歷史研究中的視覺性實踐

史料自覺、方法自覺和闡釋路徑是在歷史研究中開展視覺性實踐的三個方面，它們在歷史研究中推進以跨學科為特征的視覺性實踐過程中具有重要的方法論意義。只有從歷史研究的技術層面（如批判性視覺方法論）和歷史哲學層面（如美學層面的形象思維和形象建構）著手，養成文化史語境的自覺意識，樹立材料平等的觀念，才能真正“解密”形象材料，最大限度地發揮形象材料的獨立價值與歷史價值，進而在文化傳承繼替的時代語境下，“發明”形象材料的現代價值，延展其現實意義。

歷史美學；學科融合；視覺性；視覺素養；形象闡釋

K092A05830214（2025）01011510

基金項目：古文字與中華文明傳承發展工程規劃項目“秦漢形象文化史”（G2608）。

一 弁" 言

近年來，隨著圖像研究、視覺研究跨學科實踐的深入，究竟如何在歷史研究中推進相關視覺性實踐也成為流行話題之一。從研究現狀來看，作為視覺物質化的形象材料雖已被納入史料的范疇，不過在方法意識和理論闡釋層面的進展，似未超出“證史”的層次，所謂與考古學、藝術史、圖像史、圖像學、形象科學、視覺研究等學科的“融合”，亦只是“皮膚之見”，尚體現不出理論方法會通到具體研究中的跨學科優勢，自然也無法“鋪陳”出新的研究路徑和闡釋模式。以漢畫研究為例相關研究參看李發林：《山東漢畫像石概述》，《文史哲》1981年第2期，第86～88頁；周到：《河南漢畫像石考古四十年概論》，《中原文物》1989年第3期，第46～50頁；李陳廣、金康：《南陽漢畫像石研究述評》，《南都學壇》1990年第5期，第5～9頁；楊愛國：《山東漢畫像石研究的歷史回顧》，《山東大學學報》1992年第3期，第84～90頁；沈頌金：《漢畫像石研究概述》，《中國史研究動態》1993年第1期，第22～25頁；劉太祥：《漢代畫像石研究綜述》，《南都學壇》2002年第3期，第8～18頁；曾憲波、強玉春：《南陽漢代畫像石的發現、收藏歷史與理論研究綜述》，中國漢畫學會、河南博物院編：《中國漢畫學會第十三屆年會論文集》，鄭州：中州古籍出版社2011年版，第562～569頁；武利華：《圖像學視野下的漢畫像石整體研究》，《形象史學》2021年第3期，第103～129頁；蘭芳：《海外漢學界漢畫像研究范式探討》，《藝術探索》2024年第1期，第48～55頁。。漢畫作為史料雖已成為漢史研究的重要文獻，在方法上也跳出了以往側重文字訓詁、名物義理的金石學傳統，并基本形成了美術考古的方法自覺，然參照相關研究評述、回顧分析文章可發現，涉及漢畫研究理論（特別是漢畫學）建構的討論卻不多見，大多數選題仍集中在對相關事類事象、圖式儀式的考釋和解析上，整體水平也未超越圖像證史、“形相”綴合的層次，對于“形象即史”的認識和理解尚待提高。從材料的性質來看，形象材料作為物化的“啞語性”視覺語言，具有顯性與隱性的二元特征，這就需要在對其顯性層面的形式、風格考察的同時，還應對其隱于形式之下的一時代之觀念、技術、生產、消費、傳播等有一個“全景式”的理解。是以我們若要在歷史研究中推進視覺性實踐，便須改變以往個體“手工作坊”的思維模式，學會接納并擁抱學科融合這個“大市場”手段。

對于學科融合大市場這一問題，西方學者如布羅代爾（Fernand Braudel，1902—1985）曾在20世紀50年代撰文稱，歷史學雖是結構程度最低的一門人文科學，但愿意從許多邊緣學科中吸取教訓，擴大自己的影響。不過即便如此，跨學科實踐起來也是一件非常困難的事。如列維斯特勞斯（Claude Levi-Strauss，1908—2009）曾竭力想建立一門包括人類學、政治經濟學和語言學的通訊科學，但是沒有人愿意拆除邊界欄桿、建立起一個跨學科的研究群體。用布羅代爾的話說，每一門學科都想待在或回到自己原有的領域里去。每一門學科都力圖以一個“總體性”的觀點來理解社會，每一門學科都在立足于自身的基礎上去侵犯別的學科的邊界。雖然“每一門學科也許發現在某一段時間內回到自己更狹窄的道路上來會更有成效些”，不過，一旦窺見跨學科這個未來的“共同市場”之端倪，便又會成為大家追求的“理想”參見布羅代爾著，柳卸林譯：《歷史科學和社會科學：長時段（節選）》，何兆武主編：《歷史理論與史學理論》，北京：商務印書館2021年版，第830～831頁。。

需要指出的是，本文雖然在此借用了“共同市場”一詞來指代跨學科融合，但所追求的并非是形式上的“學術共同體”，而是旨在破除慣性的學科思維定式，激發“總體性”思維的活力和創造力，建立一種推進人文科學和學術生態良性運行的長效機制。不過從目前學科融合的實際情況來看，單一學科的本體場域意識非但沒有減弱，反而更加強化。具體到視覺性實踐層面，不僅牽涉到視覺形象的形式分析與內容闡釋的方法問題，還涉及到學科立場和意識形態問題。特別是在當前AI圖像處理技術迅捷發展和共享的智能“語境”下，通過形式分析、情境闡釋、細節深描來加強視覺形象的歷史屬性、社會屬性和文化屬性的考察，究竟是偏離了具象藝術的書寫軌道，還是過于凸顯了視覺形象研究的歷史意識，似乎已不再是我們討論的重點。討論的重點正轉移為當前的人文學科能否因應人工智能對現有知識體系和專業實踐體系的沖擊，并在新的技術語境中形成新的闡釋路徑。

筆者認為，只有充分意識到材料平等和語言平等的重要性，確立視覺敘事的主動意識和史料自覺、方法自覺、立場自覺，才有可能在新的技術語境中提升視覺性實踐的共識性和普遍性，加強研究路徑探索的方向意識和引領意識。在此，筆者不揣谫陋，略陳管見，藉以向方家請益。

