的比例分配相當，色調統一且均勻，這種類型的畫法在他的作品《靜物》中有突出表現。最后的全色浸染法相對于前幾種來說用色更加大膽，色彩鮮艷飽滿且富有視覺沖擊力。在其《仕女》系列作品中就常出現全色這種技法，如《對鏡仕女圖》（圖3）、《青衣仕女圖》等。以色入墨則是強調“以墨為主、輔之以色”，這種技法多用于風景畫創作，如《山村》《青山》等作品。畫法分別有以色托墨、以色融墨以及全墨法，這與上文提到的“以墨融色”正好相反。以色入墨是以墨為主，色彩比重較小，一般出現在作品的背景或點綴之處，尤其是林風眠在重慶工作的幾年里創作的作品，如《蘆雁》（圖4）、《江畔》等。

《金魚與靜物》中的用色相對來說大膽一些，背景處多是采用以墨入色的技法，色為主導，墨為輔助，他將色和墨調和作畫。畫中桌面轉折處和花瓶往后的墨色明顯要重于其他部分，這樣更好地起到塑造空間體積的效果。重色的話，林風眠則是別出心裁地在橫豎兩塊裝飾面上表現重色，為了避免重色的沉悶深邃，還分別在上面用不同顏色的線條筆觸進行裝飾，墻面背景與桌面中景由此拉開了一定距離。作為主體靜物的器皿和水果則是用純白線條勾勒出外輪廓，將晶瑩剔透的瓶罐器皿襯托出來，以此塑造由近及遠、由深及淺的空間感。器皿的處理方式并不只是簡單地用白線勾勒，而是以一種輕透朦朧帶些許雜色又恰到好處的白色突出主體物。水果和魚缸中的金魚也是用高飽和度的顏色來表示的，用白色線條勾勒便于區分，也能與整體色調達到和諧統一。整幅畫中很少用到墨色，多將少量墨融合到色彩里作畫。林風眠將色彩的濃烈與水墨的淡雅相互融合、相互襯托，是水墨的韻味與明亮色彩的和諧統一，是中西色彩語言的成功融合。

四、灑脫飄逸——剛柔并濟的筆觸概括

林風眠的筆觸向來都比較概括隨意，給人一種不太精致的感覺，又缺少傳統文人寫意畫的韻味。他習慣用大筆觸、大色塊將事物簡練概括，但又會使用柔和的線條中和大筆觸的隨放，如《仕女》系列作品。這種剛與柔的并濟，也體現了一種融合之美。這種輕松、隨意、干練的筆觸受西方馬蒂斯的影響，二者筆觸輕盈、流暢、揮灑自如，體現了他們真誠、直率的心靈。

《金魚與靜物》便是這種剛柔并濟的概括筆觸的成果。近景水缸里的金魚和遠景高瓶中的花卉都使用了抽象的創作手法描繪。作者將黑、白、紅、橙等不同色塊錯落有致地置入透明水缸，沒有細致描繪金魚的具體形象，而是以灑脫的筆觸來表意，將金魚的動作姿態表現得活靈活現，極富生命力。遠景的花卉也是如此，草草幾筆就概括出花卉的形象與體積。除主體物外，裝飾之處也是用灑脫簡易的筆觸。桌面上的裝飾筆觸雖小，但也能透露出隨性之意。強烈的粗筆概括和松弛的細筆添色，兩者相得益彰、剛柔并濟，形成畫面張揚而又不失雅致的美，展現了作者堅韌而溫柔的心理。

五、結語

林風眠將西方的靜物畫注入東方的水墨意蘊，用獨特的構圖、明了的線條、大膽的色彩和灑脫的筆觸來詮釋靜物畫這一西方畫種，并將其與東方藝術相融合。《金魚與靜物》足以用來敘述林風眠先生對西方藝術的獵足與滲透以及對東方藝術的保留與念念不忘，并將兩者成功融合，將西方現代藝術優秀之處融入中國傳統藝術，使中國傳統藝術走出桎梏之圈，邁向新的發展階段。

作者簡介

黃迪，女，貴州普定人，碩士研究生，研究方向為美術教育。

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