語圖關系、視覺類型和學理依據：語圖視覺互仿中的傳統詩詞圖形圖案

關鍵詞：傳統詩詞圖形圖案；語圖關系；視覺類型；學理依據

摘 要：在中國文學與圖像關系語境中，語圖互仿是沿著兩條路徑進行的，在主題、內容等之外，還有一種視覺形式上的相互模仿，最為典型的就是傳統詩詞圖形圖案。在傳統詩詞圖形圖案創造中，既不是先有語象文本，然后“外化和延宕”出另一種圖像文本，也不是先有圖像文本，然后“外化和延宕”出另一種語象文本，而是語象文本的文字、主題和內容沒有改變，只是文字連綴和排列的視覺形式、造型直接變成“圖形圖案”，圖像文本也就是變換了排列形式和閱讀方式的語象文本，兩者合一，呈現語圖不二特征。傳統詩詞圖形圖案的類型可整列為物形、回文和神智體三大類，其學理依據可以從哲學、文字學、詩學和視覺原理四方面來詮解。

中圖分類號：J519 文獻標識碼：A 文章編號：1001-2435（2025）01-0026-12

The Relationship between Language and Image，Visual Types，and Theoretical Foundations：Traditional Poetry Graphic Patterns in Visual Interplay between Language and Image

Key words：traditional poetry graphic patterns；linguistic-visual relationship；visual typology；theoretical foundation

Abstract：In the context of the relationship between Chinese literature and images，linguistic-visual imitation occurs along two paths. Beyond themes and content，there is also a form of visual imitation，with the most typical example being traditional poetry and graphic patterns. In the creation of traditional poetry and graphic patterns，it is neither a case of having a linguistic image text first，which then \"externalizes and extends\" into another image text，nor is it a case of having an existing image text that \"externalizes and extends\" into another linguistic image text. Instead，the text，themes，and content of the linguistic image remain unchanged；it is merely the visual form and arrangement of the text that directly transform into \"graphic patterns.\" The image text is essentially the linguistic image text with a changed arrangement and reading method；both merge to present the characteristic of the inseparability of language and image. The visual types of traditional poetry and graphic patterns can be broadly categorized into three major classes：physical form，palindrome，and spiritual intelligence body. The theoretical basis for these can be interpreted from four aspects：philosophy，philology，poetics，and visual principles.

世界平面設計發展是從文字創造、書寫、編排等開始的。與古埃及紙草文書等相比，漢字早期的刻、鑄、寫基本上都是以文字為中心的記錄和編排，插圖與文字并存的例子很少，而排列的方法基本是自右上到左下。與西方人對字母的裝飾化設計相比，古代中國人對于與印刷有關的漢字設計的投入也是有限的，雖然在宋代、明代都有所突破，但總體上變化緩慢。不過，在漢字筆畫的裝飾化發展之外，單個漢字、吉祥語、傳統詩詞在圖形圖案化方面又有持續創造，形成中國傳統平面設計的特色。而從單個漢字到傳統詩詞的圖形圖案發展是個跨越，可以說，傳統詩詞圖形圖案體現了漢字視覺化發展的歷史高度。相關文獻主要有桑世昌的《回文類聚》、朱存孝的《回文類聚補遺》、萬樹的《璇璣碎錦》、李旸的《璇璣碎錦》、張潮的《奚囊寸錦》、華彬的《蘭湄幻墨》、吳絳雪的《同心梔子圖》、童葉庚的《回文片錦》等。今人丁勝源等輯《回文集》（全六冊），可稱“是一部系統、全面、完整、綜合的回文總集”。1學界關于單個漢字與吉祥語圖形圖案研究較多，對傳統詩詞視覺化發展研究較少。在文學圖像論、中國文學圖像關系史等研究中，雖涉及此話題，專論亦少。本文就此辨析，并重點圍繞傳統詩詞圖形圖案的語圖關系、視覺類型和學理依據展開。

