論蘇軾《自評文》的理論觀照及實踐進境

蘇軾的《自評文》作于晚年寓居儋州時期，可以說是其散文創作理念的一個總結。但大多數學者在研究蘇軾散文時，并沒有重視其通篇所蘊含的文論價值，如童慶炳的《蘇軾文論解讀》將《自評文》中的“隨物賦形”單拎出來作為藝術表現論的支撐材料之一，與之類似的文章還有曾明的《蘇軾“以我觀物”“因物賦形”與中國詩學“活法”說論考》、詹杭倫的《蘇軾文藝審美理論六題》、陶承昊和王永的《蘇軾“隨物賦形”命題的功能發展》等。這一方面在說明《自評文》“隨物賦形”散文創作理念的重要價值而外，還暗示著《自評文》中其他的文論觀點有待解讀。當然，有些學者已經闡述了《自評文》的有關問題，如姜迎的《北宋文學批評中的“以水喻文”研究》，作者在第一章和第二章分別有兩個小節提到了“萬斛泉源”和“隨物賦形”論，在前人的基礎上又進了一步。但是，縱觀全貌，關于蘇軾《自評文》細致詳密的解讀還未曾有過，這也說明了學者們對《自評文》文論價值認識的局限性。

現將蘇軾《自評文》移錄如下：

吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。

本文擬將按照《自評文》的闡述順序剖析其所對應的文論觀點，旨在通過這種全局性的分析來評價蘇軾散文創作理論的先鋒性和具體實踐的可操作性。

一、“吾文如萬斛泉源”—不能不為的靈感沖動

蘇軾作《南行前集敘》，其云：“夫昔之為文者，非能為之為工，乃不能不為之為工也。”蘇軾在這里點明了散文構思的原則。蘇軾在《南行前集敘》中論古代圣人作文都是“不能自已而作”，又論自己作文如同古代圣賢一樣“得于談笑間”，而非勉強作之，即意到則言自會。蘇軾注重自然迸發的“意”，此“意”指內心的純真情感，這種真情實感的表達狀態就如“吾文如萬斛泉源”（《自評文》）。

第一層意思是寓意于外物之中卻又不受外物所限的靈感沖動。作者將這種外物比之于水，水既可以作為意的具體承載物，它的本質又使它不受自身的束縛，達到一種存于世界之中而又遨游于世界之外的自由寬容境界。水，它不受任何事物阻擋奔瀉而下，奔瀉的那一瞬間就是靈感的沖動。

第二層意思是注重靈感的動力源泉，其要充分表達必須通過充沛豐富的才思來支撐。“萬斛泉源”從流水的持續狀態來說就是源源不斷。作者不僅要有創作的靈感沖動，還需具備源源不斷的才思才能徜徉于文字之中，像流水一樣永不停息。

“萬斛泉源”作為描述靈感迸發之際的生動場景，還在蘇軾的詩歌中體現，如“作詩火急追亡逋，清景一失后難摹”（《臘日游孤山訪惠勤、惠思二僧》），“好詩真脫兔，下筆先落鶻”（《送歐陽推官赴華州監酒》）。作詩也需要靈感，且要抓住一瞬間的靈感，否則作品就食之無味。作者還強調時機不是想入非非就會到來，洞悉事物的要害需要創作前的大量積累。例如，《畫水記》中的故事：起初黃筌、孫之微始終不得孫位筆法之精髓，“營度經歲”方可。靈感需要等待，這種經年累月的經驗積累才能使靈感產生。又如，郭忠恕畫遠山也是“經數月”之后的沉淀而作成《郭忠恕畫贊并敘》，也是強調前期積累的重要性。

綜上，無論是不能不為的靈感沖動，還是源源不斷的創作才思，它們兩者相輔相成，缺一不可。這種連綿不絕的文思需要作者在日常生活中不斷積累。

二、“不擇地皆可出”—信筆抒意的文體變化

蘇軾寫文，不受文體特征的束縛，往往信筆抒意，變化萬千。縱觀對蘇軾散文的研究成果，我們可以發現，蘇軾散文的分類標準大抵是從以下幾個角度展開的：一是從地理位置角度，如仕杭記體散文、儋州散文、徐州散文、簽判鳳翔散文、寓惠散文等；二是從內容角度，如山水游記散文、政論散文、史論散文等；三是從文學表達方式角度，如敘事散文、抒情散文等；四是從篇幅體類的角度，如短制散文、小品散文、賦體散文、書體散文等。從以上學者們歸納的各種名目來看，就已經能覺察出蘇軾散文變化多端、信筆抒意的特點。

