論中國畫中的“傳神”理論

研究中國畫離不開對魏晉時(shí)期美學(xué)思想的研究，這一時(shí)期的社會(huì)思潮形成了一些重要的美學(xué)思想。東晉顧愷之在當(dāng)時(shí)主流思潮的影響下，提出了傳神、以形寫神等論點(diǎn)，其在中國傳統(tǒng)繪畫理論中發(fā)揮了不可替代的作用，成為中國畫中人物畫的評畫標(biāo)準(zhǔn)。基于此，本文將從中國畫中“傳神”的起源出發(fā)，研究傳神的具體含義以及其產(chǎn)生的背景，進(jìn)而闡釋傳神論的具體內(nèi)容，而后分析傳神論發(fā)展演變的其他重要美學(xué)理論，最后對顧愷之的傳神論在中國畫的評畫標(biāo)準(zhǔn)和表達(dá)中的應(yīng)用進(jìn)行分析，以期揭示顧愷之傳神論對藝術(shù)的啟示與價(jià)值。

一、中國畫中“傳神”的起源

（一）“傳神”的具體含義

許慎在《說文解字》中闡明：“神，天神，引出萬物者也。”追溯人類的早期行為，“神”承載著人們的各種美好期盼，在審美的領(lǐng)域，“神”則轉(zhuǎn)化為一種美學(xué)覺醒。傳神就是通過畫作栩栩如生地描繪出人物的神態(tài)，常用于描述藝術(shù)手法。劉義慶在《世說新語·巧藝》中說道：“顧長康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目精。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。’”“傳神”一詞指在塑造形象時(shí)賦予其生動(dòng)感。據(jù)此見得，藝術(shù)家在繪畫時(shí)，需要依靠多方面的技巧和手法，才能將個(gè)人的感受與理念展現(xiàn)無遺，進(jìn)而使觀者沉浸在作品的藝術(shù)魅力與思想情感中，這樣的藝術(shù)作品才可稱之為“傳神之作”。

（二）“傳神”產(chǎn)生的時(shí)代背景

“傳神”這一概念源于魏晉時(shí)期文人獨(dú)特的審美情感，成為一種獨(dú)特的表達(dá)方式。魏晉時(shí)期，思想文化達(dá)到了前所未有的高度，人們重新審視自身與外部世界的關(guān)系，追求自由超脫的人生狀態(tài)，形成了獨(dú)特的人生觀與價(jià)值觀。在這樣的背景下，老子與莊子的思想得到廣泛傳播，其提倡的“安時(shí)處順”成為人們追求的精神寄托。“傳神”的核心在于“神”的捕捉與表達(dá)，藝術(shù)創(chuàng)作者們通過對人物神態(tài)的細(xì)膩刻畫，展現(xiàn)其內(nèi)在的精神世界與情感狀態(tài)。這種對傳神的追求與表達(dá)，為藝術(shù)創(chuàng)作開辟了新的天地，使得中國繪畫在技藝與意境上達(dá)到了新的高度。

二、傳神論及其演變

（一）顧愷之的傳神論

顧愷之在繪畫藝術(shù)的理念層面取得了巨大成就，他在《論畫》《魏晉勝流畫贊》以及《畫云臺山記》等作品中，著力捕捉人物表情的微妙變化，在創(chuàng)作時(shí)專注表達(dá)人物細(xì)微的身體特征，致力于描繪出人物深沉的情感層次，例如，在繪制裴楷像時(shí)，人物的面頰被畫筆輕輕點(diǎn)綴，立刻讓人物形象栩栩如生；在繪制人物服裝的褶皺時(shí)，他使用別具一格、質(zhì)樸高雅的絲線勾勒技法，筆法細(xì)致有力，流暢連貫。從他的杰作《女史箴圖》與《洛神賦圖》中，觀者可以清晰地感受到顧愷之所倡導(dǎo)的“形隨靈動(dòng)”理念的精彩實(shí)踐。受曹植《洛神賦》作品啟發(fā)，顧愷之創(chuàng)作了《洛神賦圖》，他在這幅作品中充分發(fā)揮了自己的創(chuàng)意和想象，將文字描寫的詩意景致轉(zhuǎn)變成視覺畫面，使畫面流露出濃烈而哀愁的浪漫感，這種獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)，是顧愷之通過對人物情感狀態(tài)細(xì)致入微地精心描繪而營造出來的。畫中人物的感情交流與內(nèi)心的細(xì)微動(dòng)態(tài)相互輝映，豐富了作品的情感層次，為作品增添了豐富的意蘊(yùn)。

