李商隱詩技形成的社會文化考察

摘要：從社會文化視角考察李商隱詩技形成的原因，可以發現李商隱的歷史處境與文學創作之間有更深層次的關聯：其詩堆積典故，來自當時社會由上而下的“以知識為外飾”的好尚，李商隱以寫作幕府公文為出路，亦有追隨公共風氣的必要，這也影響了他的詩作；其詩辭藻精美，是因為李商隱以結撰文辭的才華在幕府立足，有著鉆研文字技巧性與游戲性的需求；而詩的曲折表意，和科舉以詩取士“表意清晰”的創作要求相悖，體現著他在社會進取道路以外尋求的自我排遣。從社會文化視角考察詩人特定詩歌技藝的形成，可以關注到宏大歷史中的個人境遇，進而對經典作品獲得更加立體的認識。

關鍵詞：李商隱；詩歌技藝；用典；句法；晚唐文化

DOI： 10.13734/j.cnki.1000-5315.2025.0605

收稿日期：2024-06-18

基金項目：本文系國家社會科學基金后期資助項目“永明至大歷時代詩歌意法研究”（22FZWB020）的研究成果。

作者簡介：張淺吟，女，重慶人，華東師范大學中文系助理研究員、在站博士后，E-mail： qianyindichang-35@163.com。

李商隱的詩技與他所處時代的社會文化，在以往研究中很少被聯系起來考察。學者們或是對李商隱的用典、對偶、句法等詩技作審美分析和詩學溯源 代表性研究成果參見：張淑香《李義山詩析論》，臺灣藝文印書館1987年版；劉學鍇《李商隱詩歌研究》，安徽大學出版社1998年版；劉青海《李商隱詩學體系研究》，上海古籍出版社2018年版。，或是從李商隱所處的時代環境分析其詩歌，側重于考察外界因素如何影響了他的詩“寫什么”，譬如他的詩是否反映了“甘露之變”、牛李黨爭等大事件，而未見把李商隱詩的技藝“怎么寫”與社會文化相聯系的思考。

這種思考的空白也帶來了一些疑問。譬如有學者曾提出，李商隱雖然出身于低級官僚家庭且曾為生計掙扎，但詩竟然都寫得富麗雅致

參見：吳調公《李商隱研究》，上海古籍出版社1982年版，第233-234頁。。然而，詩人的出身、處境和詩的“富麗雅致”一定存在沖突嗎？它們在當時的歷史語境中會不會存在某些深層次的聯系？本文將從晚唐的社會風氣、銓選制度、文學創作需求等方面著眼，結合李商隱的經歷，考察其詩堆砌典故、辭藻精美、表意曲折的技藝的形成原因，以期獲得一個新的觀照其詩歌文本的視角。

一 堆砌典故：社會風氣與個人出路

李商隱詩以多用典故為特色。以往對李商隱的知識儲備與創作關系的認識，是一種稍顯簡單的聯系——讀書多則創作中引據多；而且，這種判斷與晚唐社會情況、李商隱的人生經歷未作充分結合。中唐以后，隨著書籍積累與流通的漸多，對知識儲備的追求成為士人的一種普遍趨向 參見：葛兆光《中國思想史》第2卷《七世紀到十九世紀中國的知識、思想與信仰》，復旦大學出版社2000年版，第85-89頁；查屏球《唐學與唐詩——中晚唐詩風的一種文化考察》，商務印書館2000年版，第238-260頁。。而在李商隱的詩文中，有一條關于“書籍”、“知識”認知變化的線索。循此線索，結合唐末科舉、官制等因素，可以更好地理解李商隱的知識儲備作用于其詩歌創作的理路。

線索上的第一個環節，是李商隱早年的讀書求知心態，集中見于《上崔華州書》。他自言“五年讀經書，七年弄筆硯”，并思齊于古人：“夫所謂道，豈古所謂周公、孔子者獨能邪？蓋愚與周、孔俱身之耳。”因為“行道不系今古”，他明確表示在創作中“不愛攘取經史” 劉學鍇、余恕誠《李商隱文編年校注》，中華書局2022年版，108頁。。可以說，李商隱看重的是知識對自身修養、社會實踐的意義，故不屑以前人之見為束縛，更遑論以前人語為裝潢，這與他后來“鱗次經史”、“好積故實”的做法迥然不同，也說明他大量引據的作風背后有更復雜的原因。

線索上的第二個環節，是李商隱在進取不順中的心態變化。李商隱于開成二年（837年）初次及第，卻主要是因令狐绹舉薦 參見：張采田《玉溪生年譜會箋（外一種）》，上海古籍出版社2010年版，第43-44頁。。在作于開成五年（840年）的《與陶進士書》中，他表明了一段對博學宏辭科的看法：