一、傳統詩詞圖形圖案的語圖關系

（一）文學圖像論中的一般語圖關系

語言和圖像是人類社會認識和展現世界的兩種基本方式。在漢字產生之前，語言和圖像是一體的，比如史前巖畫是圖像也是語言。漢字產生后，漢字和圖像分離，兩者向著各自的書寫系統和繪制系統發展。但由于漢字本身視覺上的方塊圖形特征，表意中的字象、語象展示，以及文化中象思維的支撐，加之漢字書寫和中國繪畫在語言（線條）、工具材料（筆墨）等運用上的一致性，使得漢字與圖像分離后，由漢字組成的文學語象文本與繪畫圖像文本之間仍具有內在的關聯性，語言與圖像間常常互相模仿。有學者對此進行過深入研究，趙憲章主編的八卷本《中國文學圖像關系史》更是對從先秦到清代的文學與圖像關系進行了細密梳理。但有一點似乎被忽視了，即學者們所論語圖互仿主要是就意義和內容而言，即是說歷代有許多繪畫作品是以語言作品的主題、內容，特別是其中所包含的故事、寓言等為依據創作而成的，如與《詩經》《楚辭》《山海經》等相對的“詩經圖”“楚辭圖”“山海經圖”等，以及眾多的詩意畫、小說插圖等；而語言作品有時也以繪畫內容為依憑來創作，或是將繪畫作為描述、吟詠的對象，如《詩經·大雅》中的《大明》等，以及《楚辭》中的《天問》就是“根據先秦壁圖而寫成的”2，這是一種主題和內容的外化和延宕。還有一些神話、歷史和現實的母題、故事等被文學和繪畫共同運用，這種現象被稱為“語圖旋渦”。3顯然，這些都不是視覺形式上的模仿。即便是對語圖分離后重新出現的語圖合一情形，如畫上題詩，也主要是著眼于詩與畫的內容進行思考，從繪畫形式結構出發的討論不多，筆者曾就此提出過批評。4實際上，語圖互仿是沿著兩條路徑進行的，在主題、內容之外，還有一種視覺形式上的相互模仿，最為典型的就是傳統詩詞的圖形圖案化發展，也就是一般所說的圖形或圖像詩。

隨著“圖像化時代”的來臨，特別是“圖像轉向”“圖像霸權”等的提出，人們開始意識到圖像發揮的作用越來越大。避開種種理論言說和批評1，通過觀察可知，圖像不僅在我們感知、理解世界方面起著越來越重要的作用，在呈現和表達主體觀念、認識和情感等方面也扮演著越來越重要的角色。因此，在語圖關系視域中，對傳統詩詞圖形圖案進行研究不僅具有學術意義，也具有現實價值。如果從符號學視角，借助索緒爾能指（可理解為視覺形象）、所指（可理解為概念或意義）兩個概念來審視，語言符號的能指具有強烈的區別性特征，“能指和所指之間的聯系是‘任意的’”，通過約定俗成便能將兩者緊密地對應起來，故語言符號是實指的。而不同圖像符號的能指之間雖也存在差異，卻不具有語言能指那樣的系統性和規則性，故圖像符號的能指與所指之間無法建立緊密的對應關系，意義的表達更多是依靠能指自身，是虛指的。也就是說，語言符號能夠精準地指向、表達意義，而圖像符號只能模糊地指向、表達意義，甚至有可能“阻礙理解”。2若將傳統詩詞圖形圖案看作符號，其表達似乎具有不確定的特征。然正因為不確定，又多了延伸、擴展的自由度和想象空間。如果從圖像學視角切入，圖像意識就是一種直觀行為，是一種區別于閱讀的觀看行為，其具有“天然的直接性和存在性”3，更注重依據對象視覺形式的審美判斷，而不是依據對象概念的意義判斷。這種觀看具有“充盈”的表象，是一種“實顯”，而語言所屬的符號行為則是一種“空乏”的“虛顯”。但實際上，我們面對圖像和符號時，觀看和閱讀往往是交叉的，不能截然分開。“當我們在閱讀語言符號時，我們是不能脫離直觀行為的，我們在對符號意義還原到一定表象時仍然要和圖像意識相關聯。當我們觀看圖像時，也免不了將圖像和一定的意義聯系起來，這種聯系很大程度是通過了語言符號的錨定作用來實現的。”4這些可以說是文學圖像論中對于語言與圖像關系的一般理解。值得注意的是，與萊辛在《拉奧孔》中強調的“詩畫異質”不同，中國傳統詩論、畫論很注重詩與畫的互通，即認為畫是無聲詩，詩是有聲畫。這實際上為語言作品和圖像作品的相互模仿，特別是詩畫互仿，以至詩畫一體的出現奠定了文化、審美和心理基礎。

