舒伯特藝術歌曲《魔王》的結構與音樂要素分析

［摘 要］ 19世紀初，浪漫主義早期作曲家舒伯特創作了大量優秀的藝術歌曲，《魔王》以其獨特的音樂結構、戲劇性的發展及豐富的人物形象成為舒伯特最具有代表性的一首藝術歌曲。本文將對該作品的音樂結構及歌曲中人物形象的塑造進行簡要分析。

［關鍵詞］ 舒伯特；魔王；藝術歌曲；音樂要素分析

［中圖分類號］ J652.5" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）07-0083-03

藝術歌曲是聲樂與詩歌相結合的一種體裁，深受浪漫主義作曲家喜愛。在德國和奧地利，藝術歌曲被稱為“里德（lied）”。［1］藝術歌曲是18世紀末19世紀初歐洲浪漫主義思潮的產物，是一種室內樂性質的聲樂體裁。這種體裁側重于表現人物的內心世界，從而刻畫人物形象，多采用一些著名的詩歌作為歌詞，強調鋼琴伴奏的重要地位，并與演唱者共同構成一個音樂整體，以詩、歌、琴三位一體的完美組合反映出詩人與作曲家的藝術境界和藝術志向，極具藝術欣賞價值，從藝術形式的本質特征角度來講，詩詞與藝術歌曲是不可分割的有機統一體，詩詞與詩學理論從來都是藝術歌曲研究與分析的根本出發點。［2］

《魔王》是由奧地利作曲家弗朗茨·舒伯特（F.Schubert，1797—1828）于1815年創作的一首藝術歌曲，在舒伯特藝術歌曲中極具代表性。歌曲的內容及歌詞素材選自德國詩人約翰·沃爾夫岡·馮·歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）的同名作品《魔王》。舒伯特通過對人物形象的多角度刻畫、作品結構創新性的安排及作品戲劇性的發展，使得該作品成為其創作生涯中最經典的藝術歌曲之一。

一、歌曲結構布局及內容發展

（一）歌曲內容及角色

《魔王》的歌詞取自歌德的同名詩歌，舒伯特根據詩歌內容提取出四個角色，分別是父親、孩子、魔王及旁白。詩歌內容所講述的是在一個寒風呼嘯的冬夜，父親駕著馬車穿梭在樹林中，他的懷里緊緊抱著病危的孩子。懷中的孩子向父親發出了求救，他看到魔王正潛伏在暗處，不斷對他進行哄騙、誘惑。父親則強裝鎮定，一直在努力地安慰孩子，同時快馬加鞭地向家中駛去。隨著孩子的病情加重，氣氛越來越緊張，魔王也逐漸暴露出真實面目，對孩子進行威脅、恐嚇。父親不敢松懈，加速向家中行駛。當父親終于趕回家中，卻發現孩子已經死在了自己的懷里。

（二）音樂結構與劇情發展的關系

歌德在這首詩歌中首先以第三人稱的視角陳述了故事發生的背景：“誰騎馬在夜里迎風奔馳？是父親帶著他的孩子；孩子窩在父親懷中，溫暖又安適。”這樣以第三人稱視角進行的敘事同樣出現在詩歌的結尾：“父親在恐懼中策馬，懷抱呻吟的孩子；歷盡艱辛回到家里；孩子已經死去。”中間部分則是父親、孩子及魔王之間的對話。舒伯特抓住了上述詩歌的結構特點并使其與音樂相結合，將這首藝術歌曲設計為再現復三部結構，并采用通譜歌的形式敘述詩歌的故事情節。藝術歌曲的長度通常較為短小，而《魔王》這首藝術歌曲使用復三部曲式結構，在歌曲的長度、體量方面對于藝術歌曲的發展有著較大的突破。

作品的首部分為三個并列樂段，是對故事背景的交代，舒伯特將第三人稱視角的敘述部分交給了旁白的角色。首部的第一樂段雖然沒有歌詞，但鋼琴聲部直接將作品的音樂主題進行了較為完整的陳述。高聲部是對于疾馳的馬蹄聲的模仿，而低聲部的旋律則是呼嘯的風聲，營造了整個劇情的核心場景與氛圍。第二樂段旁白在主題的伴奏織體下出場交代故事背景。第三樂段在父親與孩子的對話中刻畫父親安慰孩子的形象及兒子緊張害怕的主要特點，同時引出“魔王”的角色。之后以父親的安慰作為連接，過渡到作品的中部。

