曲情婉轉，草木欲言

植物在文學作品中占有重要的地位，無論是其本身的意義，或是象征的含義，都有獨特的魅力和文學價值。與之類似，植物的文化意象在戲曲中也同樣占有重要地位。植物在戲曲作品中有著豐富的象征意義和情感表達，一方面，它可以代表自然的美好與生命力量，給予人們積極向上、振奮精神的啟示；另一方面，它也可以反映出社會現(xiàn)實和人類內心深處的苦難與冷酷。通過研究古代戲曲的劇本以及鑒賞著名劇目，我們發(fā)現(xiàn)植物在戲曲作品中的作用是多種多樣的，它們可以是情感表達的載體，也可以是社會風俗的象征，更可以是表現(xiàn)文化傳統(tǒng)和民間信仰的重要元素。這些植物意象不僅僅體現(xiàn)了戲曲作品的藝術魅力，也反映了中國文化的獨特性和豐富性。在傳統(tǒng)中國戲曲中，作者常常利用植物元素來塑造角色形象或描繪環(huán)境背景。

一、植物純粹的意象作用

在中國的古典文學作品中，植物常常作為一種文化符號的意象出現(xiàn)，并且攜帶了很多文化意義和作者主觀化的情感。因此，在戲曲作品中，植物作為意象成了戲曲的一部分，通常起到了寓情于景、渲染氣氛、情景交融和營造意境的作用，有時也起到了借景抒情、為情鋪墊、烘托氛圍和增強抒情性的作用，并且植物在戲曲作品中的出現(xiàn)往往與具體的情節(jié)、人物的形象特征相關聯(lián)。值得注意的是，中國古代的大多數(shù)戲曲作品都有獨具匠心的戲曲意境，戲曲意境的產(chǎn)生離不開作者在作品中使用的意象。經(jīng)過對各類戲曲作品的解讀與分析可知，植物意象在其中扮演了尤為重要的角色，或借景抒情，或寓情于景，這就是眾多的植物意象組合在一起的目的。植物意象會自然而然地創(chuàng)造出與戲曲意境特征相切合的氣氛，使讀者會產(chǎn)生置身其中的感覺。

（一）王實甫《西廂記·長亭送別》中的植物意象

第四本第三折中的《長亭送別》曲文是詩意最濃的部分，它出自元代著名雜劇作家王實甫的《西廂記》。這一段沒有特別激烈的戲劇矛盾轉化，只是以抒情詩一般的語言，分成多個層次來展現(xiàn)崔鶯鶯內心情感的變化。同時，這一段在情節(jié)上也起到了推動作用。顧名思義，可知《長亭送別》一折是圍繞崔鶯鶯送張生進京趕考來展開敘事的，因此，本折中存在大量含有“離別”意象的植物。正是因為本折的主題已經(jīng)奠定了傷感、相思的基調，這才使得王實甫在創(chuàng)作時選用的植物皆飽含濃厚的哀愁。

本折的第一支曲子交代了此時正值暮秋時節(jié)，這很容易讓讀者聯(lián)想到一片蕭瑟的景象，緊接著的一支曲子是一段景物描寫，“【正宮】【端正好】碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚”，這一段中的黃花和霜林都是植物，本段原本出自范仲淹《蘇幕遮》中的“碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠”，尤其是“黃花”這個意象，黃花，指菊花，菊花通常在秋天盛開。“黃花”作為一種飽含寓意的植物，它常常出現(xiàn)在文學作品中，更是中國古代文學作品中不可缺少的象征物，它在此處是作為崔鶯鶯感官、情感及思想的延伸而出現(xiàn)的，它的存在為接下來的情節(jié)發(fā)展作鋪墊，同時也蘊含了崔鶯鶯感傷、悲秋的情懷。