（二）傳統詩詞圖形圖案的語圖不二特征

有學者指出，在語圖互仿中存在著順勢與逆勢之分，即圖像模仿語言是“順勢”，語言模仿圖像是“逆勢”。所以“大凡以語言文本為模仿對象的圖像藝術，取得較高藝術成就的概率非常之高，并有可能成為藝術史上的杰作；相反，那些先有圖像、后被改編為語言文本的作品，則很難取得較高文學價值”。5這一點顯而易見，畫史中也有許多例子。比如顧愷之“至今流傳有序的”“最有名”的《女史箴圖》《洛神賦圖》6，就是根據張華的《女史箴》和曹植的《洛神賦》所畫。但這種順逆勢的區分主要還是就語圖之間對主題和內容的互仿和共用而言，若就兩者間形式上的模仿而論，順逆勢差別則更大，一般所見主要是語言對圖像的模仿。圖像模仿語言的較少，但也不是沒有，像各類畫譜中許多花木、人物、房屋等，包括梅蘭竹菊的一些程式化造型；畫史上特別是元四家之后文人畫傳統中一些趨于簡略的具有隱喻、象征性圖式特征的作品，包括其中的一些元素如各家山水畫的不同皴法、八大山人花鳥畫中的魚和鳥等，似乎都受到漢字符號以及語言文學作品或隱或顯的影響，可視為后者對前者的模仿。

而對于詩詞圖形圖案來說，最顯著的特征就是圖像和語言符號很難區分。在整體上，從最簡單的圓形、橢圓形的回文詩，到復雜一點的《鞶鑒圖》《同心梔子圖》，再到《璇璣圖》等，我們首先看到的不是詩、詩句和單個漢字，而是整體上的圖形圖案。在進一步的辨析、閱讀中又會從整體到局部，去細看某首詩、某句詩，甚至是某個字。就整體或局部而言，也會在圖像和語言符號、語言符號和圖像間不停地切換，或者同時觀賞和閱讀或閱讀和觀賞有主次之分的圖像＋語言符號或語言符號＋圖像。在這里，已經不是“語象文本向視覺圖像的外化與延宕”1，而是“語象文本”自身就是以圖像形式存在，語象文本與圖像文本是合一的。如《回文類聚》所收白居易《游紫霄宮》詩：“水洗塵埃道味嘗，甘于名利兩相忘。心懷六洞丹霞客，口誦三清紫府章。十里采蓮歌達旦，一輪明月桂飄香。日高公子還相覓，見得山中好酒漿。”2通過“藏頭拆字”手法，全詩連綴成一個醒目、完美的橢圓形。翻開書，首先看到的是一個圖形，即一個由48個單字組成的橢圓形。而這個圖形既是圖像，也是符號。再細讀，從“漿”字中拆出“水”，從“忘”字中拆出“心”，從“客”字中拆出“口”，從“章”字中拆出“十”，從“旦”字中拆出“一”，從“香”字中拆出“日”，從“覓”字中拆出“見”，即可還原、通讀全詩，然后體會詩法、詩意和詩境。同時，還可以從字與詩回到圖形，從圖形再回到詩與字，這樣回環往復，可以加深理解，生發想象。

