新徽派版畫黃山圖像研究

關鍵詞：新徽派版畫；黃山；圖像；物質文化

一、新徽派版畫概述

新徽派版畫是安徽地域美術的重要分支。地域美術和地方畫派研究的優點是可以建立一個清晰的“藝術譜系”，而“藝術譜系”的建立應以多維度、跨學科的方式分析藝術家、藝術作品和藝術思想。[1]李樺先生在《祝新徽派版畫的出現》[2]一文中談及，新徽派版畫在新興木刻運動中出現不是偶然的，新徽派版畫的特點有二：其一是繼承了明末徽派版畫精雕細鏤的線刻和婉約秀麗的風格，且賦予了時代精神；其二是繼承了漢代畫像石和漆畫的特色，發展了“饾版”套色法，并創為豪放渾厚的風格。新徽派版畫的興起秉承20世紀30年代魯迅先生倡導的新興木刻運動“關注現實、緊隨時代、深入生活、表現人民”的宗旨。20世紀六七十年代是新徽派版畫創作的高峰。賴少其多次組織周蕪、鄭震、師松齡、陶天月、張弘、易振生、林之耀等到安徽各地寫生采風，共同創作了《節日的農村》《黃山賓館》《黃山后?！返纫幌盗蟹从嘲不諘r代風貌的大型版畫作品。這些作品廣泛而深刻地描繪了江淮地區人民的生活圖景、社會主義建設的輝煌成就以及大自然的壯麗風貌，洋溢著人民的新思想、美好愿景與真摯情感，其獨特的地方色彩尤為鮮明，不僅開創了新徽派版畫的新紀元，更引領了安徽版畫創作邁向現代化的轉型之路。

賴少其、周蕪、鄭震、師松齡、陶天月、張弘、朱曙征、易振生、張在元、蔡世明等老一輩版畫家被中國版畫家協會分別授予20世紀30—40年代和20世紀50—60年代中國優秀版畫家“魯迅版畫獎”。王琦先生在頒獎大會上致辭：“歷史是在不斷地延續，沒有過去，就沒有現在，也沒有將來?！毙禄张砂娈嫞鳛樵诨罩菸幕寥赖幕张砂娈嬛永m，經由賴少其卓越的藝術技巧與前瞻視野的引領，以及周蕪、鄭震對徽派版畫理論的深入探索與對安徽版畫教育的貢獻，不僅為新徽派版畫研究奠定了堅實的理論基礎，還孕育出了一大批優秀的版畫人才。這一系列努力，成功地將新徽派版畫推向了一條與傳統復制版畫截然不同的嶄新道路。

二、黃山圖像模式

黃山是安徽省最為突出的自然與文化旅游標志，自新徽派版畫誕生以來，黃山圖像便始終貫穿在各個時期的版畫創作中，占據了舉足輕重的地位?？v觀各時期黃山圖像在新徽派版畫中的呈現，不難發現無論是版畫的構圖、刻法，還是色調、藝術形式，每一時代都有著相對統一的圖像模式。如周蕪在1957年創作的《黃山蓬萊三島》、《黃山迎客松》、《黃山》（圖1）三件版畫都具有鮮明的地域特色。周蕪早期接受了延安魯藝解放區木刻教育，繼承了新興木刻先驅們的創作精神，將黃山圖像通過質樸、粗獷、富有張力的線刻進行了重現。他在對自然藝術感知進行表現的基礎上，還在畫面中穿插表現了手提工具、身扛扁擔在田間忙碌的勞作者，為畫面增添了生活氣息。周蕪在《三談徽派版畫》手稿中說：“藝術要有地方特色。皖南山區是有特色的，應該著重表現有皖南特色的風俗畫、歷史畫和風景畫?！盵3]這種風景描繪和人物敘事相結合的模式在張弘于1958年創作的《黃山藥農》中也清晰可見?！饵S山藥農》不僅表現了黃山的險峻山勢，呈現出松樹依山勢屹立挺拔的姿態，也表現了在懸崖峭壁上采藥的藥農形象。