二 視覺意識：視覺性實踐的史料自覺

20世紀80年代，西方歷史學界開始反思二戰后社會思潮研究和計算機技術主導歷史重建研究所帶來的諸多弊端，熱衷于將研究議題從社會分析轉移到文化分析，由此形成了“文化轉向”。與此同時，國內思想界、學術界也圍繞如何開展文化史研究，以及如何在方法上有所突破，從不同層面、在不同場合進行呼吁、倡議并組織商討。1980年4月8—12日，中國史學會全國代表大會在北京召開，中共中央書記處書記、中國社會科學院院長胡喬木在開幕式上提出歷史有無用、唯物史觀、歷史與現實，以及中國文化、中華民族文明起源、領土等問題，在談到要放寬研究課題的視野時指出，應重視那些既不屬于斷代的，也不屬于傳統的專題，如社會史、文化史等新的現代研究，并感慨說：“我們現在也沒有一部科學的文化史。文化史一般都是在通史里面，大概說到那一個或幾個朝代后，就有那么一個章節來介紹一下這個時期的文化。但是，按照現代的科學水平來要求，這恐怕還不能說是文化史，頂多能說是文化史的一些簡單的介紹或材料。我們現在在這個方面還沒有很好地開展研究。”胡喬木：《在中國史學會第二次代表大會上的講話》，《當代中國研究》1994年第2期，第8頁。1982年12月16—19日，由聯合國教科文組織《人類科學文化發展史》中國編委會和《中國文化》研究集刊編委會聯合主辦的“中國文化史研究學者座談會”在復旦大學召開。周谷城、王元化、周一良、章培恒、蔡尚思、顧廷龍、龐樸、丁守和、李學勤、劉家和、劉志琴、劉澤華、周錫保、黃裳、陳旭麓、朱維錚等五十余位學者與會。會議就如何填補中國文化史研究的巨大空白充分討論后，通過了“開展專題研究來推進文化史研究復興”的倡議劉志琴：《50年來的中國近代文化史研究》，《近代史研究》1999年第5期，第74頁；鄒振環：《朱維錚先生與20世紀80年代的“文化史”》，《安徽史學》2013年第1期，第123頁。，一致贊成用綜合研究法來開展文化史研究，使文化史既能充分吸收各種專史的研究成果，又不是各種專史的簡單“拼盤”《中國文化史研究學者座談會在我校舉行》，《復旦學報》1983年第1期，第113頁。。

這次定調會的影響很快便在學界播散開來，不過由于當時國內的文化史研究剛剛起步，主流學界雖然在認識層面統一了思想，但在方法層面，究竟如何在馬克思主義唯物史觀指導下開展具體工作，并無經驗可循，尚需研究者從各自的專業立場自行摸索。1983年，朱維錚在《中國文化史的過去和現在》一文中指出：“就研究本身來說，在我看來，目前最大的問題在于如何進行綜合性研究。”他建議可繼承、發揚清代以來史學中文物材料和文獻材料相結合的研究傳統，并在馬克思主義唯物史觀的指導下，“從頭開始研究中國文化歷史發展的整體過程”朱維錚：《中國文化史的過去和現在》，《復旦學報》1984年第5期，第67頁。。在物質文化研究領域，沈從文將唯物辯證法聯系、發展的觀點會通到工藝美術史研究中，提出把文物置于一個歷史坐標格架中，采取實物、圖像、文獻三結合的方法深入到文化生產各部門進行體系性與結構性考察，并在服飾史及陶瓷、銅玉、漆器等門類中實證這一方法的可行性和有效性劉中玉：《從形象出發：試論沈從文的物質文化史研究路徑》，《中國史研究動態》2022年第6期，第74～83頁。。在民俗學領域，鐘敬文在顧頡剛、董作賓等人在民俗學闡釋史學進步的基礎上，從“民俗也是文化”的立場豎起構建“民俗文化學”的旗幟參看鐘敬文：《“五四”時期民俗文化學的興起——呈現于顧頡剛、董作賓諸故人之靈》，鐘敬文：《鐘敬文自選集》，北京：首都師范大學出版社2008年版，第443～489頁；鐘敬文：《民俗文化學發凡》，《北京師范大學學報》１９９２年第５期，第1～13頁；鐘敬文：《民俗文化學：梗概與興起》，北京：中華書局1996年版。。在社會文化史領域，馮爾康倡議通過深入考察社會日常生活來打開文化史研究的新局面，“給予歷史研究以有血有肉的闡述”，從而真正建立“立體的史學，形象化的史學，科學的史學”馮爾康：《開展社會史的研究》，《歷史研究》1987年第1期，第88頁。。劉志琴主張在社會史領域加強對民族文化心理的形成、發展和改造等這些關系到觀念變革最能動的深層結構的探索，進一步深化文化史研究的總趨勢⑥ 劉志琴：《青史有待墾天荒（代序）》，劉志琴主編：《近代中國社會文化變遷錄》，杭州：浙江人民出版社1998年版，第10、31頁。。在馮、劉等人的倡導下，作為文化史分支的社會文化史在研究態度上堅持“眼光向下”，在方法上則與西方新文化史和鳴，將問題意識引入具體而微，使傳統意義上文獻與實物、與田野考察相結合的方法論呈現出多維綜合的闡釋語境。

不過，隨著研究實踐的累積，下沉至社會生活深處的歷史“深描”，日益趨向顯微鏡式的觀察，不僅導致專題研究越來越程式化，偏離了“從點點碎影中修復歷史的殘缺”之初衷⑥，而且在史觀上也陷入到歷史書寫的理論困境之中。有學者認為，之所以會不斷受到理論質疑，除了缺少全面和現實的理論信度外，還在于未能在微觀研究中正確表達文化的統一原則和辯證關系李厚羿：《歷史書寫及其文化合理性：唯物史觀視野中的新文化史觀探析》，《東南學術》2018年第6期，第21～23頁。。在筆者看來，質疑不外乎來自兩個方面：一是對研究者基于理論優先原則所作出的構架預設，與基于脫離歷史原境的歷史形相（指包含遺跡、實物、圖像等在內的歷史殘留的客觀實在）和民俗事象的考察能否有效貼合的質疑；二是對研究者偏離歷史主體敘事，雖強調“自下而上”但實際上傾向于二元對立的研究范式能否起到“下學上達”效果的質疑。譬如對于服食器用等“百姓日用之學”的研究，相關成果主要集中在對“器用之美”的藝術性和技術性考察上，卻忽略了對器用之本——“百姓日用即道”的提煉、闡釋和推揚。從學術生產發揮社會效益的層面來說，這種拘束于“物”的研究視野，不僅不利于從文化生產的內在關聯機制和“備物致用”的觀念變遷中推闡傳統文化的現代化，而且也無法實現之前所宣稱的建立“立體的史學，形象化的史學，科學的史學”之預期。