夫所謂博學宏辭者，豈容易哉！天地之災變盡解矣，人事之興廢盡究矣，皇王之道盡識矣，圣賢之文盡知矣，而又下及蟲豸草木鬼神精魅，一物已上，莫不開會，此其可以當博學宏辭者邪？恐猶未也。設他日或朝廷或持權衡大臣宰相，問一事，詰一物，小若毛甲，而時脫有盡不能知者，則號博學宏辭者，當其罪矣！ 劉學鍇、余恕誠《李商隱文編年校注》，第435頁。

這段文字在以往研究中多被當作反映唐代博學宏辭科“難度巨大”的史料 參見：金瀅坤《中國科舉制度通史——隋唐五代卷》，上海人民出版社2015年版，第657頁；詹杭倫《唐代科舉與試賦》，武漢大學出版社2015年版，第58-59頁。。但它的表達重點，應是李商隱結合自身經歷與讀書觀念，借“博學宏辭”之名反諷其弊；所謂“難度”只是出于反諷而作出的偏重與夸張。其一，是“博學宏辭”之名與實的齟齬。博學宏辭科所試項目，更偏重“辭”而非“學”，或者說即使有“學”，也須反映在“辭”中，而后者才是銓選人才的標準：“詞美者，得不拘限而受職。” 杜佑《通典》卷15《選舉三》，中華書局1988年版，第362頁。從“博學”到“詞美”，知識對文辭發揮的主要是修飾作用，知識儲備必須明顯地作用于藻采等外在因素，而不能作為思索后的觀點沉淀于字里行間，而這并非李商隱所看重。在這段敘述前，他回憶自己早年讀書經歷：“蓋嘗于《春秋》法度，圣人綱紀，久羨懷藏，不敢薄賤，聯綴比次，手書口詠，非惟求以為己而已，亦祈以為后來隨行者之所師稟。” 劉學鍇、余恕誠《李商隱文編年校注》，第434頁。這顯然是指“讀經書”、“弄筆硯”的歲月，求知是作用于思想的提升。但他四處投獻著述，都得不到對方的認真閱覽，“故自大和七年后，雖尚應舉，除吉兇書，及人憑倩作箋啟銘表之外，不復作文” 劉學鍇、余恕誠《李商隱文編年校注》，第434頁。。可見李商隱的“宏辭”之業雖未曾輟，但并不以此為重，因為他更看重知識對思想的價值。同時，李商隱將博學宏辭科之“博學”描述為“小若毛甲”亦知的狀態，可能是夸張所試知識沒有實際意義，這也是針對當時科舉考試的弊端——隨著“日月浸久”、“來者益眾”，考試“乃征僻書、曲學、隱伏之義問之，惟懼人之能知也” 杜佑《通典》卷15《選舉三》，第361-362頁。，知識已經淪為控制選官人數的工具。其二，是門第關系對博學宏辭科取士的影響。李商隱時代的博學宏辭科，性質是“科目選”而非“制科舉”，更多是為專門才能而設，以作朝廷選人的補充途徑 參見：吳宗國《唐代科舉制度研究》，遼寧大學出版社1992年版，第97-99頁。。它由吏部掌控，也容易被權要干預 參見：金瀅坤《士林華選——唐代博學宏詞科研究》，《歷史研究》2018年第1期，第52-57頁。。李商隱在開成三年參加博學宏辭科考試，但“中書長者”看到名單后說“此人不堪”，遂將他的名字抹去 參見：李商隱《與陶進士書》，劉學鍇、余恕誠《李商隱文編年校注》，第435頁。，程序選拔結果竟廢于權貴一言。因此，雖然博學宏辭科設置的初衷、立名都著眼于具體才能，但實際仍深受門第關系影響。李商隱用“權衡大臣宰相”提問怪罪的例子，也是在隱晦地表達權貴之勢對士人進取的苛刻。他在后文又云：

始至官，以活獄不合人意，輒退去，將遂脫衣置笏，永夷農牧，會今太守憐之，催去復任。逕使不為升斗汲汲，疲瘁低傫耳。然至于文字章句，愈怗息不敢驚張。嘗自咒愿得時人曰：“此物不識字，此物不知書。” 劉學鍇、余恕誠《李商隱文編年校注》，第435頁。

李商隱由不滿官場而至于自咒“不識字”、“不知書”，鮮明地體現出他“讀書目的在于經世”的想法。他同時還有一首題為《自況》的詩，云“陶令棄官后，仰眠書屋中。誰將五斗米，擬換北窗風” 李商隱《自況》，劉學鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》（增訂重排本），中華書局2004年第2版，第377頁。按：這首詩馮浩系年于李商隱永樂閑居時，程夢星認為是他從弘農尉辭官時作，劉學鍇認為后者更符合詩中所敘情狀（以上觀點均參見：劉學鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》（增訂重排本），第377-378頁）。而《與陶進士書》亦以陶潛事言辭官，可為《自況》詩作于辭官弘農尉時的旁證。。《自況》希望回到書中尋找精神慰藉，《與陶進士書》卻憤慨地表示寧愿“不知書”。這可能因為前者是詩，在唐代公共性較強，故有一定的自塑色彩（詩題“自況”分明有此意味），而后者作為私人書信，是更加真實的情感表達。這也說明，李商隱此時雖然認識到朝廷銓選、官場運作的弊端，認識到滿腹經綸只能飾于文辭的現狀，但對于求知明道的可能性還未完全失望，尚處在一種動搖、懷疑的狀態。