早在先秦時期，就曾有文人提出詩人的詩思萌發(fā)是自然天地之“氣”催發(fā)的產(chǎn)物，這種說法被稱為“物感說”，在《西廂記·長亭送別》中的“【滾繡球】恨相見得遲，怨歸去得疾。柳絲長玉驄難系。恨不得倩疏林掛住斜暉”和“【四煞】這憂愁訴與誰？相思只自知，老天不管人憔悴。淚添九曲黃河溢，恨壓三峰華岳低。到晚來悶把西樓倚，見了些夕陽古道，衰柳長堤”兩支曲子中都有共同的植物意象—柳。查閱古代文學典籍，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國古代文人最喜歡的植物意象之一就有“柳”，“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”出自《詩經(jīng)》里的《小雅·采薇》，其中的第一句“楊柳依依”開創(chuàng)了詠柳寄情，它的千種風情、萬種風姿，無不彌漫著詩意，借柳抒寫離別的先河，表達了士兵在出征前懷念故鄉(xiāng)的離情別緒。古代也常有“折柳送別”的說法。本段曲詞中的“柳絲”和“衰柳”敘寫了崔鶯鶯在面對離別的復雜心情，以主觀的情感去驅遣客觀的景物，充斥著淡然而又悠長的哀愁。人們以“柳”寓離別之苦，以“柳”送別、話別，于是“柳”也可以被當作劇作家情感的載體和寄托。

在本折接近尾聲時出現(xiàn)的兩支曲子“【脫布衫】下西風黃葉紛飛，染寒煙衰草萋迷。酒席上斜簽著坐的，蹙愁眉死臨侵地”和“【一煞】青山隔送行，疏林不做美，淡煙暮靄相遮蔽”中的“黃葉”和“疏林”，既具有強烈的情感色彩，又充滿詩情畫意。語言時俗時雅，既通俗生動又華美典麗。崔鶯鶯作為相國家的小姐，她的反抗和怨恨表現(xiàn)得十分含蓄深沉，深刻地揭示了崔鶯鶯的內心矛盾，同時也折射出封建社會女性的命運和地位。本折中出現(xiàn)了四種植物意象，這幾種植物意象的大致內涵是相似的，在中國古典戲曲的創(chuàng)作中，劇作家習慣于不直接表達，而是選擇將內心情感融入植物意象之中，通過含英咀華、品味咂摸，讓讀者獲得精神上的審美體驗，受到了藝術上的熏陶感染，從而產(chǎn)生了含蓄的藝術效果。

（二）湯顯祖《牡丹亭·言懷》中的植物意象

《牡丹亭》中的植物蘊含著多重的情意并構成具體可感的審美意象，給讀者無限的想象空間，使讀者不斷思索與體味，這正是中國古代戲曲作品的魅力所在。共有五十五出的湯顯祖《牡丹亭》，其中“梅”和“柳”皆是植物意象，或是同時出現(xiàn)，或是各自在其中三十二出中被提到，這兩個植物意象基本上覆蓋了男女主角全部登場的關目，并在重要關目中重復出現(xiàn)。“梅”與“柳”在《牡丹亭》中均出現(xiàn)極為頻繁，可見二者在該劇中舉足輕重。通過考察湯顯祖的《牡丹亭》全書，不難看出劇作家這樣做的目的，并不是單純的景物描寫，而是通過精心設計情節(jié)并加以升華，為刻畫人物形象和鋪敘劇情服務。

