接受美學視角下當代曲藝創作的受眾參與研究

接受美學是新興的文學研究方法論，其核心是從受眾出發、從接受出發。曲藝是一門訴諸聽覺的藝術，其本質特征是“以口語說唱故事”，以“說”“唱”驅動受眾的想象，使受眾獲得審美體驗，也形成了曲藝“受眾參與創作”的獨特創演規律。這一創演規律與接受美學強調的讀者在文學接受過程中的主動性和創造性異曲同工。本文從接受美學視角出發，結合曲藝獨特的藝術特點，深入探析當代曲藝創作中受眾參與的形式與路徑，為新時代曲藝創作的創新與發展提供借鑒。

一、接受美學與曲藝的內在聯系

（一）關于接受美學

1967年，德國美學家姚斯最早提出接受美學，產生背景是對傳統文學研究方法的反思與批判，主要觀點是認為作品的教育和娛樂功能要在讀者的閱讀中實現。傳統文學研究方法往往側重于作品本身的文本分析，忽視了讀者在文學接受過程中的主動性和創造性。而接受美學則強調從讀者的接受角度出發，研究文學作品的意義和價值，從而實現了文學研究視角的轉換和方法的創新。

接受美學有3個核心概念——“ 期待視野”“空白”“ 審美經驗”。“期待視野”即讀者對作品的審美期待，這種期待，是由讀者自身的生活閱歷、知識水平等綜合因素決定的。“空白”即作品中沒有實寫或未明確寫出的內容，通過已寫出的內容進行提示或者暗示出來，為讀者營造出想象的空間。“ 審美經驗”是指讀者在文學欣賞過程中的審美體驗，表現為閱讀時的審美愉悅感。

（二）接受美學的3個核心概念在曲藝中的體現

1.“期待視野”的體現。早前曲藝作為一種“撂地兒”的藝術，活躍于勞動人民和基層民眾中間。作品一般是創演一體，表演者也是創作者。表演者需具備“現掛”的能力，即針對受眾的實際情況與需求，現場創作或調整作品以及表演方式。事實上，這種“現掛”就是從創演層面滿足受眾的審美期待。這種審美期待，受到當時觀演受眾的生活環境、經驗閱歷、知識水平等綜合因素影響，即接受美學中的“期待視野”。

2.“空白”的體現。曲藝創作中講求故事敘述邏輯清晰、重點突出、詳略得當，而在環境細節和人物形象等方面一般不多費筆墨刻畫。這源于曲藝“半敘事半代言”的表演形式。曲藝表演以說唱為主，舞臺形式極簡，服、化、道均簡單抽象、點到為止，即便在表演者“跳入”角色表演時，也只是抓住角色的特征進行模仿，而非如戲劇般進行角色扮演。這為受眾留下了充分的想象空間，確切地說曲藝作品勾勒的人物形象、場景環境都沒有實際出現，而是受眾“腦補”出來的。這部分沒有寫實，需要受眾“腦補”的內容，可理解為接受美學中的“空白”，與水墨畫的“留白”技法相似。

3.“審美經驗”的體現。帶給受眾愉悅的審美體驗，是所有文藝創作追求的目標；獲得愉悅的審美體驗，是受眾觀看、欣賞文藝作品的目的之一。中華曲藝形式多樣，目前尚流傳于民間的有500多種，這些存活下來的曲藝表演形式都具有較強的地域性，包含了一個地區的地域文化特點、方言俚語，受眾在欣賞曲藝表演的時候，不但是在聽故事，也是在享受一種基于生長環境、地域文化的認同感、歸屬感，甚至可以上升為一種獲得感、幸福感。這種審美愉悅感，恰符合了接受美學中的第3個核心概念——“審美經驗”。

二、接受美學視角下受眾參與曲藝創作的方式

（一）作品內涵的傳遞與接受

曲藝的主要表演方式是說唱故事，但是好的曲藝作品流傳廣泛、久演不衰，絕非僅靠臺上說唱表演故事的技巧，一定是因為其蘊含了深厚的思想內涵，能起到發人深省的教育引導作用。正如，古代曲藝表演內容包含了許多英雄人物的故事，傳遞忠君愛國的思想；戰爭時期曲藝作為“文藝輕騎兵”，經常講戰斗英雄的故事，傳遞英勇無畏的精神，堅定必然勝利的信念。從接受美學視角來看，這些曲藝作品蘊含的思想內涵和宣教意義，并不是作者在創作中植入了、體現了就能夠實現的，另一個關鍵環節在于受眾的接受、參與。只有當作品與受眾產生關聯，受眾對作品的思想內涵和宣教意義進行思考，最終接受，曲藝作品才完成了創作閉環。而受眾思考、接受作品思想內涵和宣教意義的過程，是受眾參與創作的方式之一，也是整個創作閉環的重要環節。

