阿彼察邦電影《記憶》中的恐惑生成與時間性分析

摘要：在泰國導演阿彼察邦·韋拉斯哈古的新作《記憶》一片中，他試圖表現出作為一種指示符號的電影通過暫停封存時間與設置“復影”的角色關系而混淆影片中活物與死物的區別來生成恐惑屬性。在代表聽覺的聲音維度中，影片借由三種主要的聲音形式將多個時間維度相互交織；在代表視覺的空間維度中，影片內部的敘事空間與外部的創作空間共同形成鏡像對照的二元關系而模糊了過去與現在、死亡與生命之間的界限。

關鍵詞：《記憶》；阿彼察邦；電影的時間；恐惑

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2024）13-0136-05

An Analysis of the Generation of Uncanny and Temporality

in Apichatpong’s Film Memoria

Jia Haiyu

（Shaanxi Normal University， Xi’an 710119）

Abstract： In Thai director Apichatpong Weerasethakul’s new film Memoria， he attempts to show the film as an index that generates the attribute of being uncanny by suspending the sealing of time and by setting up the roles relationship of “double” to confuse the distinction between the living and the dead in the film. In the auditory dimension of sound， the film interweaves multiple dimensions of time through three main forms of sound; in the visual dimension of space， the internal narrative space and the external creative space of the film form a mirrored and contrasted duality that blurs the boundaries between the past and the present， between death and life.

Keywords： Memoria; Apichatpong; the time of the film; uncanny

《記憶》為泰國導演阿彼察邦·韋拉斯哈古（以下簡稱阿彼察邦）拍攝的第7部長片，于2021年在第74屆法國戛納電影節上摘獲評審團獎。2023年，《記憶》在中國大陸上映，成為首部登上中國大陸院線的阿彼察邦電影，使得國內觀眾得以在銀幕上一睹這位獨具風格、在國際上多次獲獎的泰國導演。《記憶》是一部關于時間的電影，過去的歷史和記憶與現實、未來如夢境般交匯在一起。法國哲學家貝爾納·斯蒂格勒將電影的兩大根本原則總結為：“一方面，攝影與錄音使‘過去’與‘現實性’相互重合……另一方面，影片的‘流’與影片觀眾的意識流相互重合”，而“電影記錄技術的特殊性在于這兩種重合的相互結合”［1］。由此可見，電影作為一種媒介，使得電影制作的“過去”與當下的“現實”相重合、電影影像運動的時間與觀眾意識活動的時間相重合，在此過程中，來自于過去的時間和刻印于膠片上的靜止圖像由死物向活物的狀態進行轉變，恐惑屬性從而生成。在《記憶》中，阿彼察邦正是運用電影的時間與其恐惑性的特點完成了他的藝術表達。

一、恐惑與時間之思

“恐惑”（uncanny）一詞首先于1906年由德國心理學家恩斯特·詹奇提出，其意指對諸如機器人、蠟像等新奇而陌生的事物所產生的恐懼和困惑之情，后于1919年經由弗洛伊德對該詞的含義進行延伸，將死亡的恐惑屬性引入了相關的討論中，總結出“泛靈論、巫術、思想萬能、人對死的態度，不由自主的重復以及閹割情結等，實際上便是使可怕的東西變成神秘、害怕的東西的全部因素”［2］。經過半個多世紀的沉寂之后，“恐惑”概念開始在二十世紀七十年代被批評家、各領域的理論家所重視。到二十一世紀初，在英國電影理論家勞拉·穆爾維的研究推動下，“恐惑”一詞開始進入電影理論和批評的范疇。她總結了詹奇和弗洛伊德“恐惑”概念的三種現象：“一種情況是有機體變成了無生命的狀態，另一種情況則是無生命的物體呈現出有生命的樣子”，以及“在無生命肉體的物理存在之外，還具有一些關于死者作為鬼魅般的幻影回到了生者世界的敘事，這些幻影雖是無機體卻又是有生命的”［3］；同時，她利用符號學家查爾斯·皮爾斯的三分符號法作為方法論，指出電影因其作為一種指示符號（index），能夠混淆影像中活物和死物的區別，因其帶來的一種“智性上的不確定性”（intellectual uncertainty）而向恐惑方向延伸。