中部共有三個并列樂段，這三個樂段分別對應著魔王的三次出現，但每段的魔王形象都有所不同。第一次的魔王聲音輕柔、節奏較慢，以輕聲細語的哄騙為主。第二次的魔王唱段的節奏較為緊促，旋律也更加跳脫，音樂整體更加歡快。在兩次誘騙失敗之后魔王不再偽裝，露出險惡嘴臉，因此在第三樂段之前的連接當中出現了假再現，預示著之后的音樂材料回歸到了主題材料。在魔王的三個樂段中間，以孩子的呼救及父親的安慰作為連接，這個連接隨著孩子的害怕程度依次向上二度模進，最后一次只剩下了孩子臨死前的呼救。

再現部減縮為單一樂段，首先以鋼琴聲部再現主題，之后旁白聲部進入后在主題材料的襯托下講述故事尾聲，最后在短暫停頓留以懸念后弱收揭示悲慘結局。

二、歌曲中人物形象與音樂要素的關聯

（一）調式調性與人物的關系

音樂形象的塑造及音樂情緒的推動離不開調式調性的變化。在這首作品中，舒伯特在塑造人物形象時對于調式調性的變化也作了很多巧妙的安排。

樂曲開始時，主調建立在g小調上，這一段是對該樂曲所敘述故事中急迫、緊張氛圍的烘托，以及對飛馳的馬車的主題描寫，因此舒伯特將調性建立在了急迫的g小調，以協助音樂建立緊張感，同時奠定了整首作品的情緒基調。

魔王在這首樂曲中一共出現了三次，前兩次的出現都是偽裝成善意的“朋友”，以甜蜜的謊言誘惑孩子，因此在調式調性的選擇上均采用大調式，其中第一次為bB大調，第二次由C大調開始，短暫地轉到平行小調a小調之后又回到C大調。

第三次出現時魔王逐漸失去耐心，暴露本性，由誘惑改為威脅，而舒伯特在調式調性的選擇上也對此作出呼應，在開頭進行誘惑時選擇bE大調，當魔王本性暴露之后則是使用d小調來揭示其險惡面目。

在刻畫父親形象時，父親角色的出現大多建立在小調式。例如：父親角色第一次出現時，在g小調上進行敘述；在魔王對孩子進行第一輪誘騙，孩子發出求救之后，父親形象的再次出現在小調式——e小調上；父親形象的最后一次出現是在孩子遭到魔王第二次誘惑所發出的求救之后，這一次的調性也是在小調式——a小調上進行描繪。舒伯特通過將父親角色三次建立在小調式上描寫，將其焦慮、擔憂的情緒特點表現得淋漓盡致。

對于孩子形象的刻畫，最主要的情緒是緊張、害怕，因此在調式調性的選擇上，舒伯特仍然將小調式作為孩子形象的調式特征。例如：孩子的第一次出現就將調式轉回主調g小調；之后孩子被魔王誘惑、恐嚇后所發出的三次呼救，分別建立在g小調、a小調、bb小調上。這三次呼救所使用的是相同的音樂材料，在模進轉調中一次次推進孩子的害怕程度。

旁白在這首樂曲的作用主要是交代故事背景及結局，因此旁白的進入在調式調性上始終與主調g小調保持一致，但旁白的兩次出現也根據情緒的變化分別在bB大調與bA大調上短暫停留后回歸。

（二）織體變化與角色轉換的呼應

伴奏織體對于舒伯特藝術歌曲有著尤為重要的作用與地位，這一特點在《魔王》中也得到了充分的體現。舒伯特巧妙地使用伴奏織體，既完美地渲染了故事的氛圍，增強音樂的緊張性，又也起到了刻畫角色特點的作用。