與我們一般觀看、理解的語言與圖像相互模仿不同，在傳統詩詞圖形圖案中，既不是先有語象文本，然后選擇“最富孕育性的頃刻”，“外化和延宕”出另一種圖像文本，也不是先有圖像文本，然后“外化和延宕”出另一種語象文本，而是語象文本的文字和內容沒有改變，只是在文字排列和連綴的視覺形式上、造型上直接變成“圖形圖案”，圖像文本同時也就是變換了排列方式和閱讀順序等的語象文本。且圖像文本不是對語象文本主題的模仿，語象文本也不是對圖像文本內容的模仿，而是兩者相互靠攏，最后合一，體現出獨特的語圖不二特征。這一特征既使圖像和語象的關系發生變化，也使圖像文本和語象文本的內部發生變化，還使新的圖形圖案與閱讀、觀賞等發生新的關系。而這一切的產生與漢字構形、漢語文化和漢語思維的特殊性相關。有學者在中國題畫詩語境中梳理出一條明晰的“語—圖”關系史線索：“魏晉至隋唐，題畫詩對于繪畫本體，主要表現為‘詮釋’關系，二者是和諧的。宋元之后，題畫詩已經不在忍受畫面的局限，開始溢出畫體本身，延宕為‘畫外音’；但是，由于新‘格式塔’的形成，二者互相不可忽缺，相映成趣。明清以降，‘援詩入畫’演變為‘援書入畫’，‘詩畫同源’演變為‘詩畫同法’，題畫詩及其書寫方式對于繪畫本體產生強烈沖擊，其結果表現為前者對于后者的驅逐和遺忘，從而使語言和圖像在中國畫里的主賓位置被徹底顛覆。”3從把繪畫作為吟詠對象，到直接在畫上題詩，形成詩畫同體，即便考慮題詩所用書法元素的介入，使得“題畫詩及其書寫方式”“驅逐和遺忘”繪畫本體，但語言和圖像仍然處于同一載體或介質上，兩者在特定關系中合為一個整體。而在這一以主題和內容模仿、延宕為基礎的關系史之外，更早就出現了一種特殊的“語—圖”關系，即注重在視覺形式上將詩詞按一定的方式排列成圖形圖案。這種語言與圖像不是并列在一個載體上形成聯合的整體，而是語言排列成圖像，圖像直接呈現語言，兩者是疊合的，不能兩分。此其一。其二，在這種傳統詩詞圖形圖案中，雖有部分圖像在文化寓意、象征性、情感寄寓等方面與詩詞表達直接或間接相關，但主要還是文學語象文本模仿圖形圖案，圖像主要是接納語象文本，而很難直接模仿之。其三，如果按照潘諾夫斯基所作的“第一性或自然的主題”“第二性或程式主題”“內在意義或內容”的區分4，傳統詩詞圖形圖案的主題或意義怎么詮釋，尤其是如何準確梳理詩詞內容與詩詞圖形圖案內容的關系，需要進一步思考。

二、傳統詩詞圖形圖案的類型

就整體而言，漢字是具有獨立意涵的方塊文字，能做到“字如棋置”，宛若積木拼接，能產生萬千變化，這就為它在視覺上的組合帶來很大方便。最基本的應該是在一個字形基礎上向四面擴展，形成更大的方形，這在中國傳統詩詞中體現得十分充分。如果將《詩經》中開篇的《關雎》整齊地排列，無論橫排、豎排，都是標準的長方形。這一特征隨著近體詩的出現，在絕句、律詩中體現得最為規范，其結構不僅具有標準的外在形式，還有內在的音韻依托，十分穩固。葛兆光在討論中國古典詩歌的格律時，講了三個比喻：刑律、圖案、建筑。1實際上，就絕句、律詩的外在形式而言，圖案、建筑在某種程度上不是比喻，而是它本身的實際存在狀態。當然準確地說，大部分詩詞的視覺形態是單一的，還不能稱作圖案，可稱圖形。如果這些圖形或圖案僅僅是比漢字方形更大的方形，意義就要大打折扣。好在古人突破了這種簡單化的排列，不僅在方形之外創造了寶塔形、圓形、橢圓形、擬器物形、擬織錦圖、鞶鑒圖等，還在圖形的增添、重復和排列中，進行圖案設計。更令人意外的是，古人還在整體的簡單方形中，通過單字的上下顛倒或傾斜、筆畫移位或拆解、偏旁縮小或放大、字形壓扁或拉長等，形成視覺和意義上的特殊趣味。前者主要通過物形詩、回文詩詞來體現，后者則通過神智體詩來表達。而這種表達形式有些類似于西方現代派詩歌中將某些詩句排列成各種立體圖像，以造成獨特的視覺刺激的“立體詩”。如果以最具代表性的回文詩《璇璣圖》為例，要比西方“立體詩”早出現1600多年。

（一）物形詩

此類詩主要是通過巧妙甚至是絕妙的構思，以雜言、五言、七言等詩句的排列來形成物形。細言之，可整列為三小類：一是以詩句組成抽象卻完整的物形，二是以一定的物形為依托來填充，三是只勾勒器物的外輪廓。