《記憶》拍攝于哥倫比亞，是阿彼察邦首部離開他的家鄉泰國而拍攝的長片，但他感興趣的仍然是來自于過去的物質痕跡與縈繞在記憶、宗教中死去之物的非物質性存在這二者之間的矛盾悖論。影片中一個重要的情節轉折點在于杰西卡遇見了從事考古挖掘工作的醫生阿涅斯，在參觀了她的工作室之后，開啟了后半段前往鄉村自然空間的旅程。在工作室中，阿涅斯為杰西卡展示了來自于6 000年前一具年輕女孩的尸骨，她的頭顱上遺留著一個小洞，醫生解釋這或許是受祭祀原因的影響，要鑿開頭骨釋放邪靈。當杰西卡戴上手套將手伸進那女孩頭骨上的洞時，恐惑的“復影”（double）角色關系便就此形成：處于現時維度、受腦中巨響困擾的杰西卡與6 000年前腦中被禁錮有邪靈的女孩共享了相似的生命經歷。在杰西卡的自我被短暫取代的同時，觀眾與她一起經歷了死者的回歸以及恐惑的顫抖，電影混淆了時間與死亡的界限，使它們不再處于一種固定不變的狀態。此外，飾演杰西卡的演員蒂爾達·斯文頓原本鮮活生動的存在，經由其電影銀幕形象的封存而變為如同那年輕女孩尸骨似的標本，生命力在作為死物的尸骨與作為活物的演員之間完成置換。

2019年影片拍攝時的時間疊加在這座城市與國家6 000年前的歷史之上，影片內外兩處標本的意象作為來自于過去時間的物質痕跡，標志著處于復影關系中的她們“彼時”（then）的存在與“此時”（now）的缺席。電影通過恐惑的美學傳達著時間的不可逆轉與不可獲得性，也印證著自身能夠通過將不同維度的時間相融合而使死者復生與泯滅生者的自相矛盾式的能力。而更為顯著、只發生于故事內部的“復影”關系，則體現于片中出現的兩個埃爾南身上。第一個埃爾南作為調音師，幫助杰西卡使她腦中的巨響得以具象化，他的消失也意味著前半段城市漫游旅途的結束。當杰西卡來到鄉下，偶遇了第二個埃爾南，被“忘卻”的歷史記憶開始逐漸復現（其中，導演阿彼察邦甚至用一種極其明顯的提示來告知埃爾南身上的恐惑性：當他給杰西卡示范他是如何睜眼睡覺時，一個特寫鏡頭給到埃爾南躺在草地上的下半身，一只蒼蠅在他的腳邊盤旋——本來具備著生命力的人物在進入睡眠狀態后卻被蒼蠅給誤認作是處于死亡狀態中的尸體）。消失于時間中的人物以另種樣貌再度出現，他帶著某種被壓抑的意志和被破滅的追求而艱難地引領杰西卡和觀眾試圖抵達過去。

對于《記憶》一片，阿彼察邦說：“我認為科學、虛構、魔法和宗教都是相關的，因為這些都是可以轉化的東西……當你回顧人類害怕打雷或我們無法解釋的事情時，我們總是試圖想用某種理由來解釋這些事情。這與我們創造上帝和虛構其他事物的方式相同。我想這就是進化。而我認為這部電影反映了這種恐懼和不確定性：杰西卡正是從這種恐懼中尋找平和”［4］。恐惑美學之下，電影作為一種指示符號，它通過光線記錄下一段時間內的物與人，并由此進入時間被暫停封存的狀態，而成為永恒存在著的不朽。在影片快進入尾聲之前，杰西卡來到“第二個埃爾南”居住的小屋，在那里她瞥見了玻璃桌下壓著的兩張老照片，一張兒童的黑白人像與一張卡車的靜物照。同樣地，照片與電影一樣共享著指示符號屬性，杰西卡的短暫一瞥，預示著即將如潮水般洶涌襲來的埃爾南的過去記憶。電影中的照片與電影本身在逃脫時間的腐爛之后，以持續性的特點存在于不同的時間之中，它們將過去帶向未來，而這些未來又會漸次性地轉化為現在、過去。時間維度之間界限模糊的可能性得到強調和申明，此時和彼時、缺席和在場成了可以互相轉化的存在，但在這些時間裂變的罅隙深處，是哥倫比亞這片土地上那些飽受苦難的人民的低語和呢喃，它們仿佛搭乘上了結尾突兀出現的那艘宇宙飛船，在時間長河中永生，而留下余波與回聲不斷地回蕩在這片廣袤且幽秘的熱帶叢林中。

