民國時期后期印象派在中國的接受與誤讀

[摘 要]19世紀中后期，印象派、新印象派、后期印象派等繪畫流派相繼誕生于法國，對世界藝術史具有劃時代的意義與影響。一方面，它們打破了傳統繪畫方式的束縛，提出了全新的藝術理念——直接觀察自然，捕捉光影變化，用色彩和筆觸的變化來表現客觀世界的真實狀態。另一方面，它們又開啟了崇尚主觀表現的現代藝術的大門，是西方藝術由“傳統”向“現代”演進的重要歷史轉折點。20世紀初，以印象派為首的“先鋒派”繪畫先后被傳播至日本、中國，并對東方藝術的現代轉型產生了一定的影響。但在傳播的過程中，由于語言、歷史背景、政治立場等眾多復雜原因，以后期印象派為主的偏抽象的藝術流派自傳入中國后經歷了由盲目接受到誤讀與批判直到最終與中國傳統繪畫相融合的三大歷史階段。

[關 鍵 詞]民國時期；后期印象派；跨文化傳播；二徐之爭；盲目接受；批判；誤讀

[中圖分類號]J23 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）35-0074-04

文獻著錄格式：劉宛欣.民國時期后期印象派在中國的接受與誤讀[J].天工，2024（35）：74-77.

新文化運動以后，西方思想文化傳入中國，“大至思想學術，下至生活習俗，無不呈中西合璧或中西混合之象”[1]。在美術方面，國人不僅開始學習和借鑒西方藝術，也在逐步接受西方的藝術觀念，油畫正是在此時傳入中國。

一、后期印象派的傳入途徑

（一）源于日本的間接傳播

19世紀末，日本洋畫家黑田清輝留法歸國，帶回兼具法國學院派與印象派特質的外光派油畫，為具有一定寫實基礎的日本洋畫界注入一股新風，并逐步推動外光派油畫發展成日本學院派的主導樣式[2]。 此外，當時包括東京美術學校西洋畫科師生在內的大量畫家都陸續遠赴歐洲深造，他們間接或者直接跟隨歐洲著名畫家學藝，不僅更加深入地接觸到印象派、后期印象派等西方現代藝術，而且將相關信息第一時間傳回日本。因此，20世紀早期，日本油畫界開始流行西方印象派、后期印象派和表現主義等藝術流派。其間，在日本留學的中國畫家也通過日本藝術院校、藝術社團、展覽以及出版刊物等多種渠道接觸到了印象派、后期印象派等現代藝術信息。也就是說，盡管印象派和后期印象派的故鄉在法國，但最先對中國造成影響的是其第二故鄉日本。

從某種意義上說，后期印象派在理論和實踐上都是經由日本傳入中國的。1905年，初抵日本的李叔同曾在《醒獅》雜志上發表《美術界雜俎》等文章，面向中國讀者介紹日本著名美術雜志《光風》《洋畫講義錄》《美術畫報》《美術新報》等[3]。《醒獅》雜志是一本由留日學生在日本東京創辦的具有啟蒙性質的理論刊物，其目標受眾就是中國國內的讀者。

此外，通過在全國報刊索引數據庫檢索發現，最早介紹后期印象派的文章是一位具有日本留學經歷的書畫家陳師曾在1912年發表于《南通師范學校校友會雜志》第2期上的《歐洲畫界最近之狀況》，得出“印象派重色而輕形，分析光線，因而遺其形；新印象派以遺形為前提焉。印象派分析光線以還原其各構成之要素；而新印象派則于其所分析要素之中，擇其適于發表自己之感情者，而構成我之自然”[4]的結論。

當時，除了通過報紙、雜志等渠道接觸印象派、后期印象派的最新信息外，還有畫家直接遠赴日本參觀美術展覽從而獲得一手資料。1919年，時任上海美專校長的劉海粟聽聞日本畫家石井柏亭介紹了一戰后日本民眾藝術運動的情況，對此饒有興趣，便專程赴日進行為期一個月的考察，同行的還有上海美專的四位教師俞寄凡、汪亞塵、陳國良和賀伯馨。當時，恰逢日本美術學院展覽會，參展的日本本土畫家將寫實主義、印象派、后期印象派的藝術特點融匯到自己的作品中。