顧愷之提出的傳神論，本質(zhì)上是總結(jié)了對人像繪制的藝術(shù)實(shí)踐。談及形態(tài)與神韻，其初衷主要針對的是繪制人物這一范疇。該理論一直延續(xù)到唐朝，其間以評判人物畫的美學(xué)準(zhǔn)則而廣為應(yīng)用。到了五代時(shí)期，山水畫和花鳥畫開始興盛，人們更多地將情感與寓意滲透進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作中，由此，在宋代以后，提倡寫意、追求更自由的審美標(biāo)準(zhǔn)逐漸興起；與此同時(shí)，傳神論發(fā)生了某種程度的專業(yè)化和深化——“傳神”這一術(shù)語逐步專指肖像畫這一繪畫類別。

（二）關(guān)于“傳神”的其他美學(xué)思想

自晉代起，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，藝術(shù)繪畫領(lǐng)域也相應(yīng)得到拓寬。中國畫創(chuàng)作的主題不再拘泥于人像，而是擴(kuò)展到山水、花鳥及日常用具等眾多層面。

1.謝赫的“六法論”

顧愷之的“以形寫神”理論對后代產(chǎn)生了深刻的影響，這一理念不只催生了魏晉南北朝時(shí)期關(guān)于外形與內(nèi)涵的深度理解，并且為后來的畫家和文士提出了重要的創(chuàng)作思路。當(dāng)時(shí)，南齊畫家謝赫受“以形寫神”理論的影響，在其作品《古畫品錄》里明確闡釋了“六法”理論，包括氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營布置、傳移模寫，雖然后人對“六法”的闡釋存有細(xì)微差異，但統(tǒng)一的是，對“六法”中“氣韻生動(dòng)”的深層詮釋，與顧愷之“以人的精神氣質(zhì)為中心”的繪畫理念相同。

2.宗炳和王微的理論

南朝宗炳在編著《畫山水序》時(shí)提到，畫家與所描繪對象間的互動(dòng)和融合對描繪自然風(fēng)光非常重要。他認(rèn)為，“神”存在于自然景觀的物形中，在領(lǐng)悟“神”時(shí)，不僅需運(yùn)用感官，還需深刻的心靈體驗(yàn)。與宗炳同時(shí)期的王微也在其著作《敘畫》中闡述了類似觀點(diǎn)。他們借鑒了顧愷之提出的“以形寫神”論述，并將其應(yīng)用于山川丘壑的描繪中，從而使這一理論在魏晉南北朝期間得到了更深入的發(fā)展。

3.蘇軾《傳神記》中的相關(guān)思想

在北宋時(shí)期，文人畫家們突破了山川河流畫作的局限，開始致力于詩情畫意的融會(huì)貫通。在這個(gè)過程中，蘇軾撰寫的《傳神記》對東晉杰出畫家顧愷之的見解不僅加以拓展，還注入了自身的獨(dú)特見識，尤其就人像藝術(shù)中“靈性”的表達(dá)作出了深刻的闡述。他倡導(dǎo)深層次洞察與描繪被畫者的精神內(nèi)核，要深入日常生活進(jìn)行細(xì)致觀察，以便捕捉其性格的獨(dú)特之處和最自然的行為表現(xiàn)。這一觀點(diǎn)正是蘇軾在《傳神記》中提出的關(guān)鍵寫生策略與見解，他將人的精神品質(zhì)與天性巧妙融合，推進(jìn)了繪畫藝術(shù)從呈現(xiàn)外形到描繪內(nèi)心意識的層次。這種創(chuàng)新的繪畫理念影響了陳造、陳郁、王鐸等藝術(shù)家的山水人物畫思想，并在人像創(chuàng)作上得到體現(xiàn)，如王繹的《楊竹西小像》、蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》等作品均反映了蘇軾《傳神記》中提到的藝術(shù)創(chuàng)作理念。