二、恐惑美學視野下《記憶》的聲音回返

自聲音隨著技術的發展而進入電影以來，摒棄了字幕卡形式的電影便開始作為一門視聽藝術，缺一不可地依靠視覺與聽覺兩個層面來進行完整表達。然而，長期以來，聲音因其“非物理化”的性質而主要內附于視覺圖像中，往往居于輔助敘事的次要位置，很少發揮其自身本來的力量。在世界電影史的版圖上，其實存在著一條隱匿的脈絡，試圖將聲音提高至與圖像相同的敘事地位，自二十世紀四五十年代出現的歐洲現代電影到二十世紀末二十一世紀初由侯孝賢、貝拉·塔爾、蔡明亮等人形成的“慢電影”美學風格，這些電影制作者不懈地探索著如何將聲音從視覺的附庸中解放出來。《記憶》一片也同樣隸屬于這支暗流之中，導演阿彼察邦甚至在前人的基礎之上走得更遠。

《記憶》故事的源起是片中女主角杰西卡睡夢中能夠在腦海里聽見一聲“砰”的巨響，而受此為驅動力展開了一場求解聲音之謎的旅程。杰西卡腦海中“砰”的聲音事實上來源于阿彼察邦在現實中的遭遇，他在為《記憶》一片找尋靈感而于哥倫比亞旅居期間便患上了這種學名為“爆炸頭綜合征”（Exploding Head Syndrome）的精神疾病，存于腦中的巨響與其說是一種聲音，不如說是一種聲音的概念，它并非真實存在于現實世界中，而只是病理學意義上的某種神經失調所引致的“幻聽”。阿彼察邦卻將它制作為真實可感的音效，并穿插在影片的各個場景之中，不斷重復地在敘事進展到某個階段時突然出現。在弗洛伊德的“強迫性重復原則”（repetition compulsion）中，他將某一在無意識中反復出現和體驗的境遇、事情指認為恐惑的來源，并將其與“死亡驅動力”（death drive）——即回到事物舊狀態的欲望——聯系起來。作為歷史記憶碎片的巨響，驅使著杰西卡踏上回歸至哥倫比亞過去傷痛的旅途，而在謎底揭曉之前，以其神秘性和重復性共同震顫和困惑著劇中人物與觀眾。由此，這聲本來存在于虛擬維度的巨響，經由音效的電影化表達而造成了敘事上的延宕與觀眾的思考，為故事內部的“真實時間”與銀幕外部的“真實時間”帶去振幅的余波。

在尋聲之旅的中途，杰西卡有過兩次因為實時表演的音樂聲而出現的短暫中止和休憩：一次是在“第一個埃爾南”工作的大樓里，杰西卡暫時性地忘卻和放棄了對于似乎“人間蒸發”了的埃爾南的尋找，而駐足在一個房間門口，觀看爵士樂隊的即興演奏；一次則是在鄉下小鎮皮豪（Pijao）的某個露天廣場，杰西卡與醫生阿涅斯在結束了一天的考古挖掘工作后，坐在一旁的石凳上觀看年輕人在廣場上伴著音樂聲的即興街舞。對于實時表演的場景和音樂聲的選用并非首次出現在阿彼察邦的電影中，如《戀愛癥候群》中牙醫唱歌與《幻夢墓園》中女人唱歌的場景，阿彼察邦則在此前的一次采訪中坦言，他并不想插入一些現成音樂的原因在于“（這些場景）都與電影創作過程有關。我在過程中發現、發掘了這些場景……我拍電影的原因就是我希望探索記憶，包括電影創作過程中的記憶”［5］。透過這些等長的音樂表演聲，存在于過去、似乎已經消逝了的時間被移置入電影中以聲音的形式恒久地保存下來，并在不同的觀眾每一次觀看電影的過程中，作用于正處于“觀看進行時”的那個現實時間維度里。在這樣一些敘事前進停止的時刻，將圖像刻印在賽璐珞靜止幀上的“膠片時間”（film time）沖破了構成電影時間美學意義和流動結構的“電影時間”（cinema time）的壓制，故事時間的“此時”讓位于電影制作時間的“彼時”，影像的紀實性所帶來的社會、歷史、文化意義而延展到了其周圍的世界里，即“‘膠片時間’可以脫離原有的電影文本進行擴展和混合”［6］。