音樂開始時引入的馬車主題所使用的八度震音式的伴奏織體貫穿全曲，這種織體描繪了寒風呼嘯的場景，同時也奠定了整首樂曲急促、緊張的基調與整體情緒。旁白在樂曲中起到了敘事的作用，因此旁白唱段的織體仍然沿用震音織體及低聲部馬車主題的變形來承接故事的開始，但連續震音由八度變為了更加豐滿的和弦。

父親與孩子的高聲部同樣沿用了震音織體，但在刻畫兩個角色心理狀態時低聲部略有不同。孩子在經歷魔王的誘惑之后情緒明顯更為緊張，旋律聲部在高音區持續的同時，低聲部也在其下方做三度疊置的和聲以突出、強調旋律，進一步凸顯孩子的緊張情緒；在父親對孩子進行回應及安慰時，低聲部多為八度疊置。

整首作品中織體變化次數最多、織體最為豐富的角色當屬魔王。織體的三次變化分別呼應了魔王的三次出現。魔王第一次的出現伴隨的是柱式和弦的織體，左手低音與右手和弦的快速交替進行使音樂具有跳躍性，此時的強弱力度為ppp，這樣的織體以極弱的力度演奏形象地表現出魔王偽裝出親和、偽善的面孔對孩子進行誘騙。魔王第二次出現時將高聲部的柱式和弦改為分解和弦，進一步增強了音樂的流動性，為音樂增添了歡快氣息，這是魔王在第一次失敗后展開得更為猛烈的進攻。第三次魔王的出現則是回歸到了貫穿全曲的連續震音的伴奏織體，將音樂的緊張度拉回主題，預示著魔王在前兩次失敗后的本性暴露，一改之前的誘騙態度，直接對孩子進行威脅。

（三）音區選擇對于角色的區分

在藝術歌曲中，聲樂聲部作為作品的旋律聲部，音區的合理選擇能夠在區分音樂角色中起到至關重要的作用。對于《魔王》中四個人物形象的刻畫，除了調式調性與織體這兩個方面的合理運用，音區的選擇也與各個角色相呼應。

作品中的父親與孩子這兩個角色往往相繼出現，這兩個角色在音區上則是一高一低作出對比。作曲家將父親的音區放置在低音區，以此來塑造父親角色成年男性的音色特點。而孩子的音區選擇與父親相反，將孩子的音區放置在高音區，使演唱者在演唱孩子唱段時利用聲音的高位置發出較為細嫩的音色，從而在音色方面呼應了孩童形象。當然，高音區的使用也不僅僅起到模仿孩子音色的作用，同時也推動了作品情緒的遞進，孩子唱段的旋律在魔王的三次誘惑之后分別向上二度模進，逐步將孩子的害怕心理及作品的情緒推向高潮。

魔王在作品中所展現的是魅惑、狡詐的形象，因此對于魔王唱段的旋律在音區上展現出跳躍性的特點，五、六度音程大跳在旋律當中頻繁出現，同時魔王的整體音域跨度也達到了十一度。

旁白出現在作品的開頭與結尾，用來交代故事背景及結局，同時起到烘托氛圍的作用，因此旁白的音區飄忽不定，隨著音樂情緒的改變而改變。例如：開頭烘托緊張氛圍時旁白的音區整體偏高，以此來調動音樂的緊張情緒；結尾時則是在低音區，揭示故事的悲慘結局。

結" "語

通過對《魔王》的分析，我們可以看到舒伯特對于作品結構巧妙的構思與安排，以及其合理運用多方面音樂要素塑造作品的能力。而《魔王》作為他的代表作品之一，也僅僅是他優秀藝術歌曲中的冰山一角。舒伯特一生所創作的藝術歌曲達600多首，為藝術歌曲的發展作出了卓越的貢獻，同時也使其成為藝術歌曲發展史中里程碑式的人物。

參考文獻：

［1］ 雷達.《西方音樂史簡編》（沈旋 谷文嫻 陶辛）［J］.中央音樂學院學報，2000（01）：95-96.

［2］ 胡東冶.詩學視角下中國藝術歌曲演唱研究［D］.東北師范大學，2019.

（責任編輯：韓瑩瑩）