三、中國畫“傳神”的表現(xiàn)方式

（一）評畫的標(biāo)準(zhǔn)——神似與形似之區(qū)分

自古以來，藝術(shù)創(chuàng)作者便對形似與神似均予以極大重視。不可否認(rèn)的是，繪畫藝術(shù)要通過描繪事物的外在形態(tài)來進(jìn)行創(chuàng)作。然而，繪畫創(chuàng)作又絕非只為忠實(shí)還原事物的“外貌”。在繪制現(xiàn)實(shí)事物時(shí)，創(chuàng)作者主要通過對事物的外在形象進(jìn)行描摹以傳達(dá)深層次的思想內(nèi)涵，一旦在創(chuàng)作的過程中，忽略了內(nèi)在情感的抒發(fā)，僅滿足于物體外觀的“形似”，即使作品極盡逼真，但仍然缺少藝術(shù)內(nèi)涵，也便達(dá)不到傳達(dá)創(chuàng)作主旨的目的。

中國的繪畫創(chuàng)作者自古以來便洞察到一個(gè)重要的美學(xué)原理，即繪畫追求的不僅是外形的逼真再現(xiàn)，更要捕捉其內(nèi)在的本質(zhì)，這構(gòu)成了中國畫藝卓越的傳統(tǒng)理念。所謂神似，是指藝術(shù)創(chuàng)作超越了對現(xiàn)實(shí)事物表面的模仿，能夠讓作品透露出繪畫創(chuàng)作者的情感波動(dòng)和思想表達(dá)，也能揭示圖中人物、事物在精神層面的寓意，其賦予了藝術(shù)作品更深層次的審美意義。神似是內(nèi)心精神的承載物，藝術(shù)創(chuàng)作者通過提煉自身的觀察感悟與探究客觀世界所得的藝術(shù)性質(zhì)等要素，體現(xiàn)了對外部對象及內(nèi)在自我的深層次探索與真摯呈現(xiàn)。外在與精神內(nèi)核應(yīng)相得益彰，妥善平衡兩者是鑄就既形象生動(dòng)又內(nèi)涵豐富藝術(shù)作品的必要條件。

（二）“傳神”的表達(dá)——人物畫與山水畫之表現(xiàn)

顧愷之在《論畫》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。”在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，人像繪制技術(shù)要求最為嚴(yán)苛，其后便是山川景致，而動(dòng)物中以犬與馬作畫稍顯簡易。深究其緣由，在描繪生動(dòng)精神氣質(zhì)的理念初步形成之時(shí)，這一標(biāo)準(zhǔn)原本僅局限于人物肖像的繪制，并未涉及如山川、花鳥及騎乘用馬等其他類別。基于當(dāng)時(shí)所奉行的美術(shù)準(zhǔn)則，人像的創(chuàng)作需捕獲生動(dòng)的神采，而相比之下，景觀、動(dòng)植物等繪作并不強(qiáng)求同樣的靈動(dòng)表現(xiàn)。

在人物畫創(chuàng)作中，眼睛的描繪堪稱傳神之精髓。古代的藝術(shù)創(chuàng)作者深知，要想真正捕捉并生動(dòng)地刻畫人物形象，就必須超越對外在形象的模仿，深入探索并精準(zhǔn)刻畫人物的個(gè)性志向及其內(nèi)心境遇的自然流露。因此，“生動(dòng)傳神”的繪畫理念不僅能賦予繪畫創(chuàng)作獨(dú)特的藝術(shù)魅力，更能引起觀者的情感共鳴，使藝術(shù)作品成為跨越時(shí)空的精神橋梁。

以唐代畫師張萱的《搗練圖》和周昉的《簪花仕女圖》（見下頁圖）為例，這些作品中所描繪的人物情態(tài)生動(dòng)、個(gè)性鮮明。創(chuàng)作者運(yùn)用細(xì)膩的筆觸和豐富的色彩，不僅精準(zhǔn)捕捉了人物的外在形象，更注重深入挖掘其內(nèi)心世界，通過微妙的眼神、姿態(tài)和表情，展現(xiàn)了人物的氣質(zhì)、性格和情態(tài)，使得畫作充滿了感染力和生命力。由此可見，古代杰出的繪畫創(chuàng)作者不僅擁有卓越的繪畫技藝，更具備深厚的人文素養(yǎng)和敏銳的觀察力，他們善于從生活中汲取靈感，通過獨(dú)特的視角和精湛的技藝，將人物形象的神韻和情感融入畫作之中。一幅優(yōu)秀的人物畫，不僅僅是對人物外在形象的描摹，更是對人物內(nèi)心世界的深刻揭露和表達(dá)，讓觀者在欣賞畫作的同時(shí)，也能夠感受到藝術(shù)創(chuàng)作者深刻的人文關(guān)懷。