第二出《言懷》中柳夢梅描述的夢境是最能體現(xiàn)湯顯祖運用植物意象深意的一出。從《言懷》前后劇情來看，此夢做得疑惑重重，不免讓人覺得頗為蹊蹺，其中的“【三學士】無螢鑿遍了鄰家壁，甚東墻不許人窺！有一日春光暗度黃金柳，雪意沖開了白玉梅”一支曲詞出現(xiàn)“柳”與“梅”的植物意象。“柳”與“梅”不僅象征才子佳人，也象征春天與春情，用于《言懷》之中，便恰如其分地抒發(fā)了青年男女柳夢梅與杜麗娘朦朧的戀情，也印證了湯顯祖在《牡丹亭》中所寫的題詞：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復生，非情之至也。”在本段中出現(xiàn)的“柳”和“梅”正是男女主人公的象征，而“夢”是情節(jié)發(fā)展的重要線索，同時也是連接二者的重要媒介。由此可知，“柳夢梅”這個姓名的背后其實大有深意，而并不是湯顯祖的簡單臆想。本出的“每日情思昏昏，忽然半月之前，做下一夢……夢到一園梅花樹下，立著個美人，不長不短，如送如迎”中，柳夢梅在梅花樹下夢到美人，暗示著這里就是后來杜麗娘埋骨之地。這段唱詞從側面反映了杜麗娘豪放反抗、溫順軟弱的性格特點，但她不但不可能有越禮之舉，而且“思春”時由于父母陪伴和長期寄養(yǎng)于深閨亦不可能暢達其情思，表現(xiàn)了其性格溫順軟弱的另一側面，預示了他們將要面對的種種感情經(jīng)歷。湯顯祖使用的“梅”“柳”兩種植物意象，不僅僅是客觀的景物，而且滿含著劇作家和劇中人物的快樂和憂傷。戲曲雖不言情，卻句句是情，字字含意，字里行間流淌著汩汩情感之流。

湯顯祖將此戲曲命名為《牡丹亭》是有其用意的，顧名思義，可知牡丹亭是故事發(fā)生的地點，作品中雖然多次化用“梅”和“柳”的植物意象，卻仍以“牡丹”為題，牡丹花早就進入了人們的審美視野，但其美學形象卻表露得并不充分，直到唐代才得到完全展示，最后成為一種獨特的文化象征。“牡丹”出現(xiàn)在《圓駕》一出中，引用了白居易的詩句“春腸遙斷牡丹亭”，可見唐人已經(jīng)把牡丹亭視為與情愛有關的場所。牡丹花代表著富貴吉祥，它的象征寓意也很多，不畏強權、雍容華貴、繁榮昌盛等都是它的代名詞，正是因為這些，牡丹花才被稱為“花中之王”。史書中曾記載：隆冬飄雪，武后游苑，命百花齊放，以助酒興。在“花須連夜發(fā)”的圣命下，百花大受震懾，紛紛違時開放，唯牡丹枯枝干葉，傲然挺立。武后大怒，將其逐出西京貶至洛陽。牡丹至洛陽，旋即昂首怒放，錦繡成堆。武后震怒，下令縱火燒之。然而牡丹在烈火中愈開愈盛，嬌艷無比，蔚為壯觀。由此，牡丹獲得了“焦骨牡丹”的別稱。因此，人們認為牡丹花是一種不畏強權的花卉。牡丹意象在中國文化史上烙下深刻的印記，牡丹植物文化植根于每一位中華兒女的心中。湯顯祖將《牡丹亭》設定為劇本名，等于開宗明義地宣告，他的戲曲寫的就是愛情，寫的就是情欲，這也是對傳統(tǒng)理學的公開挑戰(zhàn)。

（三）白樸《梧桐雨》中的植物意象

在古老的傳說中，梧桐被賦予了雄樹與雌樹同長同老、同生同死的美譽，其枝干挺拔，根深蒂固，茂盛繁榮，因此梧桐成了忠誠愛情的象征。梧桐被雨滴和風吹落，形成了一幅凄清的景象，有時也被文人筆下描繪成孤獨憂愁的形象。梧桐也被用來寄托相思之情和傷春悲秋之情緒。梧桐的象征意義涵蓋了高潔品格、忠貞愛情、孤獨憂愁以及離情別緒等方面，這些都是其高貴與堅定精神的具體體現(xiàn)，展現(xiàn)了深刻內涵與自然景物的完美融合。其中，梧桐作為離情別恨的象征和意象尤為突出，被頻繁運用。梧桐意象的運用使得白樸的雜劇《梧桐雨》具有了更加深刻的文化內涵和深遠的寓意。王國維曾說過“一切景語皆情語”（《人間詞話刪稿》），梧桐在劇中既表達了個人情感，又巧妙地把全劇的凄美婉轉表現(xiàn)得酣暢；既襯托了人物的內心，又烘托了蕭瑟的氛圍，可謂一舉多得。