旅途的結尾，杰西卡與“第二個埃爾南”共同坐在小屋里，埃爾南握住杰西卡的手臂，與她共享了自己的記憶。此時，那些來自于過去之時的記憶以畫外音的形式出現在了電影中，雨聲、喘息聲、人物的對話聲、兒童的叫喊聲等，畫外音不再僅僅只是拓展同處于一個時間維度下的畫框外時空，而是將其延展的觸角伸向了過去。在故事內部，象征著過去時間的聲音與象征著現實時間的視覺畫面交織糅合在一起，甚至在這個場景中，視覺圖像退居次位，聲音占據了敘事的主導，觀眾借由聲音在腦海中各自還原出了發生在埃爾南身上的過去場景，并且從故事開始一直伴隨而來的那聲巨響也在此時得到了解謎——仿佛那是屠殺者踹門而入的聲音。在過去時間得以再度流淌的過程中，哥倫比亞被官方所掩蓋的暴力史也得以重現，個人時間經由地域化的表達而成為民族與集體性的時間。

阿彼察邦通過《記憶》一片中對聲音本身力量的強調，而延續著德勒茲對“純視聽情境”（pure optical and sound situation）的描繪，即“它首先是視覺的和聽覺的，充滿著意義，此后，動作才在這種情境中形成”，“不再來自于一個動作，也不在動作中延伸，它既不是一個標志，也不是一個綜合符號。人們可以視它為一種新符號類型：視覺符號和聽覺符號”［7］6-8。《記憶》通過實在化虛構的聲音、音樂實時表演的紀實性紀錄以及向過去拓展的畫外音三種主要的聲音形式，將包括故事內部與銀幕外部的時間、膠片時間與電影時間、過去與現實的時間等多種時間維度編纂在一起。借由時間的這種交織，在電影內外同時發生由死物向活物的回歸：埃爾南的個人記憶所代表的哥倫比亞民族性集體記憶在逝去了幾十年之后，以聲音的形式復生成為現在進行時態的經歷；刻印在電影膠片上無生命的靜止圖像，在每秒24幀的放映速度與聲音的加入下復生成為仿佛具備著生命力的表象。《記憶》中的情節性恐惑與其作為電影所具備的技術性恐惑在聲音的作用下，促使著我們去思考時間、生命與死亡的本質。

三、恐惑美學視域下阿彼察邦的空間溯源

將影片分為前后兩段城市空間與自然空間對應的手法，阿彼察邦在拍攝《記憶》之前就曾多次在他的長片中使用過，如《祝福》《熱帶疾病》《戀愛癥候群》都以這樣的方式來結構全片，以鏡像對照的空間來建構時間的特征在這條脈絡中清晰地傳承了下來，作為阿彼察邦“作者性”的元素顯目地發揮著作用。杰西卡的尋聲之旅是一次“落葉歸根”式的回歸，也是一次由城市到自然的逃逸，在此過程中，由聲音所象征的記憶逐漸生成完整的形態，集體記憶與個人記憶共同復歸而組成那段被遺忘的歷史。連接這兩個空間的，是片中正在施行考古挖掘工作的隧道，此過渡式的空間第一次以重要的樣態出現于阿彼察邦的電影里（《祝福》與《熱帶疾病》中只是匆匆以人物在車上的畫面來傳達城市空間向自然空間的轉變，《戀愛癥候群》甚至省略了這一過程，以直接剪切畫面來實現空間的變化）。《記憶》里的此隧道位于南美洲安第斯山脈的中央地帶，是一條旨在連接哥倫比亞首都波哥大和太平洋的高速公路的關鍵部分。“政府最開始早在二十世紀初便提出了該工程的設想，在國家藍圖中幾乎擁有了神話般的地位……（幾乎大多數家庭的父母）都將這條高速公路的完工當作解救的愿景。經過多年的籌備后，該隧道于2004年開工建設，卻又隨即陷入了一系列卡夫卡式的腐敗丑聞中。隨著預計完工時間的不斷推遲，它已逐漸成為政府屢屢失敗和失信的象征。”［8］與隧道作為敘事空間而一并出現的，是隧道內部挖掘機與考古隊員的開采場景，《記憶》的美術安奎拉·佩雷亞曾提及出現于該片中被用作道具的骨頭都是真的，它們可能是武裝沖突中未被認領的受害者。由此，隧道成為連接過去的一種政治性空間，使得哥倫比亞自二十世紀后半葉起的痛苦歷史在隱喻中復生：政府的腐敗無為、反政府革命力量與官方的暴力沖突、毒梟勢力的膨脹與擴張不斷折磨著生活于此的當地平民，然而官方話語卻在不斷壓抑著這段暴力史記憶。在此空間中，前進的敘事被暫時性地停頓下來，人物的行為與動作（在此場景中，表現為挖掘機與考古隊員的開采）不再服務于情節推動，轉而成為歷史遺跡景觀的一部分，被攝影機觀察、記錄。取代行為動作填補進空間的，是長鏡頭下真實流動的時間，它們在銀幕上變得能夠輕易被觀眾感知，從而將放映時間與觀眾意識活動的時間引向處于過去維度的圖像刻印時間從而觸發著恐惑性。