回國后，幾位畫家第一次向國人全面介紹了后期印象派的學術思想，劉海粟的《塞尚的藝術》、呂澂的《后期印象派繪畫和法國繪畫界》以及俞寄凡的《印象派繪畫和后期印象派繪畫的對照》等文章都發表在了1921年7月第3卷第1期《美術》雜志中的“后期印象派專號”版面上，為了讓讀者能夠更加直觀地感受到后期印象派藝術的魅力，該期雜志還以塞尚的自畫像為封面。

此外，在赴日本考察美術界現狀時，劉海粟還專門了解了日本美術教育的機構設置，并于1922年專門撰寫了《日本新美術的新印象》一書，詳細記錄了包括東京美術學校、東京女子美術學校、日本美術學校等在內的11所美術學校的沿革和課程設置，這對美專的教育改革具有重要意義。1920年，上海美專宣布增設“中國畫科”“雕塑科”和“工藝美術科”，劉海粟也辭去除美術學校以外所有的職務，集中精力于學校之事。

可見，我國最早關于法國后期印象派的信息大多來源于日本的書籍和期刊，當時幾乎沒有藝術家從法國直接吸取、保留或者帶回關于后期印象派的第一手資料。

在繪畫實踐方面，由黑田清輝所主持的東京美術學校在對學生進行基礎的寫實訓練和印象派外光油畫訓練之外，還鼓勵學生吸納后期印象派、野獸派、表現主義等前衛藝術，教學理念相對自由開放。因此，先后畢業于1918—1926年間的留日畫家李延英、崔國瑤、許敦谷、丁衍庸、衛天霖等人的畢業作品明顯帶有后期印象派的藝術特點。例如，許敦谷的自畫像就明顯帶有塞尚式后期印象派的風格，其背景處理得較為平面化，人物也做變形處理，通過色塊之間的對比表現出臉部的體積感，與塞尚早期的畫風有異曲同工之妙。

（二）源于法國的直接傳播

20世紀初，留學習西畫者開始集中至法國。尤其經“五四”洗禮，國人清醒認識到要真正學習西方并掌握西方現代科技，包括藝術，日本不應是首選[5]。因此，1920年左右，中國畫家遠赴歐洲學習繪畫者人數漸增。大多數留學生除了接受法國傳統藝術院校的寫實繪畫訓練外，還積極參觀各色各樣的美術博物館、沙龍和藝術畫廊，并將自己參觀后的感想見諸文字，發表在當時國內的報刊上。例如劉海粟就曾在1929年7月16日和17日的《申報》上連續發表過《歐洲通信（六）克羅特莫奈畫院》上、下兩篇，文章從顏色、光影、筆觸等多角度詳細介紹了橘園美術館中莫奈的《睡蓮》，這也是早期少見的側重于畫家作品分析而非個人經歷的文章。無獨有偶，同期的留歐畫家汪亞塵也在1930年5月15日和16日的《申報》上發表了《英國美術考察記》上、下兩篇游記。可見，參觀美術館、藝術展覽等是當時留歐畫家了解印象派、后期印象派乃至表現主義等現代藝術的重要途徑。

雖然20世紀西方畫壇充斥著眾多“前衛”的藝術流派和思想，但是學院派繪畫也未退出歷史舞臺，甚至仍舊在沙龍、畫廊、藝術評論界占據重要地位。因此，早期留歐畫家在個人經歷的基礎上又依據喜好和志向做出了不同的藝術選擇。例如，徐悲鴻就是一位典型的寫實主義者，留法期間，他跟隨法國學院派大師柯羅的弟子達昂學習繪畫，深受古典主義、自然主義、現實主義等多種藝術風格的影響，其作品備受學院派導師的好評，他的油畫作品《老婦》還曾經入選過法國官方沙龍。而與徐悲鴻曾是同學的女性畫家潘玉良則是后期印象派的推崇者，在她的畫作中能夠看到塞尚的色彩、梵高的筆觸，以及高更的女性造型，有時甚至還將馬蒂斯和莫迪里阿尼的線條和裝飾趣味融為一體。由于潘玉良的作品兼具法國學院派寫實功力與現代繪畫表現力度，同時蘊含東方繪畫的獨特氣質，使得她在參加第一屆全國美術展覽時被譽為“中國西洋畫家中第一流人物”[6]。20世紀20年代中期，這些留歐畫家陸續回國，積極投身于國內藝術事業的建設中，他們中的有些成了當時中國藝術院校的教師，有些則成了著名畫家。而他們在法國所學習的繪畫技巧和藝術思想不僅決定了各自的藝術風格，還在一定程度上影響了中國未來的美術教育風格。