再結合近些年專門史、斷代史領域的研究來看，宏觀高瞻與微觀透視相綜合的實踐效果似乎也并不理想。早在20世紀80年代，鄧廣銘在談及“怎樣研究宋代的歷史”時便指出，對于每個研究者來說，都必須把宏觀與微觀的研究方法結合起來：“因為，如果不在一種正確的觀點指引之下，而心中又無全局，這樣就去進行微觀的研究，則勢必失之支離繁瑣而無所統屬；如果不在微觀方面作一些踏踏實實的搜討鉆研，而好高騖遠，專去從事于宏觀的探討，那等于沒有堅牢精密的部件而硬要拼湊為航空飛機，是不會不失敗的。”鄧廣銘：《談談有關宋史研究的幾個問題》，《社會科學戰線》1986年第2期，第142～144頁。比照現狀，是言猶能引發共鳴。可見綜合研究法實踐不力的癥結不在于研究材料、研究領域本身，而在于“正確史觀”的缺位。無論是方法取徑上的“因小失大”，還是具體個案研究上的“言過其實”，皆源于此。

毋庸置疑，研究方法緣于研究對象（歷史材料）的內容、意涵及其自身的物質屬性。西方學者如德國歷史學家德羅伊森（Johann Gustav Droysen，1808—1884）即認為，歷史研究的方法是由歷史材料形態學的特性決定的，其特色是“以研究的方式進行理解的工作”德羅伊森著，耶爾恩·呂森、胡昌智編選，胡昌智譯：《歷史知識理論》，北京：北京大學出版社2006年版，第10頁。。歷史材料作為研究對象，其內容豐富多彩又包羅萬象。但無論是以文字的文獻形態存在的，還是以形象的實物形態存在的，都蘊含著特定時代的信息，都是過往人類言行、情感、思想、觀念的符號化、物質化呈現。簡言之，不論歷史材料的形態怎樣，它們都是人類生命分散呈現的形式。是以要理解這些生命分散的形式，需要首先了解這些形式的物質屬性，然后采取與之相適應的研究方法。比如研究社會結構變遷，需要用社會學的分析方法；探究歷史人物的心理和動機，心理學的方法能提供有益的視角。

材料決定方法，即社會存在決定社會意識，這也是唯物史觀的基本原則之一。馬克思認為：“人們按照自己的物質生產率建立相應的社會關系，正是這些人又按照自己的社會關系創造了相應的原理、觀念和范疇。”同時又指出，這些觀念、范疇也同它們所表現的關系一樣，不是永恒的，而是歷史的、暫時的產物，是不斷運動的中共中央馬恩列斯著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社1995年版，第142頁。。根據馬克思主義這一結構主義的研究方法，我們不難認識到，無論是歷史觀念還是作為歷史觀念的載體（歷史材料），其歷史性體現在它們是特定歷史時期下特定經濟和社會的產物（即暫時性），不過它們不是靜止不變的，而是隨著時間的推移和社會的發展不斷被解讀并被賦予新的意義。隨著人工智能的發展，技術革新催動了新的跨學科交叉，特別是計算機科學、統計學與藝術學、心理學的結合，一方面極大地增強了視像信息的采集能力和處理能力，并提升了數據分析的準確性、優化了體驗效果；另一方面對以往偏重于“文獻獨白式”的研究方法提出了檢討：即對于歷史材料的認識和解讀，不僅要突破“證史”的層次，還要通過視覺重建（比如通過AI圖像技術重建歷史場景），比擬與之對應的社會結構與意識形態。

而被賦予文物和遺產屬性的形象材料，其形象化的物質形態和精神特質都是在生產實用、意識創造的過程中形成的，具有作為史料和方法的雙重屬性。在視覺性介入之后，其之于歷史建構的價值便不僅僅是經驗層面的，還延展到其作為視覺表達的獨立性，以及基于此參與物質創造和精神創造的公共價值的層面，這在以往的研究中是較少關注的。當然，這并不意味著在實際研究中我們可以不假思索地把形象材料視作當然的“真相”，直接引為證據，而是須先注意區別其歷史形態與現實形態。客觀來說，留存于今的形象材料是脫離歷史原境的變相，既非歷史真相本身，也非如其物質形態一樣穩定，而是流變的，具有主動和被動擴展、收縮視域的多種可能性。因此我們只有在考察其形象的物質形態、形式流變的風格形態，以及其生產賦型的技術形態、制作者情感投入的精神形態的基礎上，對其作為社會生產與社會關系的延伸所呈現出的社會生活（比如種族性別、權力角色、禮儀等級、情感風俗等）的結構樣態，以及基于社會性而產生的公共意識表達（即“精神賦形”）有了整體性認識后，才有可能揭去其歷史累疊的假象，窺見其原初的“真容”。

需要說明的是，本文在此所強調的公共意識表達（精神賦形），與西方馬克思主義視覺研究中基于階級意識而強調的“視覺意識形態”有所不同關于馬克思主義視覺意識形態的分析，可參看馬爾科姆·巴納德對阿諾德·豪澤爾、尼克斯·哈吉尼克勞、蒂姆·克拉克等人的討論，詳見馬爾科姆·巴納德著，常寧生譯：《理解視覺文化的方法》，北京：商務印書館2015年版，第164～178頁。，而是側重強調工藝制作中對于文化發揚的一面。歷史地來看，這種以制作的形式來發揚文化傳統的自覺意識，在中國文化中很早便以體系呈現。圖像天、地、人三才的傳統，自伏羲畫卦、倉頡造書、史皇制畫的傳說開始便延續不輟。對此，宋代鄭樵推解云：“河出圖，天地有自然之象。洛出書，天地有自然之理。天地出此二物以示圣人，使百代憲章必本于此而不可偏廢者也。圖，經也。書，緯也。一經一緯，相錯而成文……古之學者為學有要，置圖于左，置書于右，索象于圖，索理于書，故人亦易為學，學亦易為功。”鄭樵撰，王樹民點校：《通志二十略》之《圖譜略·索象篇》，北京：中華書局1993年版，第1825頁。在他看來，圖像與文字不僅僅是“百代憲章”之所本，更是條理社會結構之經緯。這種既包羅天地萬象，又體貼人類心靈，乃為學、日用之必須的見解，恰恰反映了古人重視圖像文化的傳統其來有自。