20世紀六七十年代，正值新徽派版畫創作的高峰時期，這一時期的創作多聚焦于黃山自然景觀的恢宏氣勢，巧妙汲取了中國畫章法中的空間處理精髓，如鄭震、周蕪、張弘、陶天月、宇夫合作的《黃山賓館》（圖2），藝術家巧妙地將黃山賓館融入幽靜深邃的黃山景致之中，畫面鋪展，重巒疊嶂間萬木蔥郁，生機勃勃，山石與樹木的蒼勁與點景樓舍的雅致形成鮮明對比。技法上，他們深諳中國畫章法和空間處理的精髓，以重線勾勒山石，細膩展現黃山的獨特皴法，構圖上則層層遞進，構建出傳統繪畫的深遠格局，呈現出一種渾厚而蒼茫的藝術氛圍。賴少其、張弘、師松齡合作《黃山后海》（圖3），以近景的迎客松、中景的北海、遠景的云海和太平湖等景點展示了黃山的特色，線條運用疏密得當，將中國畫與版畫技法相融合，現實主義題材融入中國傳統繪畫的韻味，充分體現了徽派版畫精雕細鏤、線描如鐵、凝重古拙的藝術特色。從這些大尺幅作品中，我們能夠深刻感受到新徽派版畫獨有的豪放與渾厚氣質，以及畫面中虛實相生的強烈空間感，它精妙地捕捉了黃山那山巒綿延、層疊起伏、深邃且悠遠的自然風貌。

20世紀80年代的新徽派版畫創作中，藝術家不僅深入刻畫了

黃山的自然景色，還尤為注重營造畫面的整體氛圍感，以及前、后景的和諧相融，相輔相成。以師松齡的《黃山松云》《云天蒼松》《松魂》為例，畫面以黃山松為視覺主體，山與松樹的組織規律、松樹的穿插變化、前山與后山的變化等方面的處理，與《黃山賓館》《黃山后?！繁憩F方式如出一轍，皆用已掌握的圖式去組成物象?！对铺焐n松》（圖4）中，畫家巧妙地選取黃山松作為標志性圖像，構建出獨特的黃山圖式。他細致入微地刻畫黃山松的自然主體實景，層層勾勒樹干與松針，使畫面中高低錯落、遠近不一的松樹巧妙地融為一體，形成和諧而富有層次的畫面。背景則以暖色調淡彩渲染出山川，襯托出黃山松的堅韌不拔的氣魄。松干的斑駁肌理和松針交叉疊加，為新徽派版畫的黃山圖像樹立了典范。這樣的黃山松圖像我們從師松齡和賴少其合作的《山里人家》（圖5）中也可作辯究?！渡嚼锶思摇凡捎昧巳笆綐媹D，巧妙突出主體，畫中黃山松以干凈利落的線條展現，疏密相間，構圖嚴謹而精細，色彩則在點、線、面的巧妙結合中自然渲染而出。此時，黃山圖像的功能已悄然轉變，它不僅作為輔助景色，更與整體畫面的環境渲染緊密相連，這種巧妙的聯動在鄭震的版畫創作中得到了淋漓盡致的展現。鄭震的《黃山晨曦》，中景的留白與巍峨山峰交相映襯，通過色調塊面的精心布局拉開了前景與后景的空間感，而黃山圖像的山、石、樹已渾然融為一體了。此作不僅捕捉了黃山的雄偉氣勢，更細膩展現了色彩變幻莫測的自然之美，為黃山的壯麗景觀平添了幾分詩意。鄭震以現實生活體驗為基石，用新穎的視角將生活的詩意巧妙融入景致之中，實現了景中有詩、詩景相融的藝術境界。

在20世紀90年代的新徽派版畫創作中，黃山圖像已超越了簡單的自然再現，轉而成為藝術家認知轉譯與主觀藝術處理的精髓體現。這些作品不僅融合了黃山的自然風貌與人文內涵，還巧妙地通過符號性元素的組合，在黃山大主題的框架下，生成了既具象又抽象的藝術表達。這樣的處理方式，既保留了黃山圖像的獨特韻味，又賦予了其更深層的藝術價值與意義。從班苓1993年創作的《黃山魂·三》（圖6）我們可以看出，藝術家在藝術精神和藝術風格方面對黃山圖像模式的重現做出了有益探索。班苓認為版畫是用最少的語言表達最深刻的感受，她汲取民間藝術創作的精華，在作品中用粗獷有力的刀法、明快奔放的線條體現出鮮明的地域特色和民族特色。2007年由章飚、班苓、范竟達、汪炳璋、謝海洋合作的《盛世黃山圖》（圖7）全景式描繪了黃山的36峰及130余處景點的秀美風光，包括天都峰、蓮花峰、光明頂、練水、西遞、宏村等山川景物，版畫語言高度概括，精準捕捉了每一處景物的重要特征，巧妙地運用點、線、面將黃山的實景之美鋪陳于觀者眼前。這種創作不僅是對徽派版畫線刻技藝的深刻傳承，更是對圖像再造藝術的創新性轉換，賦予了黃山圖像模式以新的生命與活力。

