翻譯美學視域下蘇軾宋詞德譯

宋詞的翻譯從本質上來說是一種跨學科的活動，無論是翻譯還是宋詞都需要做到“求美”。宋詞本身是為適應酒筵花間、歌臺舞榭等場所娛賓譴性的需要而產生的，語言樸素簡單，體制風格獨樹一幟，其創作活動既需要“傳情”，也需要“求美”。北宋詞人蘇軾作為宋詞的代表人物之一，創作了眾多膾炙人口的詞作。其詞語言通俗易懂，情感溢于言表。本文以呂福克在《宋詞選：漢德對照本》（2019）中收錄的蘇詞德譯譯文為研究對象，借助劉宓慶的翻譯美學理論對文本進行分析，從文本的形式系統和非形式系統兩個方面分析語際轉換的美學效果，拓寬對宋詞德譯研究的路徑，論證翻譯美學在宋詞翻譯中的實際指導意義。

一、宋詞翻譯與翻譯美學

翻譯美學是中國當代知名的翻譯理論家劉宓慶翻譯研究的一個重要領域，研究的范圍既涵蓋了翻譯研究，又涉及語言美學問題，其核心問題是如何讓譯文盡可能地呈現原語的藝術美，并傳達原文的風格。“翻譯美學是譯論的美學途徑”（李星穎《翻譯美學研究概述》），以翻譯審美客體（原文和譯文）、翻譯審美主體（讀者和譯者）、翻譯審美意識系統、審美標準及其審美再現手段為研究對象，以“本位觀照，外位參照”（劉宓慶《翻譯美學導論》）為研究原則。譯文的接受度不僅取決于原文的藝術價值，還取決于譯者所創作的譯文自身的藝術價值。因此，對審美再現手段的研究極其重要。

對于宋詞而言，翻譯美學要求翻譯活動應具有“五美”，即音韻聲律美、語言形式美、修辭模式美、篇章結構美和內容情志美。但詞這一種文學形式還未受到德國漢學家的重大關注，蘇詞在德國的傳播處于滯緩階段。截至目前，學界尚無對蘇詞進行深入研究的德語著作。譯成德語的蘇詞作品數量較少，《宋詞選：漢德對照本》（2019）一書收錄了六位著名德國翻譯家的德譯作品十六篇，其中德國漢學家、翻譯家呂福克譯有宋詞八篇。呂福克在談及詩歌翻譯時提到，任何翻譯與原作之間都無法達到完全的一致。縱觀呂福克的翻譯作品，其主要特點是內容與形式兼顧的折中風格，即譯詩內容盡可能地接近原詩，且盡可能地將內容以具有中國詩歌特色的形式呈現于讀者面前。因此，呂福克的德譯理念在很大程度上與翻譯美學要求的“求美”原則相吻合，在發揮譯者主觀能動性的同時，著眼于審美客體，能夠將二者協調統一，使譯文達到較好的審美效果。

二、文本的形式系統

形式系統即審美符號集，從語音、文字、詞語、句和段的不同審美層級著眼討論了審美客體的審美信息，即語音層審美信息、文字層審美信息、詞語層審美信息，以及句和段層審美信息。翻譯過程往往表現為“譯者與作者的無聲對話”（付天海《翻譯文化視域下〈莊子〉在德國的譯介研究》），絕對的“信”是不可能的，所謂的“‘等值翻譯’只是一種理想”（西風《闡釋學翻譯觀在中國的闡釋》），因此譯者需要盡可能把握原文的審美信息，通過合適的翻譯方式再現原文的審美價值。

（一）語音層審美信息

宋詞創作對音韻格律的選擇極為嚴格，且因中德雙語之間的語言差異，協律押韻成為宋詞翻譯的一大難題。在德語中，詩歌節奏的構成規律是抑（或輕，Senkung）揚（或重，Hebung）結合，由此構成韻律（Metrum，Versma?），且根據音節的發音規律在行末進行押韻（Reim）。而漢語詩歌不似德語強調抑揚，而是注重高低律，追求平仄相間，協律押韻。毫無疑問，漢語宋詞特有的文字韻律在德譯過程中是無法實現的，只能借用德語詩歌的韻律手段盡力保留其音韻聲律美。以呂福克所譯《水調歌頭·明月幾時有》中的部分詞句“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”為例：“Der Mensch kennt Trauer， Freude， Trennung， Wiedersehen/der Mond durchl?uft die vorbestimmten Phasen/Von jeher sind die Dinge unvollkommen！”呂福克在此運用復韻（Haufenreim）的尾韻形式，以盡力保留原詩的韻美。從翻譯美學的角度來看，尾韻主要的功能體現在審美方面，能使詩歌音律和節奏產生和諧的聽覺審美滿足。除尾韻以外，德語的詩歌還常用首韻（Alliteration），如前兩行的“Der Mensch”（人）和“der Mond”（月），使用相同的詞首輔音，使詩句讀起來更有復疊感，也與原語詞句的對仗形式相呼應，達到音形相融的審美效果。在詩歌韻律方面，每行皆采用抑揚格（Jambus）和抑揚抑格（Amphibrachys），抑揚交疊，一輕一重，疊浪起伏，富有節奏感，傳達出原語的語音審美信息。