以記游散文為例。首先，蘇軾的一些記體文章短小精悍，突破了前人對記體長篇大論的認知。自韓愈、柳宗元古文運動始，中國的純文學的散文才開始產生。其實古文改革家寫過許多游記散文，多長篇大論，如歐陽修的《醉翁亭記》從交游及個人的歡樂，到普遍的歡樂，再到對歡樂及其差異的反思這種三段式的論述來表達“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”的主旨。這種經典的“幾段論”形式已經深深地影響了散文家們的創作。而蘇軾則信筆抒意，不刻意遵循“幾段式”的寫作套路。比如《記承天寺夜游》從文章內容上看，短短八十四個字，將時間、地點、事件、人物等信息清晰地展現在我們面前，即于元豐六年（1083）某一天夜里，蘇軾與好友張懷民在承天寺內散步，欣賞夜中水荇，得出閑散超曠的人生哲理。又如九十四個字的《記游松風亭》，既點明了蘇軾被貶至廣東惠州時的人生境況，也闡述了哀中作樂、禍福所至皆為人生的深刻的哲理。其中“足力疲乏，思欲就亭止息”“雖兵陣相接，鼓聲如雷霆，進則死敵，退則死法”這兩句分明是駢文筆法，融駢文于古文之中，可謂一大破體矣。再如在《書上元夜游》中，蘇軾以一百零八個字勾勒了一幅儋州上元夜游圖。其中既有“城西”“舍中”的空間屋宇，也刻畫了儋州上元夜“民夷雜揉，屠沽紛然”的市井生活氣息，還表述了“孰為得失”的人生得失無定的帶有相對論觀點的人生真理。

以上三種表明，單純的紀實文字不再占主要部分，記中夾議、記中抒情，無疑擴大了游記散文的內涵。這種短小精悍的記游散文很大程度上影響了明清之際的小品文，如余懷的《板橋雜記》，情韻深遠，深得蘇軾此種小品記游散文的精髓。

但是，蘇軾雖然積極追求文體之變，但于變中不變，一些應有的文體基本之義并沒有摒棄和否定。他也有傳統的、長篇大論的游記散文，如《喜雨亭記》，共有四段，層層遞進。其先探討事物的命名，開篇點題，再敘述人們久逢甘霖、轉憂為喜的心情，而后探究下雨的功用，最后指出歡樂由來問題。這種寫某地的由來，再到某地發生的事情，再到通過事件折射出來的哲理的寫法，就是傳統的記游散文，篇幅長，記述完整，環環相扣，這是變中不變之義。

三、“隨物賦形”—縝密靈動的狀物思想

首先，蘇軾的“隨物賦形”論有自我與外物融合的程度深淺的變化。

蘇軾在其散文中四次提及“隨物賦形”或者“因物賦形”。第一次出現在嘉祐四年（1059）《滟滪堆賦》中：“唯其不自為形，而因物以賦形，是故千變萬化而有必然之理。”第二次出現在元豐三年（1080）《畫水記》中：“唐廣明中，處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。”第三次出現在元祐元年（1086）《仁宗皇帝御書頌（并敘）》中：“圣人如天，時殺時生。君子如水，因物賦形。天不違仁，水不失平。”第四次也是最后一次出現在晚年蘇軾謫居惠州時作的《自評文》中：“及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。”四次提到的“隨物賦形”“因物賦形”同中有異。

嘉祐年間的“因物賦形”說側重于遵循萬物之常理，外物與自我之間有隔閡，此時作者和作品之間還有清晰的界限，賦形還停留在對物的描摹方面。元豐年間，蘇軾從“因物”轉而為“隨物”，除了單純遵循物的客觀實在之外，還將主體意識納入寫作范圍中。如果說元豐年間的“隨物賦形”論是將事物的“常態”（客觀實在）和“變態”（自我意識）融為一體，此時《自評文》中的“隨物賦形”論則更多了些“無我”“超我”之境，從寓意于物變為寓意于物而不留意于物。

