李清照《聲聲慢》作品中的音樂性

［摘 要］ 本文主要對李清照其詞作風格的形成以及作品中所包含的音樂織體進行論述，將婉約派與豪放派的風格比較作為其適配音樂的突破點，從而體現出李清照詞作的柔美感以及音樂性。同時對現代作曲家將其詞作與現代作曲技法相結合的這種音樂創作現象進行分析與解讀，并通過對李清照不同時期創作的作品進行比較研究，更深一步地探究李清照詞作中所包含的音樂美感因素。

［關鍵詞］ 曲子詞 李清照 詞與音樂

［中圖分類號］ J605" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）07-0168-03

一、李清照詞作的風格特征

（一）李清照與“易安詞”

李清照家境優渥，出生于書香世家。她的母親作為狀元的孫女，自是從家境上就給了李清照富裕。在與丈夫趙明誠的婚后生活上，也是幸福溫馨。家庭給李清照的富足成就了李清照自幼精通詩詞歌賦，這為其之后的文學創作奠定了堅實的基礎。李清照作為中國古代文學史上最為著名的女詞人，其文章打破傳統封建禮教的束縛，風格寫實獨特，沒有華麗的詞藻便可真切地描述出事物來，對真實感受狀態的創作是李清照作品的精彩之處。

宋詞雛形最早出現在唐朝，當時被稱為“曲”“曲子”“曲子詞”，在民間音樂的傳唱中逐漸形成。而后隨著經濟文化的繁盛發展，曲子詞逐漸演化成宋詞，文化的多元化發展使其衍生出了許多派別。李清照作為婉約派的代表人物，有著“千古第一才女”之稱，她將“語盡而意不盡，意盡而情不盡”的婉約風格發揚到了頂點，她的《詞論》系統地將詞的發展細致并別有意味地論述出來。《詞論》將婉約派代表詩人李清照自由寫實的創作過程進行詳細闡述，并且與其他詩人的詞作進行對比，提出“別是一家”之說。

隨著宋朝民間音樂的興起，曲子詞在一眾文人的努力下得到了很大的發展，其中姜夔、蘇軾、李清照等人對宋詞的發展都有很多的貢獻。宋代女性詞樂是中國古代音樂文化的一種獨特的藝術品種。而李清照的出現將穩固這一時代女性詞人群體的社會地位。李清照作為婉約派的代表人物，其詞作在中國文學史中獨具一格，這種體裁被后人稱為“易安體”。易安詞在語言運用程度上，要求優美和諧，而且詞的誕生來源于民間音樂生活所需要，音樂創作又是以語音聲調為主體的，故詞與樂的結合在某個層面上來講是契合的。

（二）婉約派與豪放派相較之下的創作特征

宋詞從唐朝而始，在宋朝發展到巔峰，這離不開諸多詞人對宋詞的貢獻。詞作傳播最為廣泛的當屬婉約派和豪放派，不難看出兩大派別的差異是在風格上。兩種派別作品風格中，婉約派多運用比興的表現手法，所作詩詞風格委婉含蓄，帶有更多的情調在其中，內容主要以兒女情長為創作主體。而豪放派則以鋪敘直陳為主，創作視角寬闊，內容氣勢雄偉，更加注重抒發愛國之情，反映宏大的家國情懷，擅長用寫作詩文的方式去創作詞作，從而作品有很高的文學價值。

李清照作為婉約派的代表人物，將紀實的創作特征發揮到極致。李清照本性上的樸素溫柔也在詞語間充分地表達出來。少女時期對所見事物的清新表達顯然是對向往生活的映射，所作詞詞意柔美婉約，情感細膩美好，在所處之地表達女性的念想。婉約派的創作雖然在輸出的力量和情緒上未得太滿，適可而止，但足以達到對事物進行描繪的程度。婉約派的詩人們大多具備一定的音律素養，在詩詞創作中將文學與音律相結合，創造出一種新的藝術體式。《舊唐書》曾記載溫庭筠“能逐弦歌之音，為側艷之詞”［1］。