（二）文字層審美信息

文字是語言的淺表層結構，不僅承載著語義信息，在詩句中還具有一定的審美功能，主要體現為視覺美，這是構成文學語言特征、形成文學藝術審美源泉的要素之一。漢字是意合的象形文字，與德語相比承載著更多的審美信息。既如此，在整體視覺上的創新或個別詞形的選擇則可以彌補中德語言在文字層審美信息上的不平衡。以呂福克所譯《西江月·照野彌彌淺浪》中的部分詞句“照野彌彌淺浪，橫空隱隱層霄”為例：

Ein Leuchten rings umher

auf einer Fülle flacher Wogen，

von Wolkenschemen Schicht um Schicht

der Himmel überzogen：

原文句式對仗工整，疊詞“彌彌”和“隱隱”增強讀者視覺和聽覺的沖擊，產生視覺審美效果。然而德語與中文的文字發音體系不同，疊字詞語鮮少，正如所引譯文，作者沒有直接復刻出原語疊詞的相似效果，但他用詞組“Schicht um Schicht”（逐層）對“層”進行形式上的修改，一定程度上彌補了疊詞缺失的審美效果。此外，原文的一行詞經譯者之手轉化成兩行，簡言之為跨行（Enjambement），且在排版方面的縮進調整，視覺上給人以新奇感，增加詩體的活力。

（三）詞語層審美信息

詞是語言中能承載審美信息的最重要的基本單位。譯文用詞應當符合“準”“美”“精”三條審美標準，真正做到用詞準確、得體、精練，傳達出原文的煉字、修辭、語用等審美效果。以呂福克所譯《定風波·莫聽穿林打葉聲》中的詞句“竹杖芒鞋輕勝馬”為例：“Mit Strohsandalen und Bambusstab/kommt man unbeschwerter voran/als ein Reiter im Trab！”此處借用“竹杖芒鞋”與入仕者所騎著的馬相比較，暗含歸隱山林之意。形容詞“輕”本為“輕巧、輕便”之意，而在雨中前行所穿的芒鞋怎會不拖泥帶水，又怎會比得過快馬。故此處的“輕”分明是蘇軾在《借前韻賀子由生第四孫斗老》中所說的“無官一身輕”，生動地表現出了對入仕的厭惡，以及作為閑人對歸隱自然的向往之情。呂福克在理解此層含義的基礎上，采用形容詞比較級，在句法方面與原句達成同等的對比效果。且呂福克選用“unbeschwert”一詞實在別出心裁，根據《杜登詞典》，該詞的釋義為“sich frei von Sorgen fühlend， nicht von Sorgen bedrückt”（無憂無慮的），選詞翻譯不拘泥于文字表面“輕”的含義，而是結合語境靈活分析，貼合具體語境下作者的精神狀態，將他此時一身輕松、無拘無束、活潑自在的狀態傳達給讀者，達成語義對等，實現了詞語表達的審美效果。

（四）行文層審美信息

行文即所謂的句和段，其審美信息根據劉宓慶《翻譯美學導論（修訂版）》主要分為“句法變異”“頻度”“語用性、功能性句式安排”三類。句法變異即通過不常規句法關系將語法模糊化，以激發讀者想象，從而產生美感；頻度即通過重復、省略、對仗等手段增強文字表達力度，在形和音方面都具有美感；第三類的審美信息是蘊含在詩詞整體上的宏觀的形式美。以呂福克所譯《調笑令·漁父》中的部分詞句“紅酒白魚暮歸。歸暮，歸暮”為例：“kehrt er am Abend heim/Heim mit Gemach/Heim mit Gemach—”所引片段是蘇軾對漁父精神層面的描寫，原詞巧用兩個顛倒詞、一個重疊句和一個形色聲通感的詞句，描繪了一幅吹著長笛打道回府以自娛自樂的漁者暮歸圖。此處譯者翻譯遵照原文，盡力復刻原語的審美效果，取“heim/kehren”（回家）的詞綴，“heim”（返回）與前文對應，在語義上形成連貫，在形式上達成鏈式銜接與修辭模式美。此外，在翻譯“歸暮”時，譯者并沒有采用字對字翻譯，而采用了語義翻譯的方法，添加“mit Gemach”（慢慢的）詞組作為情狀說明語，這讓讀者感受到漁父遲暮之年的悠然自得。就整體而言，譯文意境與原文相符，語言風格統一，音節節奏均衡，意、形、音俱美。