《梧桐雨》對梧桐這個植物意象的使用，讓楊李愛情故事上升到一個嶄新的層次，正是它擺脫了俗套的故事，糅合了愛與政治于一體，而不是單一地贊美愛或諷喻政治，以梧桐葉落之飄零、蕭瑟之景，演繹出這個歷史故事的凄婉哀怨之情。《梧桐雨》第二折“【古鮑老】紅牙箸趁五音擊著梧桐按”中的“梧桐”指的是琴瑟。這里的植物意象是有指代物的，體現(xiàn)了藝術的獨特性。所謂“擊梧桐”，實為撫琴，此曲中唐明皇親自為楊貴妃撫琴，《詩經(jīng)》中有“窈窕淑女，琴瑟友之”的千古名句，它既是表達愛情愿望的一種祈愿，也是象征美好愛情的一種表現(xiàn)形式。

劇作家以昔日的繁榮景象與眼前的荒蕪景象作對照，描繪了唐明皇在失去楊貴妃后的孤獨和落寞。在《梧桐雨》中，梧桐獨自立于天地之間，被落葉與秋雨的蕭條所籠罩，失去了生機，呈現(xiàn)出一種孤苦伶仃的意象，同時也象征著孤獨和彷徨的情感。梧桐在劇中有著特殊地位，它既可以充當主人公的情感載體，也可表現(xiàn)出一種獨特的藝術魅力，成為一個獨立于環(huán)境之外的人物存在。梧桐，作為歷代文人抒發(fā)情感的象征和內心孤獨寂寞悲愁的代替品，在演繹這個蒼涼悲愴的故事中扮演著不可或缺的角色。在本劇中，“梧桐”一詞與唐明皇的同義，呈現(xiàn)出一種凄涼的景象，仿佛是唐明皇內心世界的寫照。“梧桐”的象征意義在于表達對生命無常、命運坎坷的傷感與無奈，表達了劇作家的悲涼情懷以及對歷史的反思。唐明皇在安史之亂后懷念楊貴妃，這位孤苦伶仃的老人深深觸動了劇作家的內心。在第四折中，曲詞【倘秀才】描述了這場雨，梧桐凋零，樹葉凋落，他的心靈也隨之破碎。他被金井銀床緊緊包圍，“只好把潑枝葉做柴燒，鋸倒”。此處透過對梧桐樹的描繪，呈現(xiàn)出唐明皇孤獨落寞的境況，憤怒和焦慮的情緒將他美好的夢想毀于一旦，同時也提升了梧桐植物的內涵，秋雨凄楚，梧桐葉凋謝，粉碎了唐明皇美好的回憶，同時也暗示著逝去就是永失，而像梧桐一樣凋謝的只有寂寞的樹枝和泛黃的落葉。在他失去權力和愛情的時候，只有梧桐在秋雨的敲打下默默地陪伴在他身旁，直到他孤獨地度過余生。

二、植物作為砌末的作用

砌末是傳統(tǒng)戲曲舞臺所用的簡單裝置和道具的統(tǒng)稱。它在戲曲舞臺上代代相傳，襲用近千年，并且從未中斷。它形成于戲曲長期的發(fā)展過程中，是中國戲曲藝術的“特產(chǎn)”。“砌末”的名稱，恰好反映了它為表演所用的重要特征。植物作為一種特殊的砌末，有時會出現(xiàn)在戲曲作品中，它的存在往往對戲曲情節(jié)的發(fā)展起到了重要的作用。劇作家已經(jīng)可以靈活地運用“植物砌末”為敘事所用，有些戲劇家在連綴情節(jié)時使用“砌末”，是為防止“斷續(xù)之痕”的出現(xiàn)。從另一個方面來看，這也體現(xiàn)了我們民族的戲曲美學思想。植物有時作為重要的具象化或抽象化道具出現(xiàn)在具體情節(jié)之中，并推動著情節(jié)的發(fā)展，是作者在敘述故事時不可或缺的重要線索。