這一傳統不僅在治學上如此，在濟世方面亦然。尤其是在技術條件成熟（印刷術）的前提下，思有為于天下的士大夫往往會自覺擔負起社會推廣和教化普及的使命。如宋末陳元靚所編《事林廣記》，便首創以形象生動的圖像集解日用事類以便民用之先例。迨至晚明王圻、王思義父子編著《三才圖會》，更是披覽“形形色色”，廣搜博采“有用之用無用之用”之圖，諸如天地人物、禮樂經史、宮室舟車、飛潛動植、神怪卉服，等等，無不具列，以汗牛圖海的方式給閱讀者帶來強烈的視覺體驗。在歷代對于《考工記》的整理與研究上，亦可見古人經注、圖傳并重的闡釋傳統。宋儒林希逸以諸工之事非圖不顯，遂采摭《三禮圖》相關部分附入《考工記》，而成書《鬳齋考工記解》。清代學者戴震則以《考工記》“亞于經”，從制度、字義等方面考證車輿、宮室及諸器，翼贊鄭玄舊注，名曰《考工記圖》。文衡紀昀覽后大加稱揚，慨允付梓，并親為之序，贊曰：“俾古人制度之大暨其禮樂之器，昭然復見于今，茲是書之為治經所取益固鉅。”戴震撰，陳殿校注：《考工記圖》，長沙：湖南科學技術出版社2014年版，第33頁。當然，對其批評者亦多有之，如清人徐灝便認為：“戴氏《考工記圖》亦不過敷衍成說，實未能深明其故。”參見戴震：《通介堂經說》卷一八《周禮三·弓鑿》，清咸豐四年刻本，第197頁。

通過以上的梳理可知，無論是歷代宗工哲匠制器尚象、鑄物象形，還是學士文人遍考諸經、集繪圖注，其指向皆在裨益民生和國計。誠如《奇器圖說》中所言：“民生日用、飲食、衣服、宮室，種種利益，為人世所急需之物，無一不為諸器所致……諸般奇器，不但裕民間日用之常經，抑可裨國家政治之大務。其利益無窮，學者當自識取之耳。”鄧玉函（Johann Terrenz）口授，明王徵譯繪：《遠西奇器圖說》卷一《力藝》，來鹿堂藏版，1830年刊本，第116～126頁。可謂見深識遠。降及近代學術，尤其是在貼近社會風俗改良的民俗學領域，這一利濟民生的思想得以繼承和發揚。新文化運動前后，諸如顧頡剛、董作賓、沈從文等眾多學者都不約而同地將研究目光投注到日用而不覺的民俗文物，并將方法取徑和價值引領置于傳統文化精神再造和民族工藝繼替更生的語境下，通過研究其整個系統，追尋其演化來源，驥索其地理分布，詳其性狀用途，明其產地作法，從而瞭然其所處之物質環境進化階梯，達到在闡揚優秀傳統文化的同時助力國計民生之目的《青島山東大學征集民物：研究吾人物質生活狀況，以謀改善衣食住行樂安》，《國立北平圖書館讀書月刊》第2卷第8期，1933年，第33～34頁。。

近年來，民俗學領域的視覺性實踐也為我們提供了許多寶貴經驗，其中之一便是通過對比視覺差異開展跨文化比較研究。當然，這也對歷史領域視覺新路徑的探索提出了“警示”，即只有不斷提升視覺素養和多學科綜合分析能力，才有可能在對形象材料從觀念到實物“構形”過程的考察中，充分抉發其視覺語言建構和形塑歷史的獨立價值。而要做到這一點，首先應了然視覺語言與文字語言的差異性，即了然以圖像為表征的視覺呈現不是一般意義上的書寫語言，要跳出以文字為“中介”的習慣思維，不能用閱讀文字的思維邏輯來解讀圖像。易言之，將“圖像”視作“圖像”，不僅是一種宏觀高瞻的視覺素養，同時也是一種微觀透視的史料自覺。

三 視覺素養：視覺性實踐的方法自覺

參前論，形象材料的視覺特征和觀念形態都是在物質生產、意識創造的過程中形成的，是以其載體形式并不僅限于藝術消費品，而是更多地為非藝術性的生產日用品。因此，僅僅從藝術史語言轉換的角度來利用視覺性的形象材料，其視野必然是狹窄的。借用沃爾夫林的話說：“正視視覺的歷史必然要超出純粹的藝術范圍，作為視覺方式理論的藝術史不僅是歷史學科的一個伙伴，而且它像視覺本身一樣是必不可少的。”海因里希·沃爾夫林著，潘耀昌譯：《美術史的基本概念——后期藝術中的風格發展問題》，北京：北京大學出版社2011年版，第296頁。無論是從研究對象來說，還是從研究方法和時代視野而言，都必然要求在利用形象材料開展視覺相關的研究時，須突破藝術史研究的材料范疇。即便是在藝術史領域也是如此，如金維諾便認為古代遺存的文化遺物，即使是生產工具或實用器物，常常也具有美術價值。只有對藝術創作實踐有所了解，才能較易于理解藝術家的創作實踐和藝術風格的形成；同時藝術家也常常有極為精湛的理論成就，能啟發理論工作者的思路。他曾說：“藝術是不斷發展的，在發展過程中，人類早期對前代的藝術經驗，不論是繼承或創新，常常是不自覺地進行與完成的，但是，藝術發展到一定階段，藝術家開始自覺地探索發展的規律，研究從傳統中接受些什么，從由不自覺逐步走向自覺；由無意識逐步走向有意識的，這就使藝術的發展在前人基礎上少走彎路，能進展得快一些，好一些，這也就是美術史學的任務。”金維諾：《篳路藍縷四十年——中央美術學院美術史系建系40周年》，《美術》1997年第11期，第58～59頁。近年來藝術史研究頻頻“打破常規”，不僅在研究方法和理論框架上展現出開放的多元性，在研究對象上也超越傳統經典藝術的局限，拓展至民間藝術、大眾文化以及邊緣性創作。巫鴻、尹吉男等學者所倡導的“開放的藝術史”即是這一思路相關研究可參看生活·讀書·新知三聯書店自2005年推出的《開放的藝術史》叢書系列論著。。