第一小類是組成物形的詩，中唐詩人張南史的“寶塔體”雜言詩是比較早的例子。張南史用“寶塔體”寫了《雪》《月》《泉》《竹》《花》《草》六詩，都收在《全唐詩》中。論者一般認為這種雜言詩創作具有很大的游戲成分，但就設計而言，這種平面閱讀中的“視覺”突破，形成一種合圖形（圖案）與詩詞、虛指與實指為一體的語圖符號，是一種難能可貴的創造。以其《雪》詩為例，全詩14句、14層，從第一句一個字開始，每隔兩句增加一個字，最后兩句是七個字；最上一層一個字，最下一層七個字，單數句與雙數句字數相同。從視覺上看詩的排列很像寶塔，故稱為“寶塔體”。（圖1）當然，這首詩還有另一種排法，即每層由左右對稱的兩句構成，共分為七層。這樣無論外形還是層數都與一般的“七級浮圖”相似。（圖2）魯迅先生1903年也寫過一首“寶塔詩”，足見這種物形詩的趣味性、益智性和視覺審美價值是被歷史認可的。此外，《回文類聚》中的《擬織錦圖》、《奚囊寸錦》中的《錦上添花》等也是此類作品，且以詩句組成織錦圖案，結構更為復雜。

第二小類是填充物形的詩，即先繪出物體外形輪廓或大的結構，然后逐字逐句將詩填充進去，以《盤中詩》比較早，也比較有名。《盤中詩》為東漢末年蘇伯玉妻子所制1，蘇妻生于漢光武帝年間（25—58年），因蘇出使在蜀，久而不歸，遂將思念之情表于盤中。這首詩屬漢代流行的民歌體三言詩，共167字，從中央向四周旋轉，排列于盤中，暗示出作者渴望與親人團圓之意。《盤中詩》的原圖早佚，后人按照唐代吳兢“盤曲書之”2 、宋代嚴羽“寫之盤中，屈曲成文”3，以及詩末“當從中央周四角”的提示等進行復原，比較好的有三家：一是南宋桑世昌的復原圖，二是郭沫若的復原圖，三是饒少平的復原圖。《盤中詩》構成圖形，具有開創性，后來的模仿者很多。像《回文類聚》中著名的《鞶鑒圖》就可歸入此類。而萬樹《璇璣碎錦》、李旸《璇璣碎錦》、童葉庚《回文片錦》中的全部作品，張潮《奚囊寸錦》中的大部分作品都是運用填充物形的方法創作而成。

第三小類是用詩句排列成器物等的外輪廓線，簡括地呈現其外在形狀，如“酒壺詩”。該圖的構成機巧生趣，酒壺的壺口部分是一首五言詩，頭三句的第一個字缺失，需要讀者像猜字謎一樣補足，第四句的第一個字則直接給出。詩云：山高好種田，兒孫個個賢。立在壺瓶里，端的是神仙。酒壺的把、嘴、頸、肚、底等部分，可組成一首12句的七言古詩，詩句的排列同壺口部分的五言詩一樣，是按圖形的對稱規律進行的。若詩句的先后次序被打亂，便很難找到開頭，故須仔細推敲。因此，且不說這兩首詩在閱讀上隱藏的機巧和趣味，即便以兩首詩來勾勒一把酒壺的外形，也是相當有難度的，真的不能不佩服古人的智慧和熱情，尤其是那一份執持不舍的雅趣。

此類詩還有不少，如竹葉詩、葫蘆詩等。另外，像《奚囊寸錦》中的《同心梔子》等也是這一類作品。

（二）回文詩詞

“回文詩詞”簡稱“回文詩”，也叫“回環詩”“回紋詩”，是我國古典詩歌中一種較為獨特的形式。吳兢的《樂府古題要解》稱：“回復讀之，皆歌而成文也。”1意思是正讀、反讀、回環讀皆是完整的詩歌。回文詩的創作歷史悠久，劉勰在《文心雕龍·明詩》中說：“至于三六雜言，則出自篇什；離合之發，則萌于圖讖；回文所興，則道原為始；聯句共韻，則柏梁余制；巨細或殊，情理同致，總歸詩囿，故不繁云。”2道原是何時人，無從得知。現在能看到的較早回文詩是西晉傅咸、東晉溫嶠的作品，而回文詩的經典之作《璇璣圖》的制作年代為十六國時的前秦，可見，晉時回文詩體已不鮮見。清代朱存孝說：“詩體不一，而回文尤異。自蘇伯玉妻盤中詩為肇端，竇滔妻作《璇璣圖》而大備。”3《盤中詩》因無法回讀，不能歸入回文詩。而就圖形價值而言，蘇蕙的《璇璣圖》可以作為最早的圖形或圖案回文詩來討論。