三、文本的非形式系統

非形式系統是審美模糊集，包括“情”與“志”、“意”與“象”的辯證關系，這是一個不確定的、非計量的、模糊性的系統。宋詞具有超于文本的情志美和意象美，這是植根于宋詞文本深層的文化邏輯與內涵，需要譯者借助宋詞的曲調和文本內容把握宋詞的情感基調，以此作為譯文風格和文字情感選擇的參考標準。

（一）“情”與“志”

詩詞作品通過其細膩的文字和深刻的意象，向讀者展現了作者對人生哲理的獨到見解與深沉思考。這些感悟是翻譯美學要求譯者在文字轉換過程中必須把握的，要用審美想象和審美感知產生對詩詞作品的情感共鳴，并在譯文中盡力再現作者的“情”與“志”。《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》寫于蘇軾因“烏臺詩案”被貶謫黃州的第二年，以其獨特的表達方式，將暮春的楊花與離愁相結合，以一種幽怨纏綿而又空靈飛動的筆觸，將普遍存在的離愁抒寫得淋漓盡致。篇末顯志之筆堪稱一絕，為了再現蘇詞表達的情志，呂福克采用交際翻譯法添加額外的符號與信息，盡力再現原詞想表達的含義和審美效果。在譯“不是楊花”時，呂福克通過“Du sollst”（你應該）的附加信息將視角轉化成第二視角，引起讀者思考為什么這不單單是楊花，隨即又用“Denn”（因為）一句解答讀者疑惑，原來是離人的淚水如同朵朵楊花，紛紛揚揚地飄落。楊花在古詩詞里指柳絮（Weidenk?tzchen），無根無蒂，飄忽不定，而又輕柔多情，正是楊花這種特質使其成為古往今來情愫滿懷的遷客騷人寄托哀思的信物。呂福克盡力再現了蘇軾細膩的描寫方式，使得讀者能夠深切地感受到詞人深深的離愁之情，引發共鳴。

（二）“意”與“象”

“一切景語皆情語”指的是借用外在物象將作者的主觀情志物質化，寄意于物，寓物以意。但鑒于意象及其創造的意境效果都具有高度模糊的審美信息，在翻譯中捕捉這些信息“顯然是一種高層次的審美活動”（劉宓慶《翻譯美學導論（修訂版）》），正如王平在《文學翻譯審美學》中提到的，文學作品的字詞是作者對生活印象進行藝術加工而產生的，如何像原文一樣在有限的空間創造無限的審美效果也成為詩詞翻譯中的一大難題。以呂福克所譯《調笑令·漁父》中的部分詞句“江上微風細雨。青蓑黃箬裳衣，紅酒白魚暮歸”為例：“…schwimmt auf dem Strom/im Nieselregen， bei leichtem Wind/Grün der Umhang， braun das Wams/mit rotem Wein und wei?em Fisch/kehrt er am Abend heim.”呂福克此處的譯文也沒有完全拘泥于原文的句子結構，而是采用短語的形式在行內形成對仗，盡力復刻出原文意象疊加形成的工整對仗，用質樸的語言將原文描繪的畫面自然連貫地呈現出來，使讀者在閱讀過程中獲得與原文讀者相似的審美想象與審美效果。

文學翻譯是高層級的語際轉換，在翻譯美學理論的指導下，“要求譯者對審美意義和審美主體有清晰的認識”（馬丹、龍曼莉《從翻譯美學角度看張培基英譯散文〈夢〉》）。在宋詞“求美”德譯的過程中，審美信息可作為譯文質量檢測的重要標準。呂福克在充分理解和尊重原文的基礎上，靈活運用翻譯技巧將與原語類似的審美效果呈現給目標語讀者，同時為文學翻譯視域下的宋詞翻譯提供了一個新的視角，印證了翻譯美學理論對于中國宋詞翻譯的實踐指導意義。