對于德勒茲來說，電影中這樣的情境需要一個觀察場景的角色，即一名“觀者”（seer），站在行為動作與敘事的一旁，“人物在這里不知所措。它們是被改造的空間，人物在這里不再為了逃避、激蕩和徘徊而感覺和行動，人物對發生在他身上的事漠然無奈，對他所應做的事情彷徨不決。但他在預見方面贏得了他在行為或反應中失去的東西：他看，因此觀眾提出問題成為‘影像上有什么值得看’”［7］433-434。《記憶》中的杰西卡是德勒茲筆下的那名“觀者”，畫廊、圖書館、城市與鄉村醫院等空間的出現延宕了這趟旅程，將其分劃為一段段與不同的人、事、物相遇的小插曲，借由杰西卡的視線以及一個個不考慮剪輯的連續性、只考慮自身完整性的長鏡頭，阿彼察邦在電影的流動中為觀眾的意識活動開辟了時間。對于其中的畫廊一幕，它作為情節、場景上的鏡像對照內附于影片結構上城市空間與自然空間的對照。杰西卡在畫廊參觀的畫作出自哥倫比亞藝術家埃弗·阿斯圖迪略（以下簡稱阿斯圖迪略）之手，他的鉛筆畫多描繪著二十世紀七十至九十年代哥倫比亞的城市景觀與工人階級社區的日常生活場景，而其作品中最為常見的表現形式為：一片位于城市空間的景觀，卻被位于前景中的人物背影所部分遮擋。在影片的結尾，幾組皮豪的畫面呈現出了阿彼察邦對阿斯圖迪略的致敬：皮豪鎮民、高速公路安檢的士兵、第二個埃爾南等人物，他們的背影將后景中皮豪的自然空間遮擋。阿斯圖迪略的畫作與阿彼察邦的影像都標志著時間進程中的真實時刻，然而人物背影的在場及其對空間景觀的遮擋卻顯示出了人物記憶對曾發生過的真實的模糊性。記憶的不可靠作為“智性上的不確定性”觸發了人類無意識的焦慮，并在恐惑的文化中以恐懼和迷戀的方式循環往復。