（一）具象化的植物砌末

昆曲《白蛇傳·盜仙草》是一出十分著名的折子戲，其中白蛇所盜的仙草砌末便指的是靈芝，有關靈芝的種種神奇?zhèn)髡f綿延在中國數(shù)千年的歷史長河中，給靈芝蒙上了一層神秘的面紗。靈芝作為中國歷史上特有的祥瑞之物，它的影響都是極為深遠和廣泛的，不僅在醫(yī)藥方面，而且也深深影響了文學、宗教、建筑、藝術等各個方面。在昆曲《白蛇傳》中，《盜仙草》是一出被大家所熟知的劇目，講的是白素貞為救許仙，不顧自己有孕在身，前往盜取靈芝仙草的故事。白素貞是一個淳樸、善良、愛憎分明，既真誠、又疾惡如仇的人。無論是戲曲，還是民間傳說，都歌頌著白素貞對愛情的堅貞，以及在面對惡勢力時勇往直前的斗爭精神。

白素貞盜靈芝是為了救她的丈夫，她一切行動的目的就是救活自己心愛的人。因此，盜草也就有了行動的目的，打斗是為了拿回靈芝仙草。把握這樣的內心活動和情感，她勉強應戰(zhàn)，到最后拼死拿回仙草，形成了一條脈絡。劇中人物的遞進分為三層，先是盜草，結果盜草不成，于是去求草，面對著守山仙童，她連連下跪、苦苦哀求，想以虔誠之心去感動仙童，希望網(wǎng)開一面，但一切都無濟于事，仙童還用劍相逼，迫于無奈，于是白素貞以死相拼。白素貞不敵鶴童、鹿童，性命危在旦夕之時，南極仙翁趕來饒恕白素貞并感念她救夫心切而賜予靈芝的處理方式，就是因為白素貞明知不敵守山神將還冒死前去盜仙草，才更凸顯出她對許仙的情之堅與愛之深。

靈芝作為一種植物砌末，在上述事件中起到了重要的作用，它可以作為敘事線索，它的作用也與起源于古希臘戲劇的“機械降神”的用途相似。所以，在《斷橋》一曲中，每當白素貞唱至“眼看看戰(zhàn)不過我敗到山口，多虧了南極星站立在云頭。我把咱恩愛情說明前后，他賜我靈芝草轉回故州”這一段的時候，無不讓人感慨和動容。植物砌末是文化符號的意象，通過將靈芝作為一個重要砌末，從而對本折的敘事起到了關鍵性的作用。魏晉時期，劉勰提出“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”（《文心雕龍·明詩》）的理論，來強調四時之自然景物對人類情感和精神的感應作用，靈芝作為具象化的植物砌末也有類似的功能，與劇中白素貞的情感體驗有著密切聯(lián)系。

（二）抽象化的植物砌末

孔尚任的《桃花扇》中的桃花并不是真正意義上的花朵，而是抽象化的植物砌末，它是出自劇中李香君“血濺詩扇”一出，侯方域的好友利用血點畫出了一樹桃花，這才有了抽象化的桃花意象。桃花這一植物意象的運用，說明了戲曲創(chuàng)作情感源于物色的感召，體現(xiàn)了人的生命與自然之間的交流互動。在戲曲作品《桃花扇》中，“桃花”成了一個象征著末世繁華和身世傷感的符號，描繪了蕭條的景象，敘述了劇中人物的命運、情感和身世，同時也承載了作者真摯的情感。在該劇中，“桃花”成了主要的藝術意象。李香君的命運和理想愛情的破滅，都被桃花意象所象征，這一形象在整部劇中營造出了悲劇的氛圍。在戲劇情節(jié)發(fā)展過程中，“桃花”成為貫穿整出戲的線索，巧妙地串聯(lián)起整個故事，起到了承上啟下的橋梁作用，使劇情流轉自然，層次分明。孔尚任所著《桃花扇》為其代表作之一，該劇名中融入了“桃花”這一植物意象，而這種意象則貫穿了整部作品的始終，發(fā)揮了至關重要的作用。孔尚任巧以“桃花”為媒介，巧妙地呈現(xiàn)了戲劇主題的雙重內涵；孔尚任運用“桃花”作為敘事結構的串聯(lián)，構建了一個戲劇的結構框架。因此，“桃花”不僅作為一個象征符號和人物原型出現(xiàn)在劇本里，而且還被賦予了多重意蘊。理解戲劇《桃花扇》的關鍵，在于對“桃花”道具的巧妙運用。