線索上的第三個環節，是李商隱久不得志、漂泊輾轉后，對在秘書省任官經歷的回憶。李商隱一生除了供職幕府，兩次在朝廷做官都是在秘書省校書，“兩為秘省房中官，恣展古集” 李商隱《樊南甲集序》，劉學鍇、余恕誠《李商隱文編年校注》，第1713頁。。他的回憶充滿了憂愁的情緒，且凸顯了“書”在其中的位置。如他回憶自己任秘書省正字時：“我時憔悴在書閣，臥枕蕓香春夜闌。” 李商隱《偶成轉韻七十二句贈四同舍》，劉學鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》（增訂重排本），第1078頁。春夜本來美好，詩人卻伴著書的氣息難眠。他這樣書寫自己第二次秘閣經歷：“典籍將蠡測，文章若管窺。圖形翻類狗，入夢肯非羆。自哂成書簏，終當咒酒卮。” 李商隱《詠懷寄秘閣舊僚二十六韻》，劉學鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》（增訂重排本），第1160頁。這種愁怨之情并非李商隱做官時所想，而是他后來的賦予。他第一次任官秘書省時，即言“此中兼有上天梯” 李商隱《玉山》，劉學鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》（增訂重排本），第352頁。，因為唐代校書郎官階雖低，卻是晉升正途 參見：賴瑞和《唐代基層文官》，中華書局2008年版，第24-28頁。。但他初為校書郎不到一年便被調任弘農尉，第二次任秘書省正字不久又因喪母回鄉。可以看到，李商隱經歷世事后再回憶秘書省任官經歷，頗感憂愁，且情緒集中在“書”上（“蕓香”、“書簏”），他此時已經完全斷絕讀書求道、知識用于實踐的幻想；“書”曾是他躋攀中依賴的資糧，最終卻成了躓仆后無用的本領。

以上梳理了李商隱關于“書”、“知識”的認知變化，大致也可以看到晚唐社會的一個側影：社會書籍流通增多，私人也有藏書條件和閱讀基礎，知識能夠為更多人所獲取；但朝廷銓選與官職運轉制度并沒有隨著典籍的豐富、士人知識的增多而改變，且不減對門第、私人關系的注重，“知識”既無作用于思想提高的空間，也缺乏改變社會現實的意義。同時，李商隱的性格消極而猶豫，既為現狀痛苦，又不能超越其上，豐富的知識積累遂以一種“外化”的形態反映在其文學創作中。

李商隱在幕府創作公文多用典故，《安平公詩》云：“公時受詔鎮東魯，遣我草奏隨車牙。顧我下筆即千字，疑我讀書傾五車。” 劉學鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》（增訂重排本），第61頁。這也說明，“以知識為飾”的創作方式在當時的藩鎮文書往來中是非常被需要也極受認可的。為了進取，李商隱也順應了這種模式，陳振孫《直齋書錄解題》著錄他曾撰類書《金鑰》以為公文創作之資：“分四部，曰帝室、職官、歲時、州府。大略為箋啟應用之備。” 陳振孫《直齋書錄解題》，上海古籍出版社1987年版，第424頁。據學者考論，這本書應作于大中五年（851年），與李商隱大半生的公文創作用典經驗息息相關，可以視為他對自己一直以來公文創作中用典心得的一個總結 查屏球《李商隱〈金鑰〉考述》，《安徽師范大學學報（人文社會科學版）》2002年第4期，第391-395頁。。這也深刻影響了李商隱的詩作。關于其典故繁多的特色，前人已有很多精妙研究。此處補充的是，李商隱用典多，原因不僅僅是“讀書多”，也不一定是出于個人偏好，而關系到他的讀書不能用于改變社會的實踐，而社會某些文學活動又需要知識裝飾，遂造成了一種知識“溢于表面”的創作形態。

二 辭藻精美：以結撰文辭才華為晉身之資

李商隱詩技巧精美，辭藻華麗，乃古今讀者共識。對于這些辭采上的特色，學界的討論基本上都從文學內部著眼。而他為什么會這樣寫？背后有怎樣的現實需要？這些問題尚需要做進一步的探討。

李商隱早年從其叔父學古文，叔父“注撰之暇，聯為賦論歌詩，合數百首，莫不鼓吹經實，根本化源，味醇道正，詞古義奧。自弱冠至于夢奠，未嘗一為今體詩” 李商隱《請盧尚書撰故處士姑臧李某志文狀》，劉學鍇、余恕誠《李商隱文編年校注》，第781頁。。他不作今體詩，背后是韓愈等人“文以載道”主張的余響，要求文學有益于政教。然而李商隱喪父之后，“內無強干，外乏因依”，需要投靠權貴，便轉向了“今體”文章（即駢文）的創作 參見：劉青海《論李商隱今古文創作經歷及其文體觀念》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》2013年第5期，第80-88頁。。