在《記憶》中鏡像對照不僅存在于影片內部的城市與自然空間，也存在于影片外部，是于導演本人而言的泰國與哥倫比亞。阿彼察邦曾不止一次在采訪中提及哥倫比亞、秘魯等南美洲國家于他而言的親切性，他也承認南美洲與泰國之間在地理景觀、氣候、歷史等方面的相似性，“我喜歡的《熱帶疾病》或其他泰國神話和叢林故事都寫于二十世紀六七十年代，這些故事實際上受到美國或歐洲作家的影響，這些作家去南美洲創作了很多關于殖民時期的冒險和動物的故事……所以我認為去南美可能就像回到了這個事情的源頭”［9］。《記憶》中的哥倫比亞小鎮皮豪，正如同在阿彼察邦此前電影中出現的泰國東北部小城孔敬，來到南美進行創作的阿彼察邦則對他自己的個人時間進行了回溯，他通過地理空間的轉換試圖體驗和感受影響著他創作風格的源頭，《記憶》的創作之旅可謂是導演本人“落葉歸根”式的回歸。他在泰國本土拍攝的電影中那些包含著“萬物有靈”論信仰的志怪元素也恰切地嫁接到了這片魔幻現實主義的大陸上：能詛咒人生病的狗、無法靠近的亞馬遜雨林腹地的部落、睜著眼睡覺且能記得一切事物的男人……如果以阿彼察邦的輪回創作觀來體察他拍攝的電影，那這部前往南美溯源的《記憶》則更像是他作品的前世，他此前在泰國創作的《祝福》《熱帶疾病》等片才是來世。《記憶》里只出現于杰西卡和埃爾南視線中、而未出現于觀眾視線（銀幕畫面）內的吼猴仿佛轉世成為《能召回前世的布米叔叔》中兒子化身的鬼猴；《記憶》里挖掘著隧道內部尸骨的挖掘機仿佛轉世到了《幻夢墓園》中而采掘著醫院門口那古代王國的墓地；《記憶》里幫助杰西卡連通埃爾南關于過去屠殺記憶的熱帶叢林則仿佛轉世到《祝福》《熱帶疾病》里，成為兩對位于社會邊緣的年輕戀人的庇護所。回望《記憶》在阿彼察邦作品序列中的位置，仿佛望向了時間開始流逝前的起點，它作為“最新存在著的一種過去”，呼應與強調著阿彼察邦作品內部的恐惑美學。

四、結語

阿彼察邦的《記憶》在延續導演個人風格的“作者性”表達的同時，在電影的恐惑與時間關系上進行探索，并從聲音與空間這兩個聽覺和視覺的角度推動了電影關于時間語法的更新，使得多個維度的時間在影像內外交織、融合、互換，也又一次證實作為一種時間客體的電影，它也能夠是非線性的、可離散的。此外，阿彼察邦在進行電影的恐惑與時間實驗的過程中，依然保持有一種鮮明的在地化表達，即使在離開本國的陌生創作環境，也能完成其地緣美學風格的成功遷徙，而這一點是此前少有亞洲導演所能做到的。他的成功離不開他借用抽象的主題（諸如夢境、記憶等）來傳達具有普遍性的人文關懷——對歷史洪流下的小人物、社會底層的邊緣人的關照。因此國外目前有不少學者稱其電影為世界電影（world cinema）、地球電影（planetary cinema），他從泰國、東南亞地區的歷史出發，而對整個地球的歷史與未來進行了推測和視覺化。對《記憶》等阿彼察邦電影的研究或許能夠作為參考，來以此啟示：同處亞洲的中國導演創作時如何將本土性的特點與全球性的人文議題相結合、華語電影在對電影的恐惑性與時間性進行探索時又該有哪些創新。

參考文獻：

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［3］MULVEY L.Death 24x a Second： Stillness and the Moving Image［M］.London：Reaktion Books Ltd，2006：37-38.

［4］CRONK J.I Remember Everything： Apichatpong Weerasethakul’s Memoria［EB/OL］.Cinema Scope.（2021-09-22）［2024-01-12］.

https：//cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/i-remember-everything-apichatpong-weerasethakuls-memoria/.

［5］阿彼察邦·韋拉斯哈古，張良.走向“有機”的電影：阿彼察邦·韋拉斯哈古訪談［J］.電影藝術，2020（2）：106-111.

［6］EVERETT A，CALDWELL J T.New Media： Theories and Practices of Digitextuality［M］.New York：Routledge，2003：7.

［7］吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像［M］.謝強，蔡若明，馬月，譯.長沙：湖南美術出版社，2004.

［8］CAMIA G M.Set Diary： Apichatpong Weerasethakul’s Memoria， pt.3［EB/OL］.Film Comment.（2020-02-20）［2024-01-12］.

https：//www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-3/.

［9］莉莉，杰內羅索·費奧羅，張良.夢的表現：阿彼察邦·韋拉斯哈古訪談［J］.當代電影，2019（11）：58-62.

作者簡介：賈海語（2000—），男，彝族，四川涼山人，單位為陜西師范大學，研究方向為電影理論。

（責任編輯：朱希良）