在《桃花扇》中，桃花的意象與其所代表的文化意象呈現(xiàn)出相似之處，孔尚任則傾向于對抗傳統(tǒng)文化，而《桃花扇》并未描繪出一個陶淵明風格的社會理想。《桃花扇》中的“桃花”一方面是主人公命運的外化，另一方面桃花本身是愛情的象征，也折射出了本文的主題。《桃花扇》中的“桃花”砌末繼承了前代詩中以花喻女子的意味，在《卻奩》一出中，侯方域感慨之言：“正芬芳桃香李香，都題在宮紗扇上。”這寥寥幾字便能夠將桃李香氣撲鼻襲人和招搖綻放的特質擬人化，李香君的神色和氣質也都能浮現(xiàn)在讀者眼前。《眠香》和《卻奩》這兩出作為表達侯方域和李香君二人戀情的重地，能夠刻畫他們之間情感的轉變。透過這兩出戲，可見李香君和“桃花”砌末緊密相連。《桃花扇》以桃花喻美人，這是“桃花”形象本來所固有的意義，而《守樓》《寄扇》兩出則使“桃花”固有的審美意味得到了進一步升華，從而使“桃花”形象所象征的愛的審美含義得到充分彰顯。但這時才子佳人早分別，空留得一人守樓盼君還，深情付桃花血，千言萬語凝桃花扇。

以植物為砌末對敘事起著關鍵性作用，“桃花”不只是扇面上的桃花，而是短暫的愛和國運，外在性和內在性達到完美的統(tǒng)一，植物和敘事之間產(chǎn)生一種默契的連接，審美情感也因此被喚起。由此，寓意深刻的“桃花”砌末變成一種朦朧的審美意味，由讀者內心深處迸發(fā)出來的崇高感向感傷美演變，超越時空實現(xiàn)美與美的交互，同時也為故事結局男女主人公雙雙入道進行了暗示。

三、植物人格化的作用

植物人格化在戲曲舞臺作品中的象征，拉近了作品與觀眾之間的距離，引起了觀眾的共鳴，讓觀眾更有興趣去探索和發(fā)現(xiàn)其中的奧秘。那隨處可見的各種植物不僅僅是自然界客觀存在的現(xiàn)實意象，更是生態(tài)景觀與文化精神世界的縮影，有不少劇作家試圖用戲曲作品建立起植物與人，抑或世間萬物的聯(lián)結紐帶。劇作家在作品中滲透著自己對植物擬人化的文學情思，并且由衷地表達著對植物意象的關注與熱愛，形成了自己獨樹一幟的創(chuàng)作風格與審美體驗。在戲曲作品中，植物的人格化是一種特別的現(xiàn)象，凝聚著廣大勞動人民的智慧，這種現(xiàn)象表明了作者對自然界和生命的尊重與關注，并且為讀者提供了更多思考和反思的空間。總體來說，在戲曲中，植物人格化所包含的深層次信息除了對“自然界”尊重以外，還隱約透露出社會價值觀、個體態(tài)度等方面內容。這種方法可以讓讀者通過戲曲作品中植物的人格化，去認識自然界的無限可能性。