從“古文”到“今體”，不只是文體觀念的轉變，還是李商隱所憑借的進取資本的轉變，背后有兩大社會因素。一是士人才能偏重的變化。武后、玄宗時，外廷士大夫多以文詞科舉進身 參見：陳寅恪《隋唐制度淵源略論稿 唐代政治史述論稿》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第205-207頁。，這里面核心的能力便是為上位者草詔的才華。比起具有思想性的“政論”，讀書人結撰文辭的技巧在科舉考試、進取中都更為重要 參見：麥大維《唐代中國的國家與學者》，張達志、蔡明瓊譯，中國社會科學出版社2019年版，第172-177頁。。二是權力形勢的變化。中唐后藩鎮權力巨大，在人才選拔上也有相當大的自主性，“唐詞人自禁林外，節鎮幕府為盛……中葉后尤多。蓋唐制，新及第人，例就辟外幕，而布衣流落才士，更多因緣幕府，躡級進身” 胡震亨《唐音癸簽》卷27《談叢三》，上海古籍出版社1981年版，第285頁。。雖然李商隱早年“不喜偶對”，對今體的價值判斷明顯受叔父影響，但依托幕府作文卻是他進取的最可行途徑。而且，其依附的令狐楚富有創作駢體章奏的才華 參見：劉昫等《舊唐書》卷172《令狐楚傳》，中華書局1975年版，第4459-4461頁。，也對李商隱形成了引導。

幕府文書寫作的本質，是“有文采的代言”。雖然這些文書關系著政治生活中的重要事件，但并沒有作者發表自己思想、觀點的空間。一方面，作者需要根據事件性質、府主身份、文章作用的場合，申明府主之意；另一方面，在為府主代言的同時，也必須對其加以裝飾，實現辭藻的華美與表達的感染力。李商隱的幕府公文就融合了這兩方面特點，體現出高度的規范性和技巧性，不僅“流弊極少，軌轍易循” 黃侃評樊南四六語。參見：程千帆《憶黃季剛老師》，程千帆、唐文編《量守廬學記》，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第155頁。，且“其聲切無一字之聱屈，其抽對無一語之偏枯” 孫梅《四六叢話》，人民文學出版社2010年版，第663頁。。這種創作要求、習慣也影響了他的詩作。

李商隱入幕前所作詩歌現存數量很少，難以說明他的詩作受公文創作影響的程度，但他入幕后有些詩作，是在意旨確定的情況下進行言辭的結撰，這和幕府文書寫作思路相通，是考察的較佳素材。譬如《題僧壁》中二聯云：

大去便應欺粟顆，小來兼可隱針鋒。蚌胎未滿思新桂，琥珀初成憶舊松。 劉學鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》（增訂重排本），第1423頁。

四句寫的是佛教中的芥子納須彌、過去未來相通的義理，意思是現成的，但李商隱在語言選擇與安排上十分精心，以“粟顆”、“針鋒”、“蚌胎”、“新桂”、“琥珀”、“舊松”等常見物或者唐詩中常用的意象來承載這種義理。如果從音韻的角度考察，則更能看出李商隱組織語辭的精巧細膩。“大”是一等韻，開口洪大，“粟顆”接連兩個入聲，收得急促，如同當頭棒喝；“小”是三等韻，發音細小，“針鋒”接連平聲，收得和緩，歸于平常境界。而“蚌胎”一聯，中間兩個連接字“未滿”、“初成”都是雙聲（“未”是微母，“滿”是明母，俱屬雙唇音，只有輕重之別；“初”是穿母，“成”是禪母，都是正齒音），就使句意過渡平滑流暢，詩意重心落在幾個名詞上，“蚌胎”與“新桂”、“琥珀”與“舊松”的聯系也更緊密。佛教典故經過這樣的組織表達，意義更加顯豁。這也體現了李商隱在意旨確定的情況下結撰語辭的極高能力。

除了以寫作文書為基本立足點，李商隱還需以詩歌技巧在幕府宴樂中助興。在長慶年間，丁公著就指出，“國家自天寶已后，風俗奢靡，宴席以喧嘩沉湎為樂。而居重位、秉大權者，優雜倨肆于公吏之間，曾無愧恥。公私相效，漸以成俗” 劉昫等《舊唐書》卷16《穆宗本紀》，第485-486頁。。而到了李商隱的時代，公私宴樂更加密集，且是幕府生活的重要內容 參見：石云濤《唐代幕府制度研究》，中國社會科學出版社2003年版，第513-520頁。。可以看到，李商隱在干謁尺牘中，給對方展示的一己價值，大多是在宴飲中發揮詩才。譬如回憶過去，“繼兔園賦詠之余，不有博弈；蹈漳渠宴集之暇，以挹酒漿。優游芳辰，保奉全德。伏思昔日，嘗忝初筵” 李商隱《上令狐相公狀三》，劉學鍇、余恕誠《李商隱文編年校注》，第102頁。，點明自己“宴集助興文人”的身份。李商隱想入幕，也是想象了這樣的場景：

