尼古拉斯·德·斯塔埃爾色塊構成語言分析

摘要：尼古拉斯·德·斯塔埃爾（以下簡稱斯塔埃爾），是第二次世界大戰后享譽歐洲的新巴黎畫派抽象畫家。深受塞尚、馬蒂斯、勃拉克、馬涅利等大師的影響，1950—1952年是其創作的巔峰時期，色彩鮮艷有力量，構圖協調且平衡。運用色塊語言進行創作，極其考驗藝術家解構畫面和重構畫面的功底，色塊承載著藝術家思想情緒，同時也掌握著畫面的秩序與平衡。文章通過梳理斯塔埃爾的繪畫風格歷程，對介于抽象與具象之間的作品展開分析，以期了解抽象藝術在我國現代藝術中的發展。

關鍵詞：色塊；構成；抽象藝術；風景

繪畫像一根無形的線，將斯塔埃爾短暫的人生串聯起來，繪畫又像一雙無形的手，攙扶著斯塔埃爾度過每個艱難時期。繪畫更像是斯塔埃爾的“命”，二者成就了彼此。斯塔埃爾在色塊的表達上十分注重理性思維，看似自由放松的畫面，實則對顏色、形狀、大小都有深度的思考，從而使畫面達到一種穩定平衡的視覺效果。

一、抒情抽象畫家之溯源

斯塔埃爾是一個熱衷于奔赴各國取材的藝術家，所到之處，風土人情、地理氣候都對他的畫面產生了極大的影響。他曾被譽為巴黎“第二代抽象油畫大師”，但他表示不愿與抽象派并行，極力同他們撇清聯系。雖然也一同舉辦過展覽，但是他始終不愿自己被歸類。1954年斯塔埃爾應邀參加威尼斯雙年展，從此陷入了精神焦慮的狀況。就像藝評家卡邦努曾說的：“斯塔埃爾希望自己成為多姿多彩且出神入化的繪畫魔法師，但他本是天生的抒情詩人。”內心的矛盾使他將自己逼上絕路。他因父母早逝，為養家糊口與畫商簽約，其中達里瓦爾館長對他的一番話讓他得以勇敢自由地追尋心中的畫意，達里瓦爾曾說：“他是最能避免裝飾性而達到人文性的藝術家。”

斯塔埃爾繪畫風格的萌芽最初受到在巴黎美術學院學習時同學瑪德琳的引導。斯塔埃爾在馬涅利的影響下轉變并確立了風格，筆觸和材質有微妙變化，緩和了馬涅利的嚴謹線條。在創作的過程中，他也離不開好友布拉克的幫助。人們一般將斯塔埃爾的藝術分為四個時期：1939—1948年，由具象步入抽象期；1948—1951年，為抽象頂峰期；1952—1953年，回到具象；1953—1955年，以表現南方的明朗光線為主[1]。本文著重以畫家第三階段的作品為例，這一時期他的作品厚重中帶有溫暖。通過欣賞斯塔埃爾的作品，我們深刻感受到了他對畫面的期望，“一幅畫的形式應該抽象和具象同時具備，既要如一堵墻一樣抽象，又要如墻內空間中的物品一樣具象地存在”。埃斯塔爾的畫面，以自信、生動、堅毅的筆觸捕捉他所感興趣的形象，以“呼風喚雨之勢”固定于畫面之中，猶如從中國傳統書法間讀到的行云流水般的自在松弛。

二、介于抽象與具象之間的色塊構成

抽象藝術是相對于具象藝術而言的。畫面中有可以辨識的自然物象，所有元素皆從自然物象中抽離出來，由點、線、面、色彩集合而成的畫面，通過畫面本身來傳達作者的思想情感。在斯塔埃爾的作品中，色塊是最能抓住眼球的元素，具象中包含著抽象，抽象中又包含著具象，它們彼此交融，使畫面的色彩不斷發生著變化。