（一）黃梅戲《天仙配》中植物的人格化

無論是在中國戲曲史中，抑或在地方戲曲史上，《天仙配》都是一部較為經(jīng)典的作品。“槐樹精”是黃梅戲《天仙配》中一個極其重要的組成元素，它的歷史意義經(jīng)常被廣大學者所探討和研究。“槐樹精”形象出現(xiàn)在由表演藝術家吳瓊主演的黃梅戲《天仙配》中。這種將植物人格化的創(chuàng)作方法，充分表現(xiàn)出《天仙配》作為一部抒情地方戲曲的藝術特色。故事的開篇，董永與七仙女的相遇在槐樹精的見證下緩緩推進，場景中充溢著極為浪漫的意境，運用具有特征性的景物寫情，情景交融，構成了悠然寧靜的藝術境界。

學者紀永貴在《槐樹意象的民俗象征》一文中曾論述到“槐”本體的文化特征，他將其最初的釋義論述了出來，他首先提出將槐樹由實用之材上升為文化符碼，形成了改火巫術。再從造字的角度看，“槐”字產(chǎn)生于鬼魂觀念產(chǎn)生之后，所以在吳昌林和鄭依依的《從“槐”字語源探析看〈南柯記〉“槐樹”文化意蘊》一文中緊緊圍繞“玄學意蘊”這個角度來展開探討。伴隨著陰陽五行學說的進一步系統(tǒng)化，槐樹作為陰樹身份的認定也在逐步完成。到了漢代以后，“槐”意象逐漸向民間延伸，正是由于這一文化意味，才使得《天仙配》中的槐樹具有比較強烈的人格化特征。

“槐”文化可以概括為是一個兼容并蓄的文化符號，它來源于民間文化與經(jīng)典文化，同時也是一個極具特色的文化符號。在黃梅戲《天仙配》中，劇作家巧妙地將槐樹精的特點和象征意義融入了戲曲作品之中，再加上吳瓊老師精彩的演繹，成功地為該戲曲增添了一份獨具魅力的文化韻味，起到了類似于民間的嫁娶中常見的“媒婆”這一角色的作用，讓在劇場觀看演出的觀眾感受到極具生活化的情感體驗，拉近了觀演關系，更有利于作者表達自己的思想情感。

在筆者看來，《天仙配》中“愛情”的魅力是別具一格的，正如歌德的戲劇作品《浮士德》中所說的“理論是灰色的，唯生命之樹常青”，它是無法用具體的理論去解釋的，這是一個十分模糊且抽象的概念，但“愛情”卻有著極其旺盛的生命力，就像有著如同“生命之樹常青”般的韌性和耐力，能夠開口說話、唱曲的槐樹精就是愛情的見證者，“槐樹”這個形象，同樣也可以當成是男女主角的愛情象征。這種將植物擬人化的文學處理方式，不僅是劇作家對民間趣味的深刻展示，同樣也是劇作家情感在劇中的間接體現(xiàn)。

（二）昆曲《牡丹亭》中植物的人格化

中國古代的詩歌、小說中常常會出現(xiàn)“花神”的概念，不僅在文學作品中出現(xiàn)，花神信仰在其發(fā)展過程中，在戲曲藝術領域也留下了印記。當“十二花神”傳入昆曲《牡丹亭》時，它廣泛汲取民間舞曲中的養(yǎng)料與浸染，符合昆曲所特有的藝術特點。它承襲了稀見劇種中民間歌舞花鼓燈的演出傳統(tǒng)，“十二花神”在《牡丹亭》中植根于深厚的民間藝術土壤，蘊含著百姓對民俗的虔誠信仰。這種花神信仰是昆班藝人長期舞臺實踐之結晶，它既是表演層面上的余脈與支流，也是一個深厚的信仰體系。在昆曲藝術發(fā)展過程中，它既為我們留下了珍貴的遺產(chǎn)，也對當代戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生過一定影響。在《牡丹亭》的演出中，花神于《驚夢》《離魂》《回生》等折中現(xiàn)身，而在杜麗娘經(jīng)歷“生—死—重生”的時刻，她的多次登場，表現(xiàn)出了生命的本質是花開花謝的哲學內涵，并且象征著生命延續(xù)的永恒與輪回。