豪放派的代表人物蘇軾更是打破了“詞必協律”的規則，這種做法雖然更加有利于作者表達內容，但會忽視詞牌在音樂上的應用，使詞牌成為在創作時的某種形式，這種形式有時反而會限制詞人的創作，這種忽略形式只看內容的做法，從音樂角度上看，內容或形式的論述主體很有可能會起沖突。李清照創作《詞論》時也曾評價蘇軾的詞“不協音律”并對詞的音律進行了詳細的闡述，她說：“蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重……如押入聲，則不可歌矣。”［2］從這句可以看出她認為詩、文與詞的不同就在于詞本身所具有的音樂性，從而提出“別是一家”之說，反對用創作詩文的方式去創作詞作。她創作出的詞作亦是如此，例如李清照在晚年創作的《聲聲慢》首句連續使用七組疊詞，用語言的抑揚頓挫從字音的發音角度上加強音樂性，更有助于詞樂中的“樂”的產生，從而對詞樂的音樂性進行鞏固。

楊慎曾在其創作的《詞品》中評價李清照是“當與秦七、黃九爭雄，不獨雄子閨閣也，其詞名《漱玉集》”［3］。可見李清照在古代文學史上的貢獻之大。

二、李清照詞作的音樂特質

（一）古詩詞歌曲——《聲聲慢》的詞創作

《聲聲慢》原詞名為《勝勝慢》，由北宋晁補之創作而成。“賀鑄詞有‘殷勤彩鳳求凰’句，名《鳳求凰》，《鳳求凰》即為《聲聲慢》的前身冠名。而后又有‘寒松半欹澗底’句，其名曰《寒松嘆》，其中吳文英詞有‘人在小樓’句，故此詞又名為《人在樓上》。”可以看出《聲聲慢》這個曲牌來源已久，它的形成通過了長時間的演化。《聲聲慢》中的“慢”也是因其節奏緩慢所得來的。在《欽定詞譜》卷十中記載“柳永、周邦彥作慢詞，又與令詞截然不同，蓋調長拍緩，即古曼聲之意”［4］。文中指的“古曼聲”意是“慢”字，有延長之意，古人認為若要延長歌聲，那就要將歌唱得遲緩些，因此“曼” 也可以稱為“慢”，“慢”與主題也更為恰適。

李清照曾在《詞論》中提到“蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”。從這句話可以看出詞與音樂之間本為一體，詞中平仄四聲的交替讓人產生抑揚頓挫的美感，詞中所透露出的喜、怒、哀、樂也正是從這種美感中呈現出來的，通過對整部作品進行平仄規律的探索，我們可以發現宋詞的魅力不僅僅在于可以通過文字去記錄生活，還在于可以使人沉浸在因平仄聲韻相互轉換所帶來的節奏上的抑揚頓挫體驗中，以及帶來詞句之間在音調上互融時所產生的音律感。

宋詞在創作方式上大致可以分為兩種：一種是“倚聲填詞”，這種創作方式最為普遍，根據聲韻來找到相適配的詞作，所創作出來的作品會更為朗朗上口。第二種創作方式是“依詞作曲”，又稱“自度曲”，便是依據詞的創作填寫曲調，這種創作更為講究情韻。由此可以看出宋詞的創作藝術是分開再結合形式的。所以若要研究《聲聲慢》這部作品，應將其分為“內在音樂”與“外在音樂”兩個部分進行研究。隨著社會發展，市民階層人數壯大，對精神層面的需求也就越來越大。在宋代，女性樂人是受到一定重視的。女性樂人大多技藝高超，精通樂藝，對歌舞的展示發揮到了極致，常被官宦人家所雇傭，被稱為“樂妓”。“樂妓”這一行業在當時的社會背景下成為發展宋代詞樂的主力軍，對社會的藝術發展起到了推動作用。