二、對后期印象派的誤讀與接受

（一）盲目接受（1912—1928）

1912年，陳師曾發表于《南通師范學校校友會雜志》第2期上的《歐洲畫界最近之狀況》主要介紹了19世紀末至20世紀初歐洲畫壇的發展情況，不僅高度評價了印象派繪畫的精神價值、創新意義，還著重強調了后期印象派繪畫與印象派繪畫相比屬于主觀性繪畫，更著重表現主體意識與美感[4]。此篇文章雖然有部分翻譯自日本畫家久米桂一郎的文章，但陳師曾在結尾處明確肯定了西方現代繪畫的藝術價值，更指明印象派、后期印象派以其注重個性抒發的藝術特質昭示了歐洲繪畫未來發展的趨向。整體而言，《歐洲畫界最近之狀況》對后期印象派的評價與當今主流藝術評價說法一致，只是在介紹后期印象派的代表畫家時沒有著重提及塞尚，反而對夏凡納、丹尼士等畫家大加贊賞，從而與現代主流觀點產生了一定的分歧，但為后期印象派在中國的傳播開了一個客觀而具有前瞻性的頭。

1917年，后期印象派由呂琴仲正式譯介到中國，他在《新畫派略說》中介紹了自法國印象派以來，歐洲新出現的四種畫派，分別是后期印象派、新印象派、未來派和立體派。針對“后期印象派”[7]，呂琴仲認為后期印象派來源于印象派，在表現光色之外，更注重個性的表現，不被客觀對象所束縛，所以不同于印象派。為了與印象派進行區分，因此稱之為“后期印象派”。可見，在 1917 年中國報刊中已有明確針對“后期印象派”區別于“印象派”的討論。

1919年，劉海粟在《美術》雜志上接連發表了兩篇涉及印象派、后期印象派的文章《西洋風景畫史略》《參觀法總會美術博覽會記略》，行文間表達了對后期印象派的贊賞之情。1920年，劉海粟為彰顯自身的書畫見識，在《時事畫報》發表《石濤與后期印象派》一文，將其所力主傳播的西方后期印象派，與清初書畫名家石濤聯系在一起，強行比附，言辭有失妥當。此后，由劉海粟力主推動的后印象派傳播，有時也被貼上“浮夸”“逐新”等含有貶義的標簽[8]。

直至1921 年 7 月，《美術》雜志的主編之一呂澂在《后期印象派的解釋》中從廣義和狹義兩方面較為客觀地闡釋了后期印象派的含義：“英國評家是取廣義的用法，看他做印象派以后同時代人的運動Contemporary Movement，所以1912年在倫敦舉行第二次后期印象派展覽會，連立方派的作品也概括在里面。法國評家的用法便是狹義的，但指著和印象派有過關系，卻站在那印象派反對地位的幾個畫家——塞尚奴（Paul Cezanne）、哥更（Paul Gauguin）、谷訶（Vincent van Gogh）——并受著他們感化的人，像法國的瑪提斯（Henri Matisse）、洛梭（H.Rousseau）、英國的約翰（Augustus E.John）、富格生（John D. Fergusson）、美國的萊斯女士（Anne Estelle Rice）等—說。”[9]

值得注意的是，呂澂談狹義看法的時候認為后期印象派囊括的畫家人數明顯多于今天所公認的人數。這些文章或整體交代后期印象派畫史，或具體介紹后期印象派的代表畫家，只有少量涉及對相關畫家作品的評論。

這一時期由于部分傳播者缺乏出國經歷，無法接觸到西方現代繪畫的原作，只能憑借文字或少量黑白圖片，因此認知相對受限，這也在一定程度上造成了后期印象派傳播的失真現象。整體而言，這一時期人們在談論后期印象派時，大多僅會對代表畫家進行宣傳介紹，而且態度基本都是正面的，很少有強烈排斥的文章。