政令既明，歡娛多有。投壺雅宴，祭遵豈以為妨；望月登樓，庾亮只應不淺。載懷往歲，屢奉初筵。今則貧病相仍，起居未卜。遠思鄒、馬，方陪密雪之游；遐望荀、陳，尚阻德星之會。 李商隱《上許昌李尚書狀一》，劉學鍇、余恕誠《李商隱文編年校注》，第972頁。

從前半段也可以看出，府主在一方勢力穩定后，享樂便是常見且合理的；而李商隱這類文人的詩才，就是這種享樂中的點綴。

這樣的作詩場合對詩歌創作的影響，是豐富其綴辭法而非思想價值，要求文字富于“觀賞性”。王夢鷗曾對初唐詩歌形式技巧發展的原理有精妙的說明：“大抵生活優裕者，富有余力從事綴辭游戲，而此游戲，初不因心有郁陶，一吐為快；而唯有從日臻細密之綴辭法則中獵取先難后獲之樂趣。” 王夢鷗《初唐詩學著述考》，臺灣商務印書館1977年版，第4頁。晚唐詩歌技巧發展的規律亦同此原理，讀書人進取不易，便在文字游戲中娛心。因為唐代詩歌規范在開元、天寶時期已經定型，“綴辭法則”所能繼續發展的向度，就不再是建立、完善詩歌的法度，而是在已有規范的基礎上，探索文字組合的更多可能。李商隱有詩題為“當句有對” 李商隱《當句有對》，劉學鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》（增訂重排本），第1865頁。，詩中每一句五言都是首二字和末二字成對。雖然這種一句之內成分相對的寫法頗有淵源 參見：洪邁《容齋隨筆》續筆卷3《詩文當句對》，中華書局2005年版，第250-251頁。，但到李商隱才第一次為之命名，并作為詩題，全詩皆如此作，純為語言形式的實驗。這也說明，唐代詩人對形式技巧的探索，已從一篇之內細化到一句之內。本來對偶是兩句之間的關系，唐代詩格中有許多對對偶類型的劃分，但縮小到一句之內，說明詩歌形式技巧已經在窮竭中走向瑣碎。

李商隱的《蠅蝶雞麝鸞鳳等成篇》，其實正透露出“文字游戲”的信息。這首詩歷來是其難解之作的代表，但它很可能是宴樂創作的產物。此詩以物名連綴為題，一句寫題中一物，歷代評家都認為它從題目開始就“不可解”。張采田于《李義山詩辨正》中指出：“當時自有此一體，白香山集中可證。” 張采田《玉溪生年譜會箋（外一種）》，第298頁。對于這一觀點，學界未有進一步討論。觀白居易集中，有《江樓晚眺景物鮮奇吟玩成篇寄水部張員外》、《談氏外孫生三日喜是男偶吟成篇兼戲呈夢得》 謝思煒《白居易詩集校注》，中華書局2006年版，第1632、2661頁。，而李商隱還有《魏侯第東北樓堂郢叔言別聊用書所見成篇》 劉學鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》（增訂重排本），第1117頁。——這些詩與《蠅蝶雞麝鸞鳳等成篇》，應俱屬張采田所謂“當時體”，這是一種題材、創作場合俱有所限定且題中含“成篇”二字的詩。

詩以“成篇”為題，現存文獻最早可以追溯到南朝后期的宮廷唱和詩。陳叔寶有多首題名“成篇”之詩，如《立春日泛舟玄圃各賦一字六韻成篇》、《上巳玄圃宣猷嘉辰禊酌各賦六韻以次成篇詩》等 逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩·陳詩》，中華書局1983年版，第2514、2516頁。。從這些題目可以推斷，南朝陳以“成篇”為詩題，意在“積句而為章，積章而成篇” 劉勰《文心雕龍·章句》，范文瀾《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第570頁。，正是宮廷唱和的一種風氣，即一人作限韻的幾句詩，它們構成一個意義單元，再將這些意義單元連綴成一首完整的詩篇。因此，以“成篇”為題的詩，就其始源而言，詩歌素材是即時現成的，詩意組合方式是平行并列的。至于唐初，陸敬、沈叔安、何仲宣、許敬宗等宮廷詩人進行唱和，各作《七夕賦詠成篇》，這些詩并非多人聯句而各出一手，但是中二聯一定是并列的景物鋪排，首尾只是套路。宮廷唱和之外，“成篇”詩題本來蘊含的“即刻賦詠”性質也保留在詩人們的日常創作中，如劉禹錫有兩首詩，都以“某某事件+因成篇”的形式制題 二詩題名是：《貞元中侍郎舅氏牧華州時余再忝科第前后由華覲謁陪登伏毒寺屢焉亦曾賦題于梁棟今典馮詡暇日登樓南望三峰浩然生思追想昔年之事因成篇題舊寺》，《和仆射牛相公追感韋裴六相登庸皆四十馀未五十薨歿豈早榮枯之義今年將六十猶粗強健因親故勸酒率然成篇并見寄之作》。參見：卞孝萱校訂《劉禹錫集》，中華書局1990年版，第471-472、538頁。，明言其詩乃即事而書、揮筆而就。而白居易自寫閑適生活，以“成篇”為題，意在將自己日常生活中某一特定時刻的感受率爾表達出來。李商隱在宴飲享樂的場合，詩作為當筵助興之具，亦有即刻賦詠的必要，這更像是對南朝末至唐初宮廷唱和傳統的接續。因此，《蠅蝶雞麝鸞鳳等成篇》從命題上看，應非有所寄托之作，而是即興游戲之筆。