（二）演員表演的互動與反饋

曲藝演員的表演具有“半敘事半代言”“跳進跳出”的特點。曲藝作品不同于文學作品可以直接被讀者接受，而是必須經由演員的二度創作，立于舞臺，才能展現給受眾。從接受美學視角來看，演員表演能否更好闡釋作品，不是由演員來決定的，而是由受眾來判斷的。戲曲、戲劇表演與受眾之間通常會營造出距離感，這點從戲劇舞臺的結構以及演員對角色的塑造要求之中我們能感受到。戲劇舞臺與觀眾席保持一定距離，已明確了觀與演之間的關系和距離感；從演員表演來看，戲劇演員強調角色的扮演，要讓受眾相信演員就是角色本身，客觀上營造了演員與受眾的距離感，這種距離感界定了受眾只是欣賞者的身份。曲藝表演中演員卻在試圖與受眾直接建立鏈接，有的曲藝表演甚至演員要走下舞臺，走進觀眾席邀請部分受眾加入表演，通過互動的方式與受眾直接對話，這時受眾既是欣賞者，也是參與者。

曲藝還非常注重受眾的反饋，演員要依據受眾的反饋來調整接下來的表演節奏。例如包袱是不是響了，受眾有掌聲抑或是沉默無聲，這些反饋都是曲藝演員接下來調整表演節奏和內容的方向。此外，受眾的反饋不僅體現在掌聲、笑聲、叫好聲等給予的主動反饋，還體現在現場受眾整體素養、知識水平，甚至男女比例等多方面綜合因素造成的客觀反饋。例如有的二人轉演員在表演時，會先觀察和適當了解一下受眾的構成，如果是有組織、有團隊且知識層面較高的受眾，演員一般會加大傳統正戲的比例，抖的包袱也偏文雅；如果受眾構成較復雜，且知識水平不高，則考慮加大說口比例和搞笑成分。

（三）人物形象的代入與描摹

戲劇創作講究人物刻畫，寫劇本之初要做人物小傳。而曲藝作品在人物的刻畫方面，一般不做細致描摹，僅做貼近人物形象的線條式勾勒，或強化對某一特征的描寫。其主要目的，是為了把重點放在故事敘述上，不讓太過細致鮮明的人物形象制約受眾的想象力，進而阻礙受眾的代入感。

例如評書表演中，一個新的人物出場，要先“開臉兒”，即交代人物的身份、穿著、身材、相貌等外形特征。如袁闊成先生在評書《三國演義》中講述孫權與劉備初見，有一段劉備的“開臉兒”：“劉備生得是面如冠玉，眉分八彩，目如朗星，鼻如玉柱，口似丹朱，大耳垂輪，頜下一部胡須……”這樣一段相貌的描寫，普遍用于各類正面人物的“開臉兒”，其中能讓我們一下子就定位為這個人物是劉備的，就是“大耳垂輪”，這是劉備這個人物在傳說中具有代表性的特征之一。按照這樣一段描述我們無法畫出一幅最真實、最標準的劉備肖像，但是就是這樣一段詞，卻能讓受眾在腦海中“創作”出自己想象中的劉備，并賦予他自己期待的特征、品格。這個“腦補”的過程，是受眾參與曲藝創作的過程，也是自我代入的過程。

（四）情感體驗的融入與共鳴

傳統曲藝的舞臺呈現形式較為簡單，沒有過多道具、舞美的加入，這就對演員表演的綜合能力和控場能力提出了更高的要求。曲藝表演者通常具有很強的氛圍營造能力，能夠在說、唱、演等不同表演手段中靈活切換，營造出強烈的氛圍感；曲藝的藝術特征還要求表演者必須具有架構故事、把控節奏的能力，能夠巧妙把握住作品的“起、承、轉、合”，讓受眾不由自主地在跌宕起伏的情節里產生共鳴。

在欣賞曲藝表演時，受眾產生共鳴的原因無非兩點，一是氛圍的營造，使受眾有身臨其境的融入感，因感動而產生共鳴；二是受眾在接受的過程中，代入自己的經歷、體驗，使自己的情感得到宣泄，與作品傳達的意境融為一體。無論基于哪種原因，這個參與的過程中，受眾都作為傳播的接受者，與創作者、表演者形成共鳴，融為一體。