從近代歷史學科的立場來看，歷史領域研究視野和方法的突破便是從形象材料的使用開始的。王國維“二重證據法”的貢獻自不必說，郭沫若、鄭振鐸等人也都是“史學革命”提出后較早一批融會貫通多學科理論與方法，實踐開創中國古史研究新境界的先驅。郭沫若不僅最早將德國學者“美術考古學”[米海里司（A.Michaelis）：《美術考古一世紀》]完整譯介到中國，還最早結合馬克思主義唯物史觀，將考古學研究美術作品的方法引入到歷史研究的場域，完成了對中國古代社會形態和文化形態的重要分析和分期參見劉中玉：《從形象學到形象史學——郭沫若與歷史所的形象史研究傳統》，劉笑潔、蔡震主編：《郭沫若研究》第16輯，北京：社科文獻出版社2021年版，第79～98頁。。鄭振鐸則善用比較分析的方法，在廣泛收集和整理各類與圖像相關的形象材料中，既注意對同一時期不同地域的圖像進行對比，以探尋文化傳播和交流的軌跡；又重視對不同歷史時期的圖像進行對照，以揭示同一類題材圖像在歷史變遷中表現形式與文化內涵上的變化。他一再強調：“史學家僅知在書本文字中討生活，不復究心于有關史跡、文化、社會、經濟、人民生活之真實情況，與乎實物圖像，器用形態，而史學遂成為孤立與枯索之學問。論述文物制度者，以不見圖像實物，每多影響之辭，聚訟紛紜而無所歸。圖文既不能收互相發明之用，史學家遂終其生于暗中摸索，無術以引進于真實的人民歷史之門。”鄭振鐸：《中國歷史參考圖譜·序言》，參見國家文物局編：《鄭振鐸全集》第14卷《藝術·考古文論》，石家莊：花山文藝出版社1998年版，第374頁。前賢的經驗告訴我們，要進入真實的人民歷史之門，不僅要對歷史材料的類別和研究方法持以聯系與發展的觀點，研究者還要發揮歷史的創造性想象，讓圖像與文字互相發明，將孤立的、枯索的歷史敘事變成可以被普通大眾理解并引起共情的“時代的見證，真理的光輝，記憶的生命，生活的老師，古代社會的信使”西塞羅著，王煥生譯：《論演說家》第2卷，北京：中國政法大學出版社2003年版，第227頁。。

由是來看，正如藝術史研究不能回到文獻學的解釋態度上去一樣如艾爾文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在《作為人文主義一門學科的藝術史》中所言：“對藝術品的再創造感受不僅依賴于觀察者的自然感覺和視覺訓練，而且還要依賴他的文化素養。”（E.潘諾夫斯基著，傅志強譯：《視覺藝術的含義》，沈陽：遼寧人民出版社1987年版，第20頁），歷史研究者也要突破文獻學的束縛，形成“不以文字為標準考察形象”的史料觀和視覺性思維亞多爾夫·米海里司著，郭沫若譯：《美術考古一世紀》，上海：上海書店出版社1998年版，第329～330頁。。而從目前視覺研究的趨勢來看，對于研究者綜合性素質的要求已不僅限于此，而是更高，除了具有文獻學的分析能力外，還需要具有專業性的視覺素養訓練，至少粗通諸如認知心理學（感知、反應）、生理光學（色彩、圖形認知）、視覺神經學（神經圖像編碼、傳輸）等有關視覺刺激反應和視覺信息處理領域的專業知識。當然，作為歷史研究的一部分，我們所借鑒的只是其中傾向于視覺研究的理論方法，而非解剖學、結構學層面的科學專論。

對于以上舉列的“視覺素養”，視覺研究的代表性學者詹姆斯·埃爾金斯將之概括為專注于視覺的社會建構、觀看的歷史觀、圖像的闡釋技巧，以及觀看中觀者的介入性等幾個要素詹姆斯·埃爾金斯著，雷鑫譯：《視覺研究——懷疑式導讀》，南京：江蘇美術出版社2010年版，第133～134頁。。他反對將所有的視覺對象以一種統一的符號學方法來對待，而是倡導一種更加普遍的、面向各種不同學科的科學者們、超越前現代主義西方視覺性進入非西方藝術、考古學與語言學視覺要素的視覺研究。在他看來，視覺研究之所以過于極端地強調方法，是因為它將其對象視作媒介的聚合實踐而非單個媒介的制造② 詹姆斯·埃爾金斯：《視覺研究——懷疑式導讀》，第45、55頁。，而以視覺的方式投射僅僅是文本表現的一種形式，過于強調“視覺性”是“當今媒體向各自崩塌”的結果，并非是視覺文化的真正實踐②。