（二）《聲聲慢》的樂調研究

在古詩詞伴奏音樂的創作中，節奏影響著整首樂曲的風格走向與內涵。對節奏的準確運用會增加作品成功的概率，對詩歌角色刻畫有著極為重要的指向，同時可以繼續升華古詩詞音樂的形象。《聲聲慢》這首詞是李清照在南渡之后所創作的，李清照在經歷靖康之變、家國覆滅的境況后變得凄婉陰郁，詞創作風格也從少女時期的家國美好轉為哀怨寫實。

本文所選用的作品由徐沛東先生編曲，全曲采用中國七聲 E 羽調式，更為符合中國古典藝術的背景伴奏基調，旋律平和樸素，給人以舒緩、平穩的情緒，以緩慢的速度進行演唱，作曲家貼合詞作意境令整首音樂透露出一種凄美蕭瑟之感。作品主要分為三個部分，第一部分為主要的敘事部分，緩緩闡述。第二部分為副歌部分，也是演唱者在演唱時最應情緒高漲的部分，整體的音樂走向是向上的，在高音區的演唱更能表達出樂曲原意真實的形態。作品多處使用延長音，更為生動地刻畫了詞人在創作時的心理歷程。第三部分為再現部分，再現部分是對此人的悲苦進行重復，加深了悲痛的情緒。最后的尾聲部分，詞在樂前結束，也是對悲痛的主調進行延續。

作品由四個部分組成，從六小節的引子開始，引子引用歌曲中的主旋律，連續的琶音伴奏織體，在聽覺效果上產生了一種秋風蕭瑟的凄涼之感。在演唱旋律部分，音程多位二三度平緩進行，作曲家這樣做是想配合詞作的韻律達到淺唱低吟的效果，使得表演者可以更為形象地將詞人內心的愁苦表述出來。在三連音的兩次過渡之后，音樂的情緒較之前樂句相比變得更加有力并且將音樂形象樹立得更為生動。為了更加貼合詞人當時的心境狀態，作曲家在節奏上面也是拆分了很多重拍，以達到更好的表演效果。低音伴奏織體部分出現的十六音符分解和旋，可以襯托出詞人對故鄉和亡夫的思念之情，體現了詞人在看到飛走的大雁和滿地掉落的黃花時內心充滿悲涼之感。作曲家運用同頭換尾的手法讓每一個小節的旋律在原有感情的基礎上不斷地疊加，音響效果逐漸加強，音樂情緒也更加濃厚。

古詩詞樂主要是將古代詩詞與音樂相結合的體裁，文學性和音樂性兼備，二者的互融可以使作品的意境與韻味得到更為直觀的表現。西方音樂在創作時多考慮的是科學技術，而中國音樂在千百年傳承中都更講究音樂的情韻文化。在已知的詩詞范圍內，根據所抒發的情感可以擇出相適的調式。在李清照的這首《聲聲慢》中，時而急促，時而緩慢，結尾處對前置內容的重復會有種百轉千回的音韻美。

三、李清照《詞論》的創作內涵

（一）《聲聲慢》與《如夢令·常記溪亭日暮》對比

《聲聲慢》是李清照在暮年期間創作的一首悲秋賦，全詞分為上下兩個片，上片表達了對自己晚年境遇的傷感，下片是對自己內心痛苦情緒的抒發。楊慎在《詞品》一書中評價《聲聲慢》這一詞作，婉轉美妙，認為李清照是“以故為新、以俗為雅者”，這句評論就將李清照的過人之處直接映射出來了。《如夢令·常記溪亭日暮》是李清照所作的小令詞，是一首追憶往昔的詞作，為其早期創作的作品，詞作短小精悍，主要描述李清照外出嬉戲時，因醉酒貪玩誤闖入荷塘深處從而引發的趣事。詞作一開始的“常記溪亭日暮”便介紹了地點與時間，這樣寫更顯得自然親切，“沉醉不知歸路”“興盡晚回舟”表達了作者沉醉于山水之樂的鮮明情緒。“誤入藕花深處”可以讓讀者也感受到緊張的心情，體會作者因歡心山水之樂而迷路的緊張感，最后的“爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺”則可以體現出作者迷路時的迫切心情和驚喜之態。

