從筆墨構(gòu)成的角度再談崔白《雙喜圖》

摘 要：崔白的《雙喜圖》是中國花鳥畫的問鼎之作，采用絹本設(shè)色，縱193.7厘米，橫103.4厘米，根據(jù)款識“嘉佑辛丑年”可知該畫是在宋仁宗嘉佑六年（1061）創(chuàng)作完成的。該作現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，無論是從藝術(shù)內(nèi)涵還是表現(xiàn)形式上來看都是難得的藝術(shù)珍品，其畫面中迎面撲來的蕭寒、野逸之氣讓人回味無窮。文章從中國畫筆墨構(gòu)成的角度解析崔白的《雙喜圖》。在該幅作品中，動物、枯草、翠竹皆采用工筆形式，著重刻畫野兔與灰喜鵲的形態(tài)和藝術(shù)關(guān)系，又以寫意中的積墨法表現(xiàn)了枯木枝干的蒼勁枯槎。多變的表現(xiàn)技法在畫面中形成鮮明的對比關(guān)系，使畫面更加豐富生動。通過對其分析可以看出崔白的塑造功底之深厚，觀察事物之精微，對藝術(shù)規(guī)律的把握之嫻熟，也可看出畫家當時受道家思想的影響而對“格物致知”理念的踐行。

關(guān)鍵詞：筆墨；色彩；造境；意蘊

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.19.002

筆墨是中國畫獨有的繪畫藝術(shù)語言，是構(gòu)成中國畫形態(tài)的重要元素，是通達氣韻、意境的重要途徑，也是審美趣味的重要依據(jù)。早在五代時期，荊浩在《筆法記》中提出“一曰氣、二曰韻、三曰思、四曰景、五曰筆、六曰墨”，將“筆”“墨”列入“六要”之中。北宋時期則確立了筆墨在中國畫中的主導地位。此外，當時講究“形似”與“格法”的“格物致知”思想也影響了師法自然的藝術(shù)傳統(tǒng)，不僅形成宋代工筆花鳥畫工巧細膩、清新古雅的審美風致，甚而潛移默化地影響到世人觀察客觀事物、體察外部世界、表現(xiàn)自然物象的普遍方式。

崔白的筆墨是高妙的，黃庭堅在《山谷集》中評價崔白的筆墨“如蟲蝕木，偶爾成文。吾觀古人繪事，妙處類多如此。所以輪扁斫車，不能以教其子。近世崔白筆墨，近到古人不用心處，世人雷同賞之，但恐白未肯耳”，可見黃庭堅對崔白用筆精妙的贊許。此外，崔白因受神宗賞識，入職畫院待詔，一改“以黃筌父子筆法為程式”形成的纖巧工致、典雅綺麗的“院體”風格，兼容“黃家富貴”“徐家野逸”的藝術(shù)特點，是徐黃二體相結(jié)合的發(fā)展與延伸。他的畫作往往兼工帶寫，強調(diào)水墨為主、設(shè)色為輔的藝術(shù)表現(xiàn)形式，崇尚對花鳥自然之狀的真實表現(xiàn)，極富逸情野趣。

回看《雙喜圖》（圖1），這是一幅全景花鳥畫作品，相較于折枝小品，其包羅內(nèi)容更加豐富，畫面魄力宏闊從而趨向于山水畫的氣象。在布局上，崔白采用了“S”形構(gòu)圖形式，溫婉曲折的韻律使畫面更合乎中國畫的畫理。該幅作品中表現(xiàn)了野兔、禽鳥、橡樹、翠竹、土坡等元素，描繪了一處秋風呼嘯的曠野，一只野兔出現(xiàn)于畫面的左下方，它正回頭張望兩只鳴叫示警的灰喜鵲，似乎闖入了灰喜鵲的領(lǐng)地，為畫面增添了故事性。橡樹的枝葉、翠竹、枯草在風的吹拂下呈傾俯之姿，顯現(xiàn)出一派古木槎丫、霜葉飄零正值深秋的蕭條景象。

《洞天清祿集》中曾記載崔白的作畫過程：“崔白多用古格，作花鳥必先作圈線，勁利如鐵絲，填以眾彩，逼真。”圈線填彩即工筆技法，又稱“雙勾填色”，以線描繪物象外部輪廓及其內(nèi)部結(jié)構(gòu)，并“隨類賦彩”，講究三礬九染。“三”“九”為約數(shù)，并非固定在礬三次染九遍，具體要視畫面的情況而定，也依托于畫家的繪畫經(jīng)驗。

放眼其畫作，崔白以工筆的形式表現(xiàn)了動物、翠竹、枯草的生命形態(tài)，著重刻畫了野兔與灰喜鵲的形態(tài)與呼應關(guān)系。畫面中的野兔（圖2）是整幅作品的“畫眼”造型生動，野兔180度的回首在客觀現(xiàn)實中是不能做到的，但于此卻是合乎畫理的“形而上”的表現(xiàn)形式。畫家運用絲毛的表現(xiàn)手法隱去了其輪廓邊緣線，且在各部位的絲毛方法都又因依據(jù)其結(jié)構(gòu)走向不同而各具特色，頭部、雙耳、背部、腿部、四爪等在表現(xiàn)上具有明顯的區(qū)別。線條的長短、質(zhì)感的不同，其塑造的著力點在于頭部與背部，胡須爽厲的用筆增添了野兔的矯健靈敏，線質(zhì)的“挺拔”也區(qū)別于眉毛的“柔韌”；眼睛的刻畫繼承古法，區(qū)別于西方對于高光的追求，但依然注目凝視、炯炯有神，睫毛的刻畫體現(xiàn)了崔白對描繪物象有著細致入微的觀察。背部由兩組不同質(zhì)感的兔毫組成：一是普通絨毛順其結(jié)構(gòu)描繪而出兼顧暈染，另一種是相對粗壯的兔毫，相較絨毛挺拔又在刻畫上與胡須、眉毛不同。耳朵中短促的絲毛表現(xiàn)出柔順光滑的質(zhì)感也區(qū)別于四肢上的絲毛方法。這種長短、剛?cè)嶙兓挠霉P節(jié)奏既符合藝術(shù)規(guī)律又使野兔神韻迥出，反觀歷代畫兔題材的作品中無論造型、神態(tài)、筆墨的處理上無出其右。