李商隱對自己綴辭之業的“被動依附”性質一直有著清晰的認識，他在科舉登第后云：“伏思自依門館，行將十年。久負梯媒，方霑一第。仍世之徽音免墜，平生之志業無虧。” 李商隱《上令狐相公狀六》，劉學鍇、余恕誠《李商隱文編年校注》，第118頁。可見，他認為只有中舉才不負所學。他輾轉幕府多年后，應人之請將自己的公文編集，于《樊南乙集序》中，云“此事非平生所尊尚，應求備卒，不足以為名” 劉學鍇、余恕誠《李商隱文編年校注》，第2177頁。。李商隱還表達了對自己一生唯務辭章、靠辭采取悅于人的感嘆：“料得也應憐宋玉，一生唯事楚襄王。” 李商隱《席上作》，劉學鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》（增訂重排本），第705頁。這也從另一方面說明，他“一生”的文學才華幾乎都體現在這種精美而缺乏思想的綴辭技藝之中了。

三 曲折表意：規范創作道路以外的自遣

李商隱詩表意委婉曲折，這往往被認為是他的獨特性格、心態的體現。如果從更廣大的視角著眼，把這樣的寫法與唐代科舉應試詩的要求相對照，則它可以被看作一種對“規范”的叛逃。

羅蘭·巴特提出，文學作品有兩條“邊線”，一條是“正規、從眾、因襲的邊線（著重摹寫處于典范狀態下的整體語言結構，譬如由學校、規范用語、文學、文化所確立者）”，另一條則是“變幻不定，空白（可采用任何外形）” 羅蘭·巴特《文之悅》，屠友祥譯，上海人民出版社2016年版，第11頁。。唐代以詩取士，而應試詩的基本要求是形式規范和表意清楚：聲律、句度都有定規，主題因為已有限定，詩作就須清晰表達出該意義。這種創作的規范性，與進取之路的規范性存在著某種一致，就好像唐詩創作的一條“邊線”。從這個角度看，打破正統的創作規定，不拘格套，或是以曲折的寫法不直白表意，正是詩人在社會規范道路之外的自我排遣。

箋釋者聚訟紛紜的《燕臺四首》可為例證。李商隱作《燕臺四首》，被其兄讓山在商賈之女柳枝面前背誦，柳枝嘆賞不已 參見：李商隱《柳枝詩序》，劉學鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》（增訂重排本），第112-113頁。。然而《燕臺四首》詩意非常幽微難解，那么，柳枝何以感動？她依靠“聽”，是否存在著和“讀”不一樣的詩意理解方式？宇文所安把《燕臺四首》置于“公開流傳的文化語境”中，將問題重點放在“柳枝聽到了什么” 宇文所安《柳枝聽到了什么：〈燕臺〉詩與中唐浪漫文化》，宇文所安《他山的石頭記》，田曉菲譯，生活·讀書·新知三聯書店2019年版，第149-183頁。，這是很值得注意的思考角度，但他未結合詩歌技藝進行詳論。

《燕臺四首》以季節分章的構思，上承漢樂府歌辭《子夜四時歌》，而它的具體寫法則明顯受李賀《河南府試十二月樂詞》影響 中外箋注、研究《燕臺四首》者基本都指出了這一點，此處不列舉。。這種創作淵源可以為理解《燕臺四首》的表意特色提供一條線索。李賀的組詩雖題為“府試”，但正如林同濟所言，從其體式和情調來看，都不是試帖詩，而是李賀應試前自行嘗試之作 參見：林同濟《李長吉歌詩研究（林同濟遺稿）》，《中華文史論叢》第17輯，上海古籍出版社1981年版，第32頁。。可以說它的寫法正是對府試詩要求的反叛。而這種反叛的依據，是把樂府詩由音樂性帶來的體式特征移植到了書面文本中。李賀這組詩雖題為“樂詞”，但應該不是先有音樂之后的制作。古樂府中本無“十二月樂詞”之題，歷代批評家想要追溯李賀此作所本，多得出它乃仿《豳風》或者前代寫四時景象的樂府而來 吳企明《李長吉歌詩編年箋注》，中華書局2012年版，第44-45頁。，但這只是內容安排上的相似。這說明，李賀此組詩很可能并沒有音樂基礎；然而，它卻大量吸取了樂府詩由音樂性帶來的文本特征。它單句押韻，其中《二月》、《四月》、《十月》三首都是奇數句，即基本以兩句一韻，但在某些段落又“多”出一句；這種“多”一句的現象常見于《白纻舞辭》 參見：郭茂倩《樂府詩集》卷55，中華書局1979年版，第801-805頁。；句數多少的區分，正體現了音樂的緩急之別。另外，《六月》、《閏月》都采用了三言句，也與樂府詩的可歌性有密切關系 參見：周仕慧《樂府詩體式研究》，北京大學出版社2013年版，第185頁。。可以說，李賀詩對樂府的模仿，影響了詩歌的句式、節奏，形成了騰挪跳躍的創作特色。