（一）作品《迪耶普的天空》分析

斯塔埃爾曾經說過：“繪畫的空間是一面巨大的墻，可容納全世界的鳥兒在其上自由自在地飛翔，進入各層的深處。”作品《屋頂》又名《迪耶普的天空》（圖一），是斯塔埃爾創作于1952年的油畫作品。畫面中布滿小方塊，像嵌瓷片般堆積，集中分布于畫面的黃金分割點，不規則地排列著，映襯著天空的光輝。作品用調色刀進行了反復的堆疊，畫面上下兩部分進行了不同面積的分割，猶如中國漢字中的“呂”。灰色的背景中白云和烏云仿佛在爭吵，不一會和諧地成為一個整體，透著光感，構成畫面中最亮的部分。屋頂部分由幾塊略大的黃灰、紫灰、藍灰色塊及大小不一的黑色塊構成，形成正負形，三塊黑色塊構成穩定的三角形，小的黑色塊卻像馬路上的行人，幾個大的淺色塊像是紅綠燈和行駛的車輛，體現了忙碌的生活節奏，跟上面灰色天空的松弛感形成對比關系，體現了斯塔埃爾色彩搭配技巧的細致入微。

在斯塔埃爾心中，物象或者說色塊是無限重疊的，與周圍萬物有機關聯。這幅畫用簡單的形自由地表現了從高空俯視的法國北方的城市風景，表達了無限的人文情懷。《屋頂》作為單色時期向彩色時期過渡的作品，起到了很好的銜接作用。看似簡單的色塊卻表達了與生活的對峙，表明斯塔埃爾盡力在釋放內心的壓力，尋找真正的自我。

（二）作品《海邊人物》分析

斯塔埃爾曾說：“我不是畫你們所看見的或你們所想到的，我畫的是真正震撼自己的事物。”評論家德尼也曾評價斯塔埃爾的作品說：“這些是讓精神提升到高山頂上的作品。”作品《海邊人物》（圖二）是畫家創作于1952年的油畫作品。畫中雖然只有一些簡單的色塊，但卻表達了一種極其自由的生活狀態。色彩的冷暖其實是不同顏色所帶來的主觀感受，暖色溫暖而熱烈，冷色深沉而平靜，畫家的作品冷暖豐富，平衡著畫面的關系，賦予畫面一定的情緒價值。畫面中的色塊體現了黑白灰的素描關系，譜出和諧的色彩交響曲。在斯塔埃爾的作品中，補色的運用大至作品整體色彩構成，小至局部點線面之間的呼應[2]。紅色的天空和海洋給人的第一感覺是夏日炎炎。遠景的土紅色和中景的朱紅色以及近景的深紅色巧妙地拉開了遠近關系，遠景天空中的烏云加強了天空作為立面的關系，使讀者思緒萬千。中景的海平面較為平靜，但透出的黃色底剛好與右側人身上的紫色互為補色，左側人物身上的藍色也與加了黃色變成橙色的中景形成互補色。畫面大面積為暖色，只有少許冷色位于畫面的黃金分割線上，既形成了冷暖對比，又強調了畫面的視覺中心，近景相較于其他兩個景色塊更為豐富，其中灰色塊和黑色塊與遠景的色塊形成呼應。雖只有色塊排列和堆積，在畫面上人物就是色彩，色彩就是人物，人物形態與人物的性別都能看得到，他們一個在直愣愣地望著人生的遠方，一個在愜意地思索明天的出游計劃，旁邊還有一只寵物陪著他，形成兩種人生狀態的對照。可以說用幾個大色塊就構成了一幅極具情緒價值的作品，令人不得不敬佩其畫面構成的能力。

（三）作品《足球員》分析

真正的繪畫應該是由緩慢地浸染外在的世界而達成的，而不是急功近利的，斯塔埃爾保持了敏銳的感知力，對于外界所觀察到的事物在心中醞釀許久，才肯落筆進行創造，像極了中國畫中張璪提出的“外師造化，中得心源”。作品《足球員》（圖三）是斯塔埃爾創作于1952年的油畫作品。《足球員》系列令斯塔埃爾十分興奮，從他與雷恩·沙爾的通信中可以看出，“在天地之間，在紅色和藍色的草地上，一噸肌肉在忘乎自我地盡情舞動身體”，斯塔埃爾恨不能把所有的運動員都盡數不落地搬到不同的畫面里，為此他創作了多幅關于足球賽的作品。在這幅作品中，映入眼簾的是代表夜晚的黑色色塊，紅色的草地代表熱情洋溢的足球賽，畫面中雙方正進行激烈的交戰，可以看出白隊和藍隊之間的對決，他們靈活地扭動著身體，還有的做出夸張的姿勢。斯塔埃爾用極具概括性的色塊構成描繪了這樣一個具有運動性的場景，令人興奮。