三、接受美學視角下當代曲藝創作吸引受眾參與的路徑

（一）題材選擇：普通人、平常心

文藝創作，題材選擇是第一要務。曲藝是源自民間的表演藝術，從古至今，曲藝的主流受眾一直是人民大眾。大眾包含各個階層，年齡跨度大，知識水平參差不齊，從接受美學視角來看，只有曲藝作品的題材被主流受眾觸碰得到，受眾才能參與。因此，當代曲藝創作在選材上一定要貼近大眾，反映普通人的生活，用最常見的心理、思想來解讀人物，讓最廣泛的群眾能夠理解、接受、共鳴。正如清代戲劇理論家李漁說的：“文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。”

曲藝創作中，我們經常遇到創作英雄人物甚至偉人故事的任務。曲藝作品中塑造的英雄人物、偉人形象，多以引領風尚、教育教化為目的。從接受美學視角看，作品的教育意義要通過受眾的“接受”和“內在轉化”實現，因此創作以英雄、偉人故事為背景的主題作品，我們需要在人物的生活中選擇最貼近群眾的素材，要認識到曲藝創作中我們塑造的英雄、偉人不是高高在上的神，而是有血有肉的人，是讓老百姓能夠摸得著的普通形象、能理解的樸素感情。以崔曉老師創作、黃曉娟老師表演的曲藝新說唱《父子情深》為例，作品講述了毛澤東主席與毛岸英同志的父子情，毛主席的形象深入人心，但是在這個作品中，作者將偉人還原為一位普通父親。有一段在毛主席知道毛岸英同志犧牲時的細節描述：“他的手在顫抖，臉色慘白，拿起了煙，卻掏不出火柴……”寥寥幾句，將一位得知兒子犧牲的老父親形象刻畫得淋漓盡致，當受眾將這位普通老父親形象在腦海中與毛主席的形象重合時，必然感同身受，崇敬之情更深。

（二）敘事手法：系扣子、解扣子

曲藝是說唱的藝術，不同于戲曲、歌舞擁有豐富的舞臺表現手段，曲藝表演主要依靠作品巧妙的敘事和演員靈活的表現來吸引受眾。特別是互聯網媒體高度發展的今天，人們通過新媒體接受信息已成為主要方式，從接受美學視角來看，無論是訴諸視覺還是聽覺的傳播內容，只有在最短時間內吸引受眾，受眾才能主動接受、參與。事實上，從唐代至今，在曲藝約1400年的傳承發展過程中，創作者已經深入地思考了如何提升受眾粘著度的問題。例如在評書表演中，“使扣子”是獨特的手法，“扣子”也成為了評書創作中的一項基本要素。比如一部評書的每個章節末尾，一般都卡在情節充滿懸念或是最關鍵的地方，每到這時表演者就會以“欲知后事如何，且聽下回分解”來結束章節，這是一種“扣子”。除了在章節末尾外，“扣子”有時也會被安插在某個細節處，有的用于敘事，以推動情節發展；有的用于寫人，輔助刻畫人物；有的則是為了故意將受眾的思維引向“歧途”，再帶回正路，讓受眾有種“柳暗花明又一村”的感覺。

除了評書外，“系扣子”“解扣子”的方法也被運用到其他曲藝創作中，成為了曲藝創作的獨特手法，即通過不斷設置懸念、解開懸念來達到引人入勝的效果。從接受美學視角來看，“系扣子”“解扣子”創作手法的運用，可以引發受眾的好奇心、求證欲，進而引導受眾通過思考、分析來參與創作，完成作品的價值傳遞，形成創作閉環。

（三）人物塑造：重性格、弱形象

以說唱講故事離不開故事中的人物，因此曲藝創作中，人物塑造至關重要。基于曲藝的藝術特點，作品中塑造的人物形象多由表演者在講述的過程中進行“跳入”式表演來實現，而且曲藝演員要“一人飾多角”，因此曲藝作品中的人物塑造不會在“形似”上下功夫，而是通過人物語言和性格特征來勾勒出“神似”的人物形象，至于人物的完整形象、相貌聲音，則需要引導受眾通過“腦補”想象出來，正所謂“一千個觀眾眼中有一千個哈姆雷特”。這也正是暗合了接受美學中“空白”的核心概念。