當然，埃爾金斯之所以強調視覺性的方法自覺，關注點并不在打破學科之間的界限上，乃意在改變以往只關注形象的形式研究（即圖像的程式化分析），而對其過程性與社會性關注不夠的局面。隨著視覺研究的興起，越來越多的研究者認為，視覺性參與歷史研究，不能進入藝術史的立場，而是要堅持藝術理論的立場。誠如藝術史家潘諾夫斯基所言：“藝術理論和藝術哲學或美學不同，它之于藝術史，就如同詩學與修辭之于文學史的關系一樣。”潘諾夫斯基著、李元春譯：《造型藝術的意義·導言》，臺北：遠流出版事業股份有限公司1996年版，第17頁。如此一來，形象材料的運用要突破證據的層次和圖像證史的范疇，提升至“形象即史”的層次，便須采取謹慎的批判態度，通過藝術理論、藝術想象的方法來加強對“形象”生命形式的體驗，加強從創作者和使用者的心理，關注其塑造有形生命的基本形式、工藝流程和生產原料的選擇，以及各生產部門內在聯系的形態關系。至于如何建立一種批判性的視覺方法論，學界已有積極的探討，其中英國哲學家吉莉恩·羅斯（Gillian Rose）的研究值得關注。她主張從社會科學與人文科學綜合的視角，強調視覺材料的社會效果（包括社會差異、社會關系和社會權力問題），強調圖像的視覺效果、觀看方式、社會差異、觀看時的社會語境，以及觀者帶入觀看活動的視覺性在視覺文化研究中的重要性，并在此基礎上提出視覺文化批判方法論三準則：認真看待圖像、思考視覺對象的社會條件和效果、斟酌審視圖像的方式吉莉恩·羅斯著，肖偉勝譯：《觀看的方法：如何解讀視覺材料》，重慶：重慶大學出版社2017年版，第15～23頁。。她的這一主張得到藝術社會學領域維多利亞·D.亞歷山大（Victoria D.Alexander）的支持。維多利亞不僅贊同其“視覺圖像是人造的，并且可以被轉移、展示、銷售、審查、崇拜、丟棄、凝視、隱藏、反復使用、一看而過、損壞、毀滅、觸碰、再造”的觀點，同時也認為“圖像被不同的人、因不同的原因、以不同的方式創造和使用，而這些對于圖像所承載的意義至關重要”維多利亞·D.亞歷山大著，章浩、沈楊譯：《藝術社會學》，南京：江蘇美術出版社2009年版，第60頁。。

以漢畫為例來說。漢畫雖然是真實的歷史遺存，不過經過歷代盜掘和自然破壞，其形相正如培根所言，已是沉沒船只殘露于海面的桅桿培根：“古代史是變形的歷史，是偶然幸免于時間之劫的歷史殘留物，是沉沒船只的桅桿。”（參見弗蘭西斯·培根著，柳卸林譯：《論歷史的分類及其他》，何兆武主編：《歷史理論與史學理論》，北京：商務印書館2021年版，第20頁），若直接引為史據，難免會謹毛而失貌。目前所見漢畫，要么已脫離原境，要么前后線索不明，這顯然不利于對牽系于其中的一時代觀念物質化以及日常生活習俗變遷下沉式研究的開展。南陽漢畫館所藏許阿瞿墓志畫像石便可以說明這一問題。這位東漢末年五歲稚童的墓志畫像石，卻在一座三國曹魏時的墓葬之中被發現。若非石料上刻有其生前圖景及短暫生平記錄，其葬后不久墳墓被盜掘、墓石被用于修建新塋的“前世記憶”便很難再恢復。從考古發掘和文物征集的事實來看，像這種前代建造構件被后世用作修墳、建寺、筑橋、鋪路、砌屋的例子不勝枚舉參見曾憲波、強玉春：《南陽漢代畫像石的發現、收藏歷史與理論研究綜述》，中國漢畫學會、河南博物院編：《中國漢畫學會第十三屆年會論文集》，鄭州：中州古籍出版社2011年版，第562頁。。可見，即便是對于考古出土的文物，也需要考察其是否存在被移動、被改變用途或場景的情況，以剔除可能出現的累疊或改變，之后才可在形象考察的基礎上引為史據。

在這方面，藝術史家的經驗立場和理論立場同樣值得借鑒。如弗朗西斯·哈斯克爾（Francis Haskell，1928—2000）認為：“在歷史學家可以試圖有效地利用視覺材料之前，不管（這材料）多么不重要、多么簡單，他都必須弄清楚他看到的是什么東西、是否可信、它于何時出于何種目的被做出來、甚至它是否被認為是美的，等等。他還必須對任何特定時期內對藝術所能傳達的東西永遠起決定作用的環境、習俗和禁忌，以及造型藝術家們用以表現個人想象的技術手段都有所了解……歷史學家被（經常是公正地）指責為只是粗泛不敏地依靠圖像資源——他們經常忽視了筆觸的細致、描繪的精微、色彩的和諧或混亂，對現實那富有想象力的置換，以及所有那些會從根本上影響他一直試圖解說的圖像之本質的技巧因素。”弗朗西斯·哈斯科爾著，孔令偉譯：《歷史及其圖像》，《新美術》2004年第1期，第36～37頁。當然，也并非所有的歷史學家在運用視覺材料時都“粗泛不敏”。早在19世紀，德羅伊森便主張歷史學家不應把自然科學的方法當作唯一科學的方法，不僅不同的問題需要不同的方法，即便是同一問題的解決也常常需要許多方法的結合。他舉例稱要研究拉斐爾和丟勒時代的藝術史，便須以他們及同時代藝術家的作品為研究材料，研究者不僅要知道繪畫技法，能分辨出不同畫家的不同畫法，不同畫家的色調層次，以及他們的明暗對比和筆觸。還必須要有一雙“丟勒的眼睛”，能夠觀察出丟勒是如何設想人體形式的，否則便無法判斷作品是否是出自他的手筆。再如為了弄清這幅或那幅肖像畫的作者是達芬奇還是霍爾拜因，研究者必須具有相關蝕刻、素描方面的豐富知識，必須熟悉那個時代觀察事物的方式，以及那個時代的一般知識范圍、共同信念（宗教的或世俗的）、地區的和日常的歷史，必須能夠正確地解釋呈現在藝術品或與之相關事物中的東西，應當能不僅在審美上感知，而且更令人信服地指出藝術家更深刻的或更表面的觀點或意圖德羅伊森著，劉鑫譯：《藝術與方法》，參見何兆武主編：《歷史理論與史學理論》，北京：商務印書館2021年版，第300～301頁。。