三、抽象藝術在我國現代油畫中的發展

抽象藝術是理性的。在中國，抽象性的藝術形式有明顯的發展軌跡，產生了不少藝術流派和風格。最具有代表性的便是“新美術運動”，它產生于五四運動之后，倡導以西方藝術為基礎，將中華優秀傳統文化與之結合。中國的抽象藝術著重表現空間和色彩，“形”化為“無形之形”貫穿其中，從而表達內心的情感，形成一種獨特的審美意象。尤其在色彩中，中國抽象藝術更注重色彩的文化內涵和象征意義。中國抽象藝術擅長運用符合傳統文化的符號和元素去表達對于歷史文化的尊重與熱愛。

在當今社會，中國抽象藝術仍然具有重要的價值和意義，它將繼續為當代文化、藝術發展注入新的活力。中國人所畫的自然物象是經過內心觀照所產生的意象，在進行審美觀照之前務必保持內心純凈且無所雜念，在這種情境下產生的物象必然不會太“似”。齊白石先生曾言：“繪畫，太似，為媚俗，不似，為欺世。”正是因為不似，才留給讀者無限的想象空間，正所謂“無畫處皆生妙境”。吳冠中、王懷慶、閆振鐸都是堅持“油畫民族化”的偉大藝術家，他們的作品都給人一種感覺，遠看像西洋畫，近看是中國畫。好的作品就像徐里提到的要做到三性合一，即“民族性、時代性和自身個性合一”。

四、結語

“色”即“色彩”，“塊”即“形狀”，是構成畫面的關鍵要素；“色塊構成”是衡量畫面關系的基礎。抽象表現是形式上的、色彩上的、線條及幾何圖形上的。在繪畫之前要進行審美活動，英國經驗主義美學家夏夫茲博里曾提到審美活動要遵循非功利的原則，在看到一片大海時不想去征服它，而是擺脫私欲，忘掉一切去感受它的美。斯塔埃爾的作品里體現了他短暫一生對于藝術無功利的追求，雖然斯塔埃爾最終以自殺結束了一生，但是他的畫面帶給人的精神力量是強烈的。色彩與塊面交織成多姿多彩的人生，他一直在行萬里路，把所見所感繪于人生這張答卷之中。

文章以斯塔埃爾的色塊與構成為出發點，對其代表性作品進行了細致的分析，并結合其作品的抽象性和中國的寫意性在我國現代油畫發展中的軌跡作相關描述。我們在此基礎上繼續探索色塊的構成技巧，發現其中的藝術魅力，創作具有時代性語言的油畫作品。斯塔埃爾的作品以概括性的語言呈現在大家的視野中，是對現實生活發起的吶喊，他始終帶著一顆純凈且無功利的心在進行藝術創作，用比較簡單的幾何形，找尋內心中一種自由的狀態，呈現一種自在的表現。斯塔埃爾的作品展現了他這一生錯綜復雜的情感，表現了自我的色彩世界。

作者簡介

林雪松，女，山東濰坊人，碩士研究生，研究方向為油畫風景構成。

參考文獻

[1]何政廣.德·斯塔埃爾[M].石家莊：河北教育出版社，2005：4.

[2]林可欣.德·斯塔埃爾油畫色彩構成研究—對我《放學》系列創作的影響[D].杭州：杭州師范大學，2023.

[3]高小雁.意象與具象的交融—尼古拉·德·斯塔埃爾德畫面構架[D].昆明：云南藝術學院，2012.

[4]王雅晨，方鈺.不止“紅黃藍”的蒙德里安—《灰色的樹》抽象藝術賞析[J].西部皮革，2020（22）：103-104.