在繪制山水畫的過程中，藝術(shù)創(chuàng)作者采用了人格化的方法來賦予畫作以靈性。在《畫山水序》中，宗炳提出了“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”的創(chuàng)作技巧，展現(xiàn)了中國畫獨(dú)特的空間感和深遠(yuǎn)意境。通過簡練的筆觸和墨色，將遼闊的山水景觀濃縮于一幅畫作中，使觀者能夠感受到跨越千仞、橫跨百里的廣闊空間，這種藝術(shù)創(chuàng)作手法使畫作突破視覺局限，具有一種超越現(xiàn)實(shí)的意境美。而王微則以人格化的手法描繪山水，將人的情感、性格和神態(tài)賦予自然景物，使山水有了生動(dòng)的“表情”和靈動(dòng)的氣息。在他的筆下，“枉之點(diǎn)”仿佛成了山川的隆準(zhǔn)，而“眉額頰輔”則如同人物的面容，這種人格化的繪畫創(chuàng)作方式，讓山水畫不再只是簡單的自然再現(xiàn)，而是融入了藝術(shù)創(chuàng)作者的構(gòu)思、情感及審美趣味。中國古代文人在藝術(shù)表現(xiàn)上歷來重視將自然元素與人物情感相結(jié)合，他們通過詩、書、畫等藝術(shù)形式，將自然景物與人的情思、性格、志向等緊密相連，如詩句中，“蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看”，不僅豐富了繪畫的形式和內(nèi)涵，更使藝術(shù)創(chuàng)作作品具有了深刻的人文精神和時(shí)代意義。同時(shí)，這種藝術(shù)表現(xiàn)方式也展現(xiàn)了中國古代文人對于自然和生命的敬畏與尊重，以及對于人與自然和諧共生的美好追求。

藝術(shù)作品的價(jià)值在于它的獨(dú)特性和個(gè)性化，“傳神之作”更是如此，欣賞者可以深刻體會(huì)到其所具有的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)方式。傳神是一種藝術(shù)的境界，它需要作品具有深刻的內(nèi)涵和高度的藝術(shù)表現(xiàn)力，同時(shí)也需要具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和個(gè)性化的表現(xiàn)方式。傳神之作不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是一種文化傳承和精神傳遞，具有重要的意義和價(jià)值。

四、結(jié)語

從古至今，中國畫創(chuàng)作理念不斷推陳出新，然而諸多理論仍舊緊扣顧愷之的形與神相濟(jì)之學(xué)說。觀“謝赫六法”之提煉，荊浩筆法之闡述，及至蘇軾之傳神觀點(diǎn)，皆可見中國畫藝之軌跡，多半沿著顧愷之倡導(dǎo)的“形神兼?zhèn)洹敝芩间侁愰_展。顧愷之在我國繪畫形神兼顧論點(diǎn)的承傳轉(zhuǎn)化中，扮演了舉足輕重的角色。筆者認(rèn)為，顧愷之的傳神論深刻揭示了中國畫創(chuàng)作中以形寫神的核心要義。然而對于如何精準(zhǔn)應(yīng)用這一方法，確實(shí)鮮有系統(tǒng)的研究成果。形與神在中國畫中并非孤立存在，而是相互依存、相互映襯的辯證關(guān)系。中國畫何以能夠傳神，單純依賴?yán)碚撋系年U述還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，必須深入藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，通過不斷地探索與嘗試，讓中國畫的生動(dòng)傳神在筆墨間自然流露，使中國畫的傳神藝術(shù)煥發(fā)新的生機(jī)與活力。

（作者簡介：嚴(yán)一卿，女，碩士研究生在讀，常州大學(xué)，研究方向：中國畫；胡秀峰，男，碩士研究生，常州大學(xué)，副教授，研究方向：中國畫）

（責(zé)任編輯 王英赫）