將兩部作品從詞牌格律方面進行比較，雖說兩首詞作都是仄韻格，但是在《如夢令》中作者以單聲押韻為主，給人一種青春洋溢的氣息。而《聲聲慢》則是以雙聲押韻為主，詞作開始的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”雙聲押韻對詞作的意境產生極為重要的影響，開篇便采用這種方式，可使讀者感受到一種濃厚的愁緒，而作者僅用短短幾字就將其精準概括。

李清照喜歡運用借物比興的手法進行創作，而這兩部作品都借用了鳥和花的動物形象，但是不同點在于一個是少女時期的作品，一個是晚年時期的作品，少女時期的花和鳥是清麗秀雅之花、活潑自由之鳥，而晚年時期的則是凋零落敗之花、故地之鳥。通過對兩首詞作的對比可以看出，兩首詞所表達的情景是不同的，李清照在不同的創作時期內心的情感與對外界事物的描繪心境也是不同的。

（二）詞與樂的交融關系

詞是一種需要配合曲調傳唱的音樂體裁，在我國音樂史上被稱為“詞樂”。《文心雕龍·聲律篇》中記載：“良由內聽難為聰也，故外聽之易。”［5］文中的內聽指的是詞作本身的平仄音韻，外聽指的是詞作本身之外需要適配的音樂，劉堯民先生在《詞與音樂》中所提到“音樂是詩歌的靈魂”，他將這里的內聽與外聽稱為“內在音樂”與“外在音樂”，他認為“內在音樂”與“外在音樂”不僅需要在雙方內部達成諧暢，兩者之間也是互相諧暢的。［6］

在古詩詞藝術音樂創作中，漢語是一門聲調語言，在聲調中，音高、長短、音的走向是至關重要的。在組成的旋律部分，這些方面是重要因素，決定詞與樂是否可以順利交融。這說明漢語本身就在發音上有一定的適合歌唱的特征，而這也是漢語與中國音樂的淵源。這種獨特的藝術特點更加說明詞的格律、韻律和音樂的節拍之間是相互協調、不可分割的。

《文心雕龍》關于“聲律”載：“夫音律所始，本于人聲者也。聲合宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學器者也。”從《詩經》起始發展的文學體裁，例如南北朝相和大曲、宋詞、元曲等都可以與音樂相結合，從而雙向融合發展。包括在近現代的音樂創作中，朗朗上口的音樂詞性仿佛容易被更多人選擇，證明詞與樂的融合是較為重要的。

結 語

以柔為美的審美形象，以酒為寄的寫作特點，以情動人的文學感受，這成為李清照寫作的重要特征。無論是在詞作上，還是音樂的律音上，李清照的創作都是極為寫實的。對傳統創作規范的打破也是對文學藝術創作的突破。同時她的《詞論》首次將詞與詩分開，指出詞與詩的不同，詞與音樂是可以進行交融的。劉堯民先生在《詞與音樂》中將詞稱之為“音樂文學”，并將詞分為“外在”與“內在”音樂兩部分。［7］現代有許多作曲家將其詞作與現代作曲技法相結合，通過這種現代音樂的鑒賞，能越發感受到李清照詞作中蘊含的傳神意境。

參考文獻：

［1］ 池瑾璟.宋代女性詞樂的美學研究［D］.南京藝術學院，2015：16-25.

［2］ ［宋］李清照.詞論［M］.北京：人民文學出版社，2002：17.

［3］ ［明］楊慎.詞品.卷二［M］.北京：北京聯合出版公司，2015：15.

［4］ ［清］陳廷敬，王奕清.欽定詞譜.卷十［M］.北京：國家圖書館出版社，2010：27.

［5］ ［南朝］劉勰.文心雕龍［M］.北京：團結出版社，2021.

［6］ 劉堯民.詞與音樂［M］.云南：云南人民出版社，1982：58.

［7］ 劉樂嬋.李清照音樂思想研究［D］.陜西師范學院，2018：58.

（責任編輯：韓瑩瑩）