魏晉以降，有記載的回文詩漸多，唐代許多大詩人熱衷于回文詩創作，如皮日休、白居易、陸龜蒙等均有作品留存，甚至李世民、武則天等帝王也喜愛回文詩，武則天還為《璇璣圖》作序。到宋代，回文詩備受文人青睞，而且還拓展到回文詞創作，王安石、蘇軾、黃庭堅、秦觀、朱熹、張孝祥等都留下不少作品，蘇軾更是回文詩創作的高手，其對回文詩的喜愛已成文學佳話。陸游的外甥桑世昌編纂了《回文類聚》一書，收錄歷代回文詩圖17幅。到了元代，回文詩創作比較冷寂；明代則有所復興，高啟、徐渭、唐寅、王世貞、湯顯祖等都有作品傳世；清代回文詩創作數量大增，雖也有朱彝尊、納蘭性德、李漁、馮班等名家參與，但大多數作品出自普通人之手。

回文詩的巧妙就在于回讀的方式，所以因回讀方式不同，便形成異常豐富的形式，主要有通體回文、就句回文、雙句回文、本篇回文、雙篇回文、環復回文、交錯回文、圖案回文等。比較而言，通體回文、就句回文、雙句回文、本篇回文、雙篇回文均在修辭方法上進行變化，而環復回文、交錯回文、圖案回文則不僅在修辭上而且在視覺建構上進行變化，即依據詩句排列形式不同，閱讀次序也隨之改變，讀出來的新詩，除了意思表達的變化外，在視覺感知上也要呈現出不同的圖形特征。這種雙重的改變使回文詩的視覺形式和詩詞意義同等重要，也就是詩圖一體，展現出從詩境到視覺上的雙重審美意趣。

就創作而言，回文詩所呈現的視覺樣式主要分為如下三小類。

第一小類是幾何圖形。此小類還可細分為三種。其一是由文字直接構成圖形，常見的有圓形、橢圓形、長方形、十字形等。其二是文字只出現在邊緣的輪廓線位置。其三是用文字填滿圖形。前者以圓形最常見，也有方形和橢圓形；后者最為典型的是方形，如著名的《璇璣圖》。

文字出現在邊緣位置的圓形回文詩，有三言、四言、五言和七言詩等。有一種由八個字首尾連環成形，以任何一個字為起端都可以讀的玉連環，就是四言，如東晉殷仲堪的《酒盤銘》，唐代呂巖的《酒箴》《色箴》。七言中則有轉尾連環和脫卸連環，后者如蘇軾的七言回文詩。蘇詩由14個字排列成圓環狀，按順時針方向，從“賞花”右旋，第二句從第一句的第四字起讀，第三句從第二句的第五字起讀，第四句又從第三句的第四字起讀，可構成一首七言絕句：賞花歸去馬如飛，去馬如飛酒力微。酒力微醒時已暮，醒時已暮賞花歸。

長方形的回文詩中，比較巧妙、奇特的要數《回文類聚續編》卷二所載的無名氏藏頭體《閨思詞》。圖形為兩個長方形穿疊，如玉連環，與“閨思”之纏綿、渾厚互為表里，寄托遙深，可倍增哀樂。