（二）誤讀與批判（1929—1936）

盡管印象派在兩次世界大戰的間歇期仍處于藝術話語的邊緣，但對它的接受卻是復雜的，甚至是自相矛盾的。評論界對它的接受局限在邊緣地帶，而非置于中國藝術的中心。1929年的首屆全國美展就證明了這一點[10]。此次展覽中雖以傳統書畫為主導，但也為帶有明顯印象派、后期印象派風格的中國油畫家提供了重要的展示機會，例如劉海粟、汪亞塵等人分別攜后期印象派風格的作品《雷峰塔》《放鶴亭》等參展。展覽期間，由徐志摩、陳小蝶、楊清磬等人編輯的《美展匯刊》連刊出版了由徐悲鴻、徐志摩等人就中西藝術問題所展開的討論，即著名的“二徐之爭”事件。

在展覽前夕，徐悲鴻發現參展的油畫作品深受西方當代藝術的影響，因此，他拒絕將自己的作品送去展出。隨后，徐悲鴻發表了一篇題為《惑》的文章，引發了一場論戰。他在文章中寫道：“中國有破天荒之全國美術展覽會，可云喜事，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無腮惹納（Cezanne）、馬梯是（Matisse）、薄奈爾（Bonnard）等無恥之作（除參考品中有一二外）。”他還表示只對印象派畫家莫奈和德加有好感，其余畫家則持否定態度：“雖以馬奈（Manet）之庸，雷諾阿（Renoir）之俗，塞尚（Cezanne）之浮，馬蒂斯（Matisse）之劣，縱悉反對方向所有之惡性，而藉賣畫商人之操縱宣傳，亦能震撼一時，昭昭在人耳目。”即用庸、俗、浮、劣四個字來概括馬奈、雷諾阿、塞尚和馬蒂斯的作品。隨后，徐志摩在《美展》會刊上接連兩期發表了《我也“惑”》一文，指出徐悲鴻對塞尚和馬蒂斯的評價過于言重，并試圖從一個不依傍的真純的藝術的境界出發為他們正名，指出塞尚是一個盡忠于純粹藝術的畫家，他性格孤高、耿介淡泊，完全遺世獨立，終身的志愿但求實現他個人獨到的一個“境界”。今天看來，徐悲鴻對于后期印象派的看法在很大程度上摻入了自己的個人意氣，多有成見與固執的成分在里面，并未能客觀評價。即使是“和事佬”李毅士對塞尚、馬蒂斯的畫也表明“實在還有點不懂”。盡管他承認塞尚、馬蒂斯的作品是“十二分的天性流露”，但還是以社會效果為衡量藝術價值的標準反對他們的畫風在中國流行。他說：“如果塞尚和馬蒂斯一類的作品在中國有了代價，那么我知道希臘、羅馬的古風是再也不會傳入中國的藝術界來。歐洲幾百年來的文明，在中國再也沒有地位了。”

此后，基于革命和反帝國主義的需求，偏向于為了藝術而藝術的自由派畫家所主張的西方現代派藝術，便成了被批評的對象。后期印象派正是被批評的矛頭之一。1932年，張天翼在《隨筆·感想·漫談：后期印象派繪畫在中國》中對后期印象派展開了更為嚴厲而詳細的批判，諷刺后期印象派繪畫是堆砌顏料：“后期印象派的繪畫既然只借描寫對象表現自我，因此并不要什么內容，只要形式……你只需把顏料一塊一塊地堆上去，這就是所謂 Mass。輪廓你是不用管的，輪廓全是科學勁兒。……后期印象派的繪畫者，只是一種顏料的享樂。”[11]高震百在《文學周刊·第卅九期后期印象派的畫與象征派的詩》一文中直接表明：“近來中國產生了一位‘文藝復興的大師’，又稱‘畫宗’。可是他畫人不像人、畫馬不像馬、畫狗不像狗。據說這是西洋畫里的一派——后期印象派。”他對張天翼的觀點極其認同，并在文中進行了引用：“為什么我們的大師要偏選中西洋畫里的這一個后期印象派呢？頃閱《現代》三卷四期，見張天翼先生一篇短文，真說得痛快淋漓。”