以上所引敘藝術史家的經驗告訴我們，視覺作為感覺的一種，不僅僅具有審美的感知和技巧表達，還包含有情感心理、習慣偏好等許多個性色彩的體現和表達。站在鑒賞和研究的立場，則又能從中體悟出許多超越視覺之外的諸如心神相通等不可名狀的非感性直觀的東西，它們超越藝術規則但又合乎藝術規則，也即如康德所謂的超越審美特性的“先驗的判斷力”康德著，鄧曉芒譯，楊祖陶校：《判斷力批判》，北京：人民出版社2002年版，第185頁。。由是而觀，歷史研究者首先要消除對視覺材料使用的“疏離感”，既不能忽視一貫擅長的內容闡釋，也要重視對形式的視覺分析，包括對形式的發展變遷和觀看方式的發展變遷的考察。將二者聯結起來的除了前面所強調的必備的視覺素養外，還需要有超越審美特性的“先驗的判斷力”，否則便難以減少或避免“片面性的危險”，并且這種危險無論是在歷史研究中還是藝術史研究中都可能發生。在筆者看來，既然歷史研究兼有審視人類自我生命歷程的崇高目的，那么超越藝術史側重于技術層面的語言路徑，突破“技術經驗主義范式”，通過視覺形象闡釋有效拓展對下沉至大眾日常生活中的社會價值觀念的探討，使視覺研究回歸到歷史美學的立場，便不僅是一個方法問題，更是關乎研究路徑的問題。

四 形象闡釋：視覺性實踐的美學立場

一個多世紀前，長期浸潤于中國文化、享有“法國的中國詩人”之譽的謝閣蘭（Victor Segalen，又譯色伽蘭，1878—1919），在其詩集《碑》的自序中對漢字之美大加贊賞，他強調：“（漢字）一經嵌入石碑，就用它們的智慧滲透了石碑，就脫離了人類那動蕩不定的理性形態，變成了石頭的思想，具有了石頭的質地。所以才有這種堅實的結構、這種密度、這種內在的平衡和這些棱角，這是仿佛晶體具有幾何形一樣必不可少的屬性。所以才有這種蔑視，蔑視任何想讓它們說出所保守的秘密的人。它們不屑于被誦讀。它們不需要嗓音或音樂。它們看不起那些多變的聲調和那些隨處丑化它們的各省口音。它們不表達，它們示意，它們存在。”在他看來，漢字如此接近事物原型（如“人”處在天下；“矢”射向天空；“馬”迎風舞動長鬃，卷起四蹄；“山”有三個尖峰；“心”有心室和主動脈），自然容不得無知和笨拙。并且，它們又透過人的眼睛、通過人的肌肉、手指以及所有那些剛勁有力的工具而呈現出萬物景象，使其本身變形的同時，也使藝術通過這種變形進入了文字的科學謝閣蘭著，車槿山、秦海鷹譯：《碑》之“原序”，上海：上海人民出版社2009年版，第17～18頁。。

謝閣蘭的確是深諳中國傳統文化的西方學者，他以一種想象的、藝術的、綜合的形象思維，從單一的、分散的、變形的物質或符號具象中繹出漢字的文化特性，進而揭示中國文化的內在統一性和連續性，這種做法恰與處于同一時代的德國哲學家恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer，1874—1945）的主張不謀而合⑤ 恩斯特·卡西爾著，李小兵譯：《符號·神話·文化》，北京：東方出版社1988年版，第83、84頁。。在卡西爾看來，人類既然創造了用以表現其社會存在的語言符號、宗教符號、神話的和藝術的形象，那么，便只有經常地借助這些符號和形象的整體及體系，才能維系其社會生活。語言、藝術、宗教也因此不是穩定的、恒常的，而是處在變化流動中⑤，但這恰好印合我們研究歷史的初衷，合乎從一時代之語言符號、宗教、神話的和藝術的形象事實的整體來考察一時代社會生活的藝術思維。忠于事實本就是歷史和藝術共同的規則。文德爾班（Wilhelm Windellband，1848—1915）認為，歷史學家對于過去曾經實存過的東西所要完成的任務，頗像藝術家對于自己想象中的東西所要完成的任務。歷史工作之于美術工作相近，歷史科學之于文藝相近，根源即在于此文德爾班著，王太慶譯，《歷史與自然科學》，參見何兆武主編：《歷史理論與史學理論》，第407頁。。柯林武德（Robin George Collingwood，1889—1943）也認為銜接歷史學家心靈和研究對象的正是藝術思維，并指出“藝術史不是藝術問題的歷史，而是藝術成就的歷史”柯林武德著，何兆武、張文杰譯：《歷史的觀念》，北京：商務印書館1997年版，第431頁。。換言之，以符號和形象形式呈現的藝術，由于表現和展視了人類社會生活，從而具有了成為歷史和成就歷史的屬性。這與卡西爾藝術的形象是人類社會生活的龐大形式之一種的觀點是切近的恩斯特·卡西爾：《符號·神話·文化》，第83頁。。

從符號語言表達的藝術性而言，漢畫與漢賦是最能切應兩漢思想的表現形式。然從表現的主題和形式來看，漢畫是以繪畫的形式、平面化雕刻的技術，視覺性呈現的藝術創作；站在藝術體驗和理解的立場，漢畫則是以“寫物圖貌，蔚似雕畫”周振甫：《文心雕龍·詮賦第八》，北京：中華書局1986年版，第81頁。為特征的漢賦的視覺物質化，從物質性、視覺性、思想性等多個維度呈現了內蘊強烈的民族心理和文化形態的藝術形相。當然，漢畫在側重形式的文學性表達和內涵的社會生活道德性勸諭的同時，還表現出了“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”周振甫：《文心雕龍今譯本·明詩第六》，第61頁。的積極創造精神，這也正是視覺性考察的重點之一。20世紀初，柳詒徵在撰寫《中國文化史》的過程中，便敏銳地注意到先秦至漢代重視工藝分工協作的傳統，以及追求窮極形似的精神柳詒徵在談及兩漢諸工藝時，多有著墨，詳見其《中國文化史》中冊，北京：中華書局2015年版，第571～576頁。。謝閣蘭也捕捉到漢畫中反映出雕塑技藝不再被視為簡單謀生手段的細節，他觀察到工匠雖以畫家們的創作為粉本，但“他們‘不屑于’使用抽象的語言去詮釋作品的意義，‘不甘于’固守在難以捉摸的造物規則中去表現那由思想觀念衍生出來的千變萬化的想象世界，而是希望通過作品完全忠實地表現客觀對象。它之所以能夠在作品中展現出魅力無窮的靈動之氣和強大的藝術感染力，正是因為創造力旺盛充沛、超越俗套成規的漢代藝術大框架為其提供了自由發揮的廣闊天地”⑧ 謝閣蘭、奧古斯都·吉爾貝·德·瓦贊、讓·拉爾蒂格著，秦臻、李海艷譯：《漢代墓葬藝術·引言》，北京：文物出版社2020年版，第6～7、38～56頁。。