為了給受眾預留好想象的空間，但又不失人物特征，曲藝創作者需要重點對人物的性格進行刻畫。而曲藝作品通常篇幅較短，無法以過多筆墨細致描摹，只能更好地運用人物語言來輔助，補充形象上的“空白”。例如馬三立先生在相聲《練氣功》中巧妙塑造了張二伯的形象。“專門欺負小孩兒，街坊小孩兒沒有不怕他的”，寥寥數語，給張二伯的人物性格、行為來了個定位，之后運用人物語言，進一步輔助了人物形象塑造，張二伯欺負小孩的時候說：“你讓我嘗不讓我嘗？你不讓我嘗你別進胡同兒，你進胡同兒我把你踹出去啊！”“你要倒霉你信嗎？沒出息護食，倒霉孩子沒出息！”幾句威脅小孩的話，坐實了張二伯欺負小孩的形象，但對張二伯的相貌，也只用了“四十多歲，留小平頭兒，小眼兒，倆小眼兒，癟鼻子，大嘴”，這樣泛泛的描述。但是由于性格鮮明，加之語言的輔助塑造，讓每個受眾在腦海中都能腦補出一個生動的欺負小孩的張二伯。

（四）情感共鳴：搭梁子、埋伏筆

曲藝創作中，情節的推進，是為了使受眾與作者、受眾與演員形成基于情感的共鳴。這種共鳴是受眾情緒的宣泄，也是受眾最終獲得精神層面享受的途徑。而作品創作若想達到這一境界，則需要完整架構、伏筆鋪墊、氛圍渲染。

曲藝創作不是絕對感性的創作，而是需要先搭建基于情節的結構框架，也就是“搭梁子”。有了結構框架，故事的講述才能按照既定方向發展，受眾才能在不知不覺中被故事牽引。光有架構還不夠，曲藝創作另一特點就是伏筆的運用。創作中通常使用欲揚先抑的寫法，以一事、一物甚至一句話作為伏筆，按照已形成的架構層層遞進，烘托渲染，最終推向情節的高潮，引發受眾共鳴。這個過程，正是受眾實現審美愉悅感的過程，即接受美學中的“審美經驗”概念。

例如郝赫先生創作的快板書《蒲公英》，講述了一位遼寧籍老兵，只為“送班長回家”的一個承諾，在新疆為老班長守墓17年的故事。故事結構清晰，“蒲公英”這個元素在情節推進的4個節點處出現：一是倒敘開篇，一位老者到花店買蒲公英；二是光陰回溯，小戰士采摘了一把蒲公英；三是班長犧牲，夢見漫山遍野蒲公英，希望墓碑前有一束蒲公英；四是謎底揭開，得知班長的老家叫蒲公英村，每年為班長祭奠的時候送上蒲公英。這4處“蒲公英”貫穿了作品的起承轉合；“蒲公英”也作為作品中最大的伏筆，推進情節發展，層層設置懸念，使受眾沿著作品的結構，在蒲公英這一伏筆的暗示與吸引下，心潮起伏，在腦海中參與創作。當最后的懸念被解開——犧牲了的班長家鄉叫作蒲公英村，蒲公英承載了班長的思鄉之情、遺憾之意，此時情節隨之走向高潮，受眾的情感也推向了高潮，與作品融為一體。受眾在這個悲情的故事中，獲得審美愉悅，同時發人深省，實現了作品的教育、引領意義。

四、結語

中華曲藝具有獨特的藝術特性和創演規律，促進曲藝在當代的傳承、傳播與發展，最好的辦法就是運用科學的理論指導實踐，創作更多符合曲藝特點、符合時代要求的精品佳作。接受美學理論與曲藝有密切的內在聯系，其核心概念在曲藝創演中均有所體現。因此，從接受美學視角出發，進一步科學梳理曲藝創作的受眾參與價值與路徑，為當代曲藝創作實踐提供參考，助力曲藝工作者以新作品推進傳統曲藝在當代的創造性轉化和創新性發展，為提升國家文化軟實力和中華文化影響力作出貢獻。

參考文獻：

[1]周姍姍：《國內外接受美學理論研究和發展》，《青年時代》，2017年第22期，第16-17頁。

[2]鄧麗莉、彭燕梅：《新媒體語境下接受美學理論的應用與發展探析》，《新聞研究導刊》，2022年第19期，第96-98頁。

[3]朱立元：《接受美學導論》，安徽教育出版社，2004年。

[4]孫立生：《淺議評書藝術的“守正創新”》，《曲藝》，2024年第3期，第27-31頁。

[5]趙伊娜：《傳統曲藝的當代價值與傳播策略》，《中國電影報》，2024年1月24日。

[6]崔曉：《曲藝觀演關系的文化觀照與審美新變》，《曲藝》，2024年第1期，第24-27頁。

[7]陳黎貞：《傳統曲藝與現代審美的融合與碰撞研究》，《戲劇之家》，2023年第33期，第49-51頁。

（作者：岳奕葒：錦州市藝術研究所所長；張經緯：盤錦職業技術學院教師）

（責任編輯/鄧科）