兩只灰喜鵲在頂風狀態(tài)下一飛一落、一縱一橫（圖3、圖4），在動態(tài)上強調(diào)了藝術(shù)變化，禽鳥形態(tài)造型嚴謹，在刻畫上相對放松，色彩渲染遍數(shù)相對較少，絲毛方法細膩。鳥嘴的奮力嘶鳴、鳥眼的憤怒驚恐是其塑造的核心，與野兔安然自在的回眸迥異，在動物的表情上形成對比與呼應關(guān)系，使蕭瑟的畫面中顯示出了勃勃生機。

荊浩在《筆法記》中說：“筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”這種筆墨變化也體現(xiàn)在畫家對枯草（圖5）的表現(xiàn)上，線質(zhì)強調(diào)急風驟雨般的韌性，枯萎的形態(tài)與富有生命力的線條形成趣味的對比關(guān)系。筆墨明快，不拖泥帶水，富有節(jié)奏感，從而使枯草在勁風中頗有神采與靈性。畫面中枯草恣肆豪放的線條與背景中土坡飽滿渾厚的筆墨表現(xiàn)也形成了鮮明的對比關(guān)系，在色彩渲染上相對放松，施以赭石罩染一遍而就。

在翠竹（圖6）的描繪上與枯木加強了筆墨對比，形成有意識地注重其生命形態(tài)，竹葉組織疏密有致，具有寫生氣息。線條堅挺細潤，不疾不徐。崔白在畫面中強調(diào)色彩的對比關(guān)系，翠竹施以石綠，在冷峭凄涼的色調(diào)中愈發(fā)凸顯，是整體畫面中色相方面最為突出的，給人眼前一亮的視覺觀感。

枯木即橡樹枝干（圖7），在描繪上采用了兼工帶寫的方法，物象靈活的刻畫體現(xiàn)了畫家超凡的表現(xiàn)能力，在其枝干的筆墨表現(xiàn)中可以直觀看到筆墨與所繪物象質(zhì)感的統(tǒng)一。在用筆上，連勾帶寫加以皴染；在用墨上，更強調(diào)積墨法，整體筆墨滋潤，不同于一般工筆勾染，既出新意又得自然，造就了一種樸茂、沉著、穩(wěn)健、滋潤的筆道。崔白之畫作的樸茂，不同于黃居寀《山鷓棘雀圖》中坡石的表現(xiàn)，即以焦墨枯皴強調(diào)堅硬質(zhì)感，而是散發(fā)出滋潤飽滿的厚實感，連綿不斷，一氣呵成，一派蒼勁中別有韻致。

橡樹的枯葉在刻畫上加強了枯木的對比關(guān)系，用工筆的形式來表現(xiàn)。葉子的外輪廓以及葉脈用細膩流暢的雙勾來豐富其結(jié)構(gòu)質(zhì)感，繼而用點染的方法略施淡彩，經(jīng)過崔白獨具匠心的梳理，相對雜亂的枯葉迎著風而顯示出疏密有致、姿態(tài)各異的美。而枯樹在畫面中體現(xiàn)出了大開大合的藝術(shù)節(jié)奏和生命張力。

荊棘（圖8）作為豐富畫面的元素，則是用簡練概括的線條一筆“踢”出荊棘的生命形態(tài)，其勁力的用筆與濃重的墨色相得益彰豐富了畫面的墨色變化。

土坡是以寫意的方法表現(xiàn)的，多以飽滿疏放的潑墨形式來刻畫兼顧濃淡干濕的變化，“水”與“墨”的交融幻化在揮灑之間，盡顯酣暢淋漓的筆意，使普通的土坡畫面幻化出萬千風韻的審美趣味，在通篇的嚴謹中透出輕松歡快的審美意趣。

此外，崔白在背景上進行了掏染，即避開主體物象進行背景平涂，多遍的掏染形成豐富的層次感，背景的上重下淡的自然過渡營造出了一種峰回路轉(zhuǎn)、氤氳磅礴、幽邃寬廣的撼人畫面，以及“天地渾融一氣”的生命特征和藝術(shù)境界，這種對氛圍的處理也闡釋了宋代造境美學要義。

總之，《雙喜圖》無論是從藝術(shù)內(nèi)涵還是表現(xiàn)形式上來看，都是難得的藝術(shù)珍品。通過對其分析，可以看出千年之前的古人塑造能力之深厚、觀察事物之細微以及對藝術(shù)規(guī)律把握之成熟。崔白作為北宋時期承前啟后的畫家，對于“院體”花鳥畫的變革起到了重要的推動作用，也對后世花鳥畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。

參考文獻

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