其次，蘇軾在許多文章中以水喻文，文章整體靈動有致。比如，“庭下如積水空明”（《記承天寺夜游》），寫出了水在月亮的映照之下的歲月靜好、空明無他之態；“水波不興”“水光接天”（《赤壁賦》），寫出了泛舟游玩時天氣晴朗，波光粼粼的耀眼動態之感；“微風鼓浪，水石相搏，聲如洪鐘”（《石鐘山記》），寫出了水與山石相互碰撞之后產生的強大力量感，猶如洪鐘般氣勢恢宏、莊嚴厚重；“誰道人生無再少，君看流水尚能西”（《游沙湖》），則將人的品質喻之于水永生永世奔流不息的本質之中，把水擬人化。

在人生不同階段，蘇軾將水靜無名、水動有力、水流不息的特點展露無遺，其散文中水的樣貌不一而足，此種多樣的對于水的衷情表達正是蘇軾散文創作中“隨物賦形”論的終生堅守和創作表現中的實踐進境。這種堅守也暗示其為文造意時，自我意識、自我感知對其創作的重要作用。

四、“常行于所當行，常止于不可不止”

—斷之于中的闡述態度

《上曾丞相書》云：“以為凡學之難者，難于無私。無私之難者，難于通萬物之理。故不通乎萬物之理，雖欲無私，不可得也……是故幽居默處而觀萬物之變，盡其自然之理，而斷之于中。”此中雖強調的是要“通乎萬物之理”，但也要“斷之于中”。萬物之理永恒不變，窺其本質者方達無私之境，但只有客觀真理而沒有自我見解，物還是物，文學創作則流于咿呀學語之境。只有在把握萬物之理的情況下，不受先賢的影響，注重自我的認識與判斷，斷之于中，抒發通過萬物的本質體會出來的人生真諦，即闡述客觀實在下的主觀自我意識，文學才真正成為人學。

首先，是抓住事物內在之理。在《評詩人寫物》中，蘇軾以桑葉、梅花、白蓮三物為例，說明了世間萬物各有各的特點，不能移花接木，指鹿為馬，即抓住事物內在之理，靈感到來之際充分發揮事物的獨特性，就能達到“隨物賦形”的境界。

其次，是斷之于中。比如《日喻》一文，通篇以比喻為文，用寓言故事說明得道需要長時間的積累與實踐的事理。蘇軾剛開始寫盲人把鐘和蠟燭當作太陽，然后插入些許自己的議論，其后又杜撰南方有善潛者，最后點明主旨，收束全文。《日喻》淺入深出，敘中夾議，蘇軾舉的幾個例子都為最后的事理鋪墊，這幾個例子就是其為揭示事理所做的自我判斷，認為盲人以偏概全就不能得道，而南方善于潛水者因為長時間的實踐就能得道，這種正例與反例的判斷就是斷之于中。

綜上所述，蘇軾《自評文》中，無論是“萬斛泉源”的創作來源，還是“不擇地皆可出”“隨物賦形”的創作表達，抑或“常行于所當行，常止于不可不止”的創作態度，都啟發我們要真實地、靈活地處理自己的情感，通過各種合理的手段達到自己想要抒發的意中之旨。

通過以上分析，我們還能得出以下結論：

第一，蘇軾早在出蜀入京時期，其散文創作理念就已初顯端倪，并貫穿其一生的創作實踐之中。嘉祐、治平年間創作的《進策》二十五篇、《思治論》等政論散文的主旨是向皇上進諷諫之言，有濃厚的儒者進取風貌，但是其風格大有戰國縱橫之氣，排江倒海，氣勢雄壯，鋒芒畢露，這與后來蘇軾晚年對自己散文“滔滔汩汩，雖一日千里無難”的評價不謀而合。《自評文》作為蘇軾第二次寓居惠州時自我反省式的一篇文論，是對其一生散文創作觀念的一次大總結。

第二，《自評文》依舊是一個有機整體。雖然每一部分內容所對應的創作論各有側重，但總體指向是唯一的，即散文創作不能違心而作，而要依心而作，且要遵循事物的客觀規律。

第三，《自評文》所揭示的散文觀不是古代散文變化的開端，蘇軾既積極地繼承了前人的觀點，也啟發了后人對散文創作的新思考。比如“隨物賦形”“萬斛泉源”這些以水喻文的表達早在孔子時期已經產生，而韓愈、柳宗元發起的古文運動也對蘇軾的創作影響頗深。

蘇軾的散文觀對后人的影響還典型體現在具體的新型散文創作中。比如明清的小品文呈膨脹式發展，不能繞開蘇軾的小品記游散文的功用。自此《自評文》中所觀照的散文創作得到了實質性的進步，是真正的實踐進境。