1929年的“二徐之爭”是中國繪畫發展史上第一次公開的不同藝術觀點之間的論爭，對當時的中國美術界產生了深遠的影響，也在一定程度上活躍了美術界的研究氛圍，標志著中國西畫運動從創作到理論進入了一個新的階段[12]。但隨后中國藝術環境發生了重大轉變，強調現實主義的寫實藝術傳播躍升為主流，側重個人價值訴求的印象派傳播則由于不合時宜而逐步淡出公眾視野[13]。

（三）熱度衰退與中西融合（1937—1949）

1937年開始，由于受到戰爭的影響，各個報刊中對后期印象派的討論銳減。社會大眾正處于水深火熱之中，無暇顧及曲高和寡的西方藝術。一些長期生活在城市的美術家在顛沛流離的轉移過程中目睹了戰爭的殘忍和勞動人民的勇敢無畏，他們的審美趣味也因此發生了重大轉變，木刻和漫畫成為抗戰美術的先鋒和主力。直至1940年左右，對后期印象派的傳播又漸漸重回大眾視野。當時出現在主流報紙上的文章大致有劉獅《春秋·談現代中國洋畫》、大衛《畫家略傳：搭希提島上死去的寂寞畫家保羅·高更》和王琦《后期印象派大畫家梵高的一生》等。這一時期，中國藝術界對后期印象派的認識和研究深度相較以往有了顯著進步。畫家不再局限于翻譯和轉述西方繪畫理論，而是結合自身的繪畫體驗，感悟到了中西繪畫的相似之處。

早年曾留學法國的林風眠就深受印象派繪畫的影響，特別是后期印象派畫家塞尚的作品使他受到極大的震撼，但他并沒有局限于形式上的效仿，而是在畫面中融入了中國傳統文人畫“氣韻生動”的美學精神。“在對中國傳統繪畫的改造和創新上，他融合了中國的‘墨’和西方的‘色’，在畫面處理上巧妙地平衡古典精神與現代意識之間的矛盾。在改造中國畫的表現形式上，以中國傳統的韻律感為核心，吸取西方現代藝術的形式與特質，巧妙利用中國的‘線’和西方的‘面’，使西方藝術之雄偉和東方藝術之柔和互相滲透，達到了中西合璧的理想。”[14]他的探索似乎一開始就要打破中西的界限，在《東西藝術之前途》一文中，林風眠比較了東西方藝術的異同，提出了“調和”論：“西方藝術，形式上之構成傾于客觀一方面，常常因為形式之過于發達，而缺少情緒之表現，把自身變成機械，把藝術變為印刷物。……東方藝術，形式上之構成，傾于主觀一方面。常常因為形式過于不發達，反而不能表現情緒上之所需求，把藝術陷于無聊時消遣的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去其相當的地位（如中國現代）。其實西方藝術之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術之所短，正是西方藝術之所長。短長相補，世界新藝術之產生，正在目前，唯視吾人努力之方針耳。”[15]

三、結束語

20世紀早期，后期印象派首先由留日畫家介紹入中國，又通過部分留歐畫家的努力逐步拓展至理論研究、創作實踐等層面，進而面向社會大眾開展美學教育，之后受到近現代中國社會歷史的限制以及中西方文化差異的影響，后期印象派繪畫的影響逐漸減弱，但它仍然潛移默化地對中國藝術的現代發展發揮了重要的促進作用。

參考文獻：

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[3]方茜.印象派繪畫在近現代中國的傳播（1905—1937）[M].上海：上海交通大學出版社，2023：39.

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[10]菲利普·杰奎琳，徐立青.爭議和接納：印象派與后印象派在中國（1910—1950）[J].美術觀察，2024（5）：86-93.

[11]張天翼.隨筆·感想·漫談：后期印象派繪畫在中國[J].現代（上海1932），1933，3（4）：438-439.

[12]劉金庫.八十年后再看徐悲鴻、徐志摩的“二徐之辯”[J].天津美術學院學報，2009（4）：52-55.

[13]方茜.印象派繪畫在近現代中國的傳播（1905—1937）[M].上海：上海交通大學出版社，2023：197.

[14]劉淳.中國油畫史[M].增訂版.北京：中國青年出版社，2016：99.

[15]林風眠.東西藝術之前途[J].東方雜志，1926，23（10）：97-104.

（編輯：王旭平）