《燕臺四首》雖無奇數句成篇、三言句出現的現象，但李商隱正模仿了《河南府試十二月樂詞》最核心的用意脈變換以模仿音樂節奏變化的寫法。例如《秋》的前半部分：

月浪衡天天宇濕，涼蟾落盡疏星入。云屏不動掩孤嚬，西樓一夜風箏急。欲織相思花寄遠，終日相思卻相怨。但聞北斗聲回環，不見長河水清淺。金魚鎖斷紅桂春，古時塵滿鴛鴦茵。 劉學鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》（增訂重排本），第85-86頁。

對于這幾句詩，如果從字面的含義出發則較難理解，但其意脈安排中卻有著節奏的奧秘。開頭四句有多種物象出現，它們之間并沒有很強的邏輯關系，且存在著突然的場景、時間轉折，使人無暇對上一物象停留解讀就進入下一物象，這就構成了密集的意義節奏。而“欲織相思花寄遠，終日相思卻相怨”兩句又十分明白流暢，且下句對上句有部分語辭的重復，進入了舒緩的表達。“但聞”二句形成對仗，節奏又開始加緊。“金魚鎖斷紅桂春，古時塵滿鴛鴦茵”，又回到了開頭幾句物象密集出現、時間場景突轉的節奏。要之，李商隱所模仿李賀者，正是借鑒音樂及其轉移至書面文本的“可聽性”，將音樂的輕重緩急，落實到詩歌內容的奇異組合、延續與轉折中。

除了音樂對書面文本意脈的影響，詩歌的曲折表意還有一個社會因素，即與宗教相關，這在李商隱之前就有較成熟的創作典范。譬如李賀并沒有完全信服某一宗教，他的信仰非常多元甚至矛盾，但那些關于虛幻、空無的思想都使李賀在詩中對現實世界進行變形 參見：陳允吉《唐音佛教辨思錄》（修訂本），復旦大學出版社2008年版，第171-175頁。。賈島有一些詩也難以理解，但如果結合佛教則有助于體會。譬如《送無可上人》中的“獨行潭底影，數息樹邊身”堪稱難解，其實是把佛教“性空”觀念、坐禪修行的實踐嵌套進了送別詩原本的寫作模式中 劉學軍《賈島〈送無可上人〉詩意發微——一個佛教與文學互涉視角的考察》，《中國詩學》第24輯，人民文學出版社2017年版，第65-73頁。。這些詩人把宗教思想變成了詩歌中曲折表意的技法，使之成為了文學層面的元素。

學界對于李商隱道教信仰與詩歌的關系已有很多研究，此處與其具體的綴辭技藝聯系起來討論。前文論及李商隱《當句有對》，說明詩人對技巧的關注，已從兩句之間的關系縮小到一句之內各成分的關系，而這種思維與李商隱接受道教思想的理路有著某種契合。

首先，“不論道教的教義及道術多么龐雜，其教義的核心仍是神仙信仰” 李養正《道教概說》，中華書局1989年版，第243頁。。道教所信仰之神仙，除了遠古神話中的，還有現實萬物的化身；而神仙信仰之場所，本來依托于神話中的場所，如姑射山，漸漸演變為指向現實中自然界的山水勝境。道教有“洞天福地”的講究，即是以人世間秀美的山水作為神仙居住的場所，山岳江河都是人們想象得道成仙的地方，雖然神話縹緲，但處所無非云霧風雨、亭臺樓觀，都是現實可見之物 參見：胡銳《道教宮觀文化概論》，巴蜀書社2008年版，第38頁。。而道教的故事應驗，也多依托于客觀世界的現象。譬如在對李商隱及唐人影響巨大的《真誥》中，仙女下凡，乃呈現為自然界的起風、降雨；愛情之象征，也往往是自然界的“芝”等物 鐘來因對此有詳細例證。參見：鐘來因《長生不死的探求——道經〈真誥〉之謎》，文匯出版社1992年版，第222-226頁。。因此，從道教的教義核心而言，就與實際的自然景觀關系密切。而唐代皇帝將道教作為主流宗教，修筑道觀、供養道士，道觀是實際存在的建筑，又是神話發生的場域，更加強了真幻參半的特色。