三、黃山圖像程式分析

圖像志是藝術史研究的重要分支，研究圖像志需要關注藝術作品的主題性和背后的隱喻含義。黃山圖像融合了文學、地理、地域、時空與人文等多重概念，這些概念在藝術家的感官與認知中經過客觀認識和主觀表達被不斷豐富革新。藝術家的審美格調在此過程中亦得以彰顯，形成獨特的風格觀念，與作品的藝術風格相輔相成。版畫創作的過程就是藝術家根據自身意圖，精心挑選與之契合的風格，同時留有空間以供主觀判斷的靈活調整，因此，即便面對紛繁多樣的黃山圖像，亦能捕捉到其間微妙的相似性。風格是觀念的外化，構成了美術研究另一領域。藝術語言的非凡之處，不在于其能否為藝術家營造逼真的幻覺，而在于它能賦予物象以半透明的質感，在偉大藝術家的筆下，萬物仿佛被賦予了生命。正如瓦薩里所言，唯有藝術家的作品飽含高度的想象力，方能激發觀者的想象力，這深刻揭示了藝術家與公眾之間，在想象力層面的微妙互動與共鳴。[4]圖像，承載著可見世界的豐富信息，須經由藝術家的匠心獨運，將其轉化為獨特的藝術代碼。這一過程，即是藝術家借助媒介，對圖像進行梳理、深化，進而再造歷史、展現當下的創造性實踐。從安徽早期木刻的萌芽，到21世紀新徽派版畫的探索，新徽派版畫里的黃山圖像囊括了自然風光的壯麗與人文景觀的深邃。這些圖像經歷了由實景再現到意向圖式，由整體到局部，由空間到平面，由自然生態到文化精神的交融過程，藝術家不斷用已掌握的圖式將黃山圖像里的山、石、云等視覺元素重新組合，創作出新的物象。這一過程中，黃山圖像的表達方式不斷演進，從具象的細膩刻畫到抽象的意境營造，始終貫穿著諸多新徽派藝術家對藝術語言風格創新與突破的執著追求。

圖像學研究強調通過視覺形象和文學資料的聯系，以及文化、社會、物質文明和歷史的關系闡釋藝術作品的價值意義。20世紀50年代賴少其來到安徽工作后，精研徽派版畫，在思想上確立了要對徽派版畫進行傳承、創新的意識，提倡地域版畫發展要結合地方風格和特色。直至70年代，黃山的自然山川成為藝術家爭先表現新中國萬千氣象和社會主義建設的壯景。改革開放時期，藝術家更加注重以徽文化為精神內核，立足自然山水，與歷史文化資源相結合，捕捉徽州民俗風情，依托徽派傳統，體現地域特色，創作具有黃山底蘊的文化精神圖像。從藝術品的立場觀察，版畫史是藝術史的一個分支；從版印技術的層面出發，版畫史又與科學技術史融為一體。[5]所以，21世紀以來的版畫創作因技法多元，帶來了觀念上的創新，審美趨向也發生轉變。揚格在《試論獨創性作品》一文中提出了反對模仿、追求靈感的觀點，這一主張為浪漫主義運動對自然與情感的崇尚奠定了重要基石。[6]黃山圖像在藝術家多樣化的分版實踐中，不僅實現了對靈感、自我情感及認知的深刻探索，還催生了眾多具有實驗性質的圖像形式?？邓固共紶栐裕挥袑嶒灢拍芙o藝術家指明前行的方向，擺脫風格的束縛，達到更高的真實。

結語

黃山圖像背后的觀念、題材的來源、創作手法的用意、藝術家的個人意圖、動機，以及具體的創作模式是黃山圖像研究的方向。這些圖像模式和圖案不斷被生成重構，盡管未能全然掙脫傳統程式的束縛，但正是這些程式性元素構筑了新徽派版畫獨有的整體風貌。這些圖像符號都是獨立的，置于時代背景之中又能溯源，歸因于新徽派版畫所共有的風格認同、審美共識與文化歸屬。這些黃山圖像，宛如藝術家在每件作品中的獨特印記，不僅記錄了他們在新徽派版畫創作道路上的探索足跡，更是藝術形式回歸本真、追求質樸的一種體現。