謝閣蘭之所以會對漢代工匠形成這一印象，端賴于他1914—1917年在華北、西南等地實地考察中的切身體悟。他在考察馮煥闕、沈府君闕時發現，制作馮煥闕的雕刻工匠在裝飾設計中為了使長羽毛繞龍頸而過，或者為了使蛇身纏繞龜背，選擇用兩條凹陷的線條來表現。但在沈府君闕中則又以層次豐富的線條（弓形、弧形、渦形及雙線結構等），在朱雀圓形的輪廓中完美地呈現其優雅大氣的姿態和凸凹有致的律動曲線，既棱角分明，又風格強烈，充分展示了工匠們富有創造性的處理技巧和在規則中求變化而非一味刻模的創作審美意向⑧。在處理獸面雕像、力士、騎士、弓箭手時亦是如此，同樣展現出精準的形體塑造能力，兼具了時代風格共性的“形相形式”和獨特審美個性的“生命價值”。與謝閣蘭不吝贊美之詞相比，長期致力于中國古代藝術史研究的美國傳教士福開森（John C.Ferguson，1866—1945）則對中國的雕塑藝術評價不高，認為中國古代的雕塑無法與希臘早期的類似作品相提并論。不過他也并非全面否定，比如在構圖的張力和觀點協調方面，他認同謝閣蘭的觀察和分析，承認中國與希臘是旗鼓相當的福開森著，張郁乎譯：《中國藝術講演錄》，北京：北京大學出版社2015年版，第81頁。。

參上引諸例，我們從以往的研究經驗中不難看出，無論是藝術性的、非藝術性的物質生產，還是語言符號、宗教符號的精神生產，都是人類社會生活龐大形式的外現和組成部分，不僅是功利的和致用的，同時還是統一的和連續的。對之進行研究，既是為了揭示以往人類社會生活，更是為了利濟無窮的現實和未來。是以我們要在歷史研究中充分發掘形象材料所兼具的時代風格共性的“形相形式”和獨特審美個性的“生命價值”，還須打破材料分類的局限性和方法視野的局限性，超越機械性的知識分析，從生命顯現和情感體驗的美學層面，對分散的、不完整的甚至是已成為點點碎影的歷史形相，展開藝術的、想象的綜合，并在結構性分析與過程性闡釋的基礎上從某種意義上來說，這一分析出發的原點與湯因比所謂的由好奇心而引發的“忘形的神交”觀點頗有相合之處，參見湯因比著，劉北成、郭小凌譯：《歷史研究》，上海：上海人民出版社2005年版，第433頁。，建立起文化遷流分析的視覺語言線路，進而將歷史的美學價值和美育意識視覺性地呈現出來，實現歷史研究的“人性”回歸。

五 結" 語

與浩如煙海的文字形態的文獻材料相比，實物形態的視覺性的形象材料更是千萬倍于彼。但我們所謂的歷史研究并不是無差別的“個別”書寫，而是要在普遍性和同一性上抽象出整體性與特殊性來。即便是對于個別的探討，也是置于生命進程的整體和內在發展的聯系中去分析。這也正是本文一開始所討論的微觀透視與宏觀高瞻的綜合問題。黑格爾認為：“一部歷史如果要想涉歷久長的時期，或者包羅整個的世界，那末，著史的人必須真正地放棄對于事實的個別描寫，他必須用抽象的觀念來縮短他的敘述；這不但要刪除多數事變和行為，而且還要由‘思想’來概括一切，藉收言簡意賅的效果。”黑格爾著，王造時譯：《歷史哲學·緒論》，上海：上海書店出版社2006年版，第5頁。換句話說，我們研究歷史的目的并不僅僅是為了澄清或還原歷史本身，而是要在歷史進程中確立其各自歸屬的時代思想坐標。是以，歷史研究者需要向讀者提供的不是歷史史料的堆垛，而是從紛雜的歷史史料表象中抽象出來的深湛和精辟的思想。

要達成以上愿景，不僅需要多學科的聯動協作，還需要材料內部（文字材料與形象材料）的創造性合作。尤其在形象材料的視覺性闡釋上，只有對歷史技術學和歷史美學產生足夠的重視，使技術（語言轉換）的邏輯與歷史美學（形象建構）的邏輯耦合在一起，才能最大限度地發揮其作為歷史存在的主體價值和作為審美體驗的獨立價值。歷史研究要找回“歷史的溫度”，恢復歷史的知覺（從觀察者、研究者的視覺，找回創作者、作品的知覺），建立起古與今交流的視覺語言線路（視覺融合），便須要樹立材料平等的觀念，跳出單一學科的研究場域，將多維度的視覺觀察力投入到形象材料的研究和考據中。特別是在人工智能快速融入人文社會科學研究的現實情境和文化傳承繼替的時代語境下，更應重視跨學科的視覺性實踐，最大限度地在歷史研究中將形象生產（視覺生產）的現代價值和現實意義“發明”出來。

收稿日期 2024—05—01

作者劉中玉，中國社會科學院古代史研究所副研究員。北京，100083。

A Discussion of the Visual Practices in History Research

Liu Zhongyu

This paper elaborates on both the methodological significance and interdisciplinary implications of pushing forward visual practices in historical research，from three aspects：awareness of historic materials，methodological awareness，and interpretive paths.It argues that only by starting from the technical level （such as critical visual methodology） and philosophical level （such as aesthetic level of image thinking and image construction） of historical research can one cultivate a conscious awareness of cultural history and establish a concept of material equality.Only then can we truly “decrypt” image materials，maximize the independent value and historical value of image materials，and “invent” the modern value of image materials in the context of cultural inheritance and succession，extending their practical significance.

History Aesthetics;Disciplinary Integration;Visuality;Visual Literacy;Image Interpretation

【責任編校 李 恒】