其次，李商隱之崇道教，也是在俗世求而不得的自我解脫，并未完全皈依于它。他既不能忘記現實的無奈，又無法戒除幻想的逸樂 參見：葛兆光《想象力的世界——道教與唐代文學》，現代出版社1990年版，第80-81頁。。因此，道教幻俗參半的性質、李商隱夢醒交織的心態，再結合“著眼于一句之內成分關系”的綴辭法，道教元素往往就變成了一句中的一部分。如《重過圣女祠》中“一春夢雨常飄瓦，近日靈風不滿旗”，黃周星的評價敏銳地指出了這種真與幻的組合：“‘夢雨’‘靈風’猶可解，夢雨何以常飄瓦？靈風何以不滿旗？” 黃周星《唐詩快》。轉引自：劉學鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》（增訂重排本），第1486頁。其實也可以說“雨常飄瓦”、“風不滿旗”猶可解，但“夢雨”、“靈風”如此卻不可解，因為“夢雨”、“靈風”為幻，“常飄瓦”、“不滿旗”卻是真。又如《碧城》第一首：“碧城十二曲闌干，犀辟塵埃玉辟寒。閬苑有書多附鶴，女床無樹不棲鸞。星沉海底當窗見，雨過河源隔座看。若是曉珠明又定，一生長對水精盤。” 劉學鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》（增訂重排本），第1847頁。“碧城”喻指道觀，前六句每句都有與建筑有關的詞，但都呈現出實景與幻境相半的情形。如果說《重過圣女祠》和《碧城》都與道教因緣密切的話，李商隱顯然把這種一句之內真幻相半的寫法擴大到更多題材的詩作中，如“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙” 李商隱《錦瑟》，劉學鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》（增訂重排本），第1579頁。，也是上四字“滄海月明”、“藍田日暖”是實景可解，下三字卻是幻想。李商隱是將道教對自然界的想象，嵌套進詩句的描繪或者敘事中，這些詩句的真幻結合正是道教文化與詩人心態結合的映射。

值得注意的是，李賀和李商隱詩都以表意曲折為特色，但無論《河南府試十二月樂詞》還是《燕臺四首》，都是兩位詩人比較早期的作品，而它們的表達方式，卻與二人經歷世事悲辛后自成一體的曲折隱晦有極大相似性。這說明，我們也許不需要賦予他們的曲折表意太多個性色彩和生命體驗，認為這必然是沉醉幻想、愁腸百轉的表現；同樣，雖然前文也論述了宗教因素與詩歌表意曲折的關系，但也無須過于放大宗教因素對個體詩人心靈的影響，而可以從更廣闊的社會層面進行觀照。

唐代以詩取士，應試詩的創作規范性與士人進取之路的規范性存在著一致性。而隨著科舉制度、銓選制度的積弊，入仕之途愈窄而門外之人愈多，同時游冶之風盛行，宗教興盛，于是一部分人耽于紅塵逸樂，一部分人生起方外之思。雖然世俗的享樂與遁世的清凈是兩種截然不同的心境，但它們反映在詩歌寫法上卻有一致之處，就是對規范表達的叛逆：不拘形式，或是以曲折的寫法表意。這種“曲筆”，是開放、多元的社會環境中，詩人在規范道路之外的自遣。

四 結語

在李商隱一生留下的詩歌中， 反映社會現實的內容主題占比不大; 但其詩之技藝， 其實蘊含著深刻的社會影響。李商隱詩堆砌典故， 背后有一條他從有志于讀書經世到遭遇挫折的線索。當時多數公共性的文學活動存在“以知識為飾”的好尚， 依托幕府晉身的李商隱需要常常從事公共性的文學創作， 故形成了外化展現自己讀書所得的創作習慣， 這也影響了他的詩作。李商隱詩對偶工穩巧妙、語辭精美， 因為結撰文辭的才華是當時士人被看重的能力， 也是李商隱在幕府中立足、晉身的主要憑借。他的詩的表意曲折， 和唐代以詩取士的“表意清晰”的創作要求是相悖的， 這是他在社會規范道路以外， 進行個人化表達的一種方式。

目前學界對古代詩歌技藝的研究， 基本是在審美層面考察其價值， 或是在詩學譜系中追溯其成因。至于對詩人所處時代社會文化對創作影響的研究， 亦側重于內容、情感等方面。 在學界“回歸文學本位”的呼吁下， 對文學技藝的考察無疑更有利于文學本位的堅守， 避免使文學作品淪為社會、歷史的“反映”甚至附庸; 但若僅停留在對技藝本身的討論， 也可能會使復雜、立體的文學作品趨向單薄。因為， 技藝并不僅是文學內部的繼承與創新， 還是作者在特定歷史境遇下形成的寫作策略。從社會文化、詩人處境來考察某些特定詩技的形成， 不僅可以對經典詩作獲得更加立體的認識，還是一種從對歷史的宏觀把握轉向關懷“具體的人”的努力。

［責任編輯：唐 普］