劇中出現(xiàn)的花神本身是將植物擬人化的創(chuàng)作方式，并賦予其神的權利和職責，湯顯祖《牡丹亭》的第十出《驚夢》和第二十三出《冥判》中出現(xiàn)了花神。花神第一次上場在《驚夢》一出中柳夢梅與杜麗娘的夢中歡會之時，花神說：“吾乃掌管南安府后花園花神是也……咱花神專掌惜玉憐香，竟來保護他。要他云雨十分歡幸也。”并且在第二十三出《冥判》中判官讓花神“引他望鄉(xiāng)臺隨意觀玩”，且交代到“花神休壞了他的肉身也”。可見，植物本身攜帶著它的文化意義，并在作品中被人格化，花神之所以擁有男性身份，是因為在古代社會中，男性地位高于女性，而花神之所以能夠兼顧愛情，是因為它所具有的詩意和浪漫特質與愛情所帶來的心理體驗有著驚人的相似之處；二是花本身就具備了“花之精靈”這一特性，花神在女性世界里也扮演著重要角色。其次，花卉本身蘊含著深刻的生殖崇拜情感，花神在其生殖情結中呈現(xiàn)出“花好月圓”“月下花前”等獨特的愛情特質，是《牡丹亭》中柳夢梅和杜麗娘之間愛情的保護神，常常與月老有著千絲萬縷般的聯(lián)系。從演出角度來看，花神的出現(xiàn)為杜麗娘和柳夢梅的相遇營造了唯美的意境，同時借花神的出場將柳夢梅和杜麗娘結合的情景在戲曲舞臺上給予了曲折婉轉的呈現(xiàn)，也增添了幾分浪漫的情致。然而，觀眾發(fā)現(xiàn)花神在此時此地出場，實則有著更深層的象征內涵。在夢境中，杜麗娘的姻緣并非由金童玉女式的上天旨意或才子中狀元之類的世俗力量所促成，而是由作者巧妙構思的花神所提供的助力所促成。在《驚夢》中，出現(xiàn)的花神是一位神職，借用了月老主男女婚姻之事，就像前文提到的“槐樹精”的媒婆作用一樣，見證了杜麗娘和柳夢梅之間的愛情，將植物進行了人格化的處理，象征著二人相會時的合歡之喜。這一幕令人難以忘懷，也展現(xiàn)了戲曲具有傳奇性的特質，更是民間百姓娛樂趣味在戲曲中的呈現(xiàn)。

當植物與戲曲相遇，二者竟渾然天成，交相輝映。當梨園子弟在梨花爛漫中舞動時，翩翩綠葉也在傳達著作者的情思。戲曲與植物在劇中扮演著重要的角色，它們不僅被用來烘托氣氛、反襯人物的情感，還是重要的砌末，成為串聯(lián)情節(jié)，貫穿全文的線索，同樣它們經(jīng)過了加工后，在當代的舞臺上重又煥發(fā)熠熠光彩，《天仙配》里牽線的月老，《牡丹亭》見證偉大愛情的“十二花神”無不傳達今時今日戲曲工作者們對于植物之于戲曲的運用。

在本文中，我們討論了植物在戲曲中的種種作用，包括象征意義、情感表達、環(huán)境描繪等，也研究了植物在不同戲曲類型中的運用，并分析了其與文化、歷史、社會等方面的聯(lián)系。植物意象在戲曲中曾經(jīng)被寄予了仰慕與神往，也成為一段段動人傳說的媒介。植物是飽含深情的社會風俗和文化傳統(tǒng)的象征。誠然，通過對植物在戲曲作品中的運用和研究，我們可以更好地了解中國文化、傳統(tǒng)和藝術。

總之，植物在戲曲作品中的作用是不可忽視的。通過深入研究，我們可以更好地了解中國文化、傳統(tǒng)和藝術，也可以更好地欣賞和理解中國戲曲的精髓。希望本文能夠為讀者提供一些啟示和思考，并促進更多人對中國文化和戲曲藝術的關注和研究。