填充幾何圖形的文字按一定的語序順讀、倒讀、交叉讀、橫讀、豎讀、斜讀等，均能構成意蘊完整的詩詞。嚴格意義上講，這是真正的回文詩。這類回文詩詞在修辭方法、詩意表達和圖形設計等方面均能較好地展現文人的雅趣、別才和機智。此類詩詞的組構并不刻意于具象圖形的適合性填充，而是通過縱橫交織的漢字排列，形成錯綜復雜的詩歌方陣，構成詩中有圖、圖中有詩的視覺和閱讀迷陣。由于詩詞呈現縱橫雙向的對稱性分布，使詩詞的句子趨向于幾何化抽象性排列，形成了既工整優美又豐富多彩的圖案形式，如常見的寶塔回文詩、卍字回文詩、環形回文詩、獨木橋頂針回文詩、黼黻圖回文詩、菱形回文詩、十字回文詩等。更為奇妙的是，有些圖案回文詩，圖內有圖，詩中有詩。所謂圖內有圖是指一個完整的圖案回文詩方陣，或因讀詩的順序、方向等變化，或因三言、五言、六言、七言等變換，讀出的回文詩所呈現的圖形也不同。因此，一幅完善的圖形中可分解出若干首意蘊完整的詩詞，且圖形也隨之變化，能生成若干新圖形，如著名的《璇璣圖》。《璇璣圖》為十六國時期前秦秦州刺史竇濤之妻蘇慧所作。《晉書》曰：“竇滔妻蘇氏，始平人也。名蕙，字若蘭。善屬文。滔，苻堅時，為秦州刺史，被徙流沙。蘇氏思之，織錦為回文旋圖詩，以贈滔。宛轉循環以讀之，詞甚凄惋。凡八百四十字。文多不錄。”1后人在圖中心添加一“心”字，共841字。此圖“主要采用三環八系的總體構架以完成嵌詩入圖的”2，構思奇妙，不論橫讀、斜讀、回讀、交互讀、退一字讀、疊一字讀，都可成詩。清代女詩人金禮嬴認為《璇璣圖》雖妙，但美中不足的是缺少圖案區劃，視覺形式還存有不少缺憾。由此，她為趙陽臺代言，制作一幅《擬趙陽臺回文詩》，并自作跋言：“蘇蕙織錦回文，予嫌其名曰《璇璣圖》，無圖體。今年同外子讀書會稽山中，戲代其棄妾趙陽臺亦制一本，凡一千五百二十一字，讀成短長古律、銘、謠、贊、頌，凡萬七千余首。中含三垣斗柄、二十八宿及一切圖象，其方罫則列國輿圖、風云天地、八陣游兵，共圖一幅，分圖為四十有九。交龍翔鳳，萬轉千環。握奇變化之數，雖兒女心思，善讀者亦知為文章之壁壘乎。嘉慶丙辰春日，山陰金禮嬴云門氏識于昭明閣中。”3相比《璇璣圖》，此圖圖體復雜，機巧更多。其字體排列有正有斜有倒置，可分化出49個小圖。其夫婿詩人王曇為圖作序，還附有21種讀法，又分解出21種圖形，具有與宇宙自然相溝通的文化寓意，可謂巧中藏巧，設計之妙令人驚嘆。此圖應該是織錦類圖形中字最多、讀出的詩最多、構思最復雜的回文詩，也是現存最大的回文圖。

第二小類是已有器物圖形填充。此類回文詩中《鞶鑒圖》較為有名。該圖載《回文類聚》卷二，前有王勃所撰《鞶鑒圖敘》，后有令狐楚的跋。王敘稱：“觀其藻麗、反復，文字縈回，句讀曲屈，韻諧高雅，有陳規起諷之意，可以作鑒前烈，輝映將來者也。”4

第三小類是勾勒圖案輪廓。《回文類聚》卷二所錄裴逾、孫明復的《擬織錦圖》可歸為這一類。

（三）神智體詩

所謂神智體詩，即通過文字書寫上的變形、夸張、斷離、傾斜、倒置、缺省等方法，使字義與圖形化表達結合起來，激發讀者以猜字謎的方式，補足字面沒有給出的信息，從而以想象、理解和串聯合成一首完整的詩。這實際上與拆字謎近似，需要對漢字進行圖形化加工，“以圖會意”，使人在“自悟”中明曉詩意。神智體詩通常由12個字組成，每3個字一句，經過拆解和意義補足，可構成一首七言絕句。

神智體詩相傳為蘇軾首創。《回文類聚》卷三載有蘇軾的神智體《晚眺》詩。詩云：“長亭短景無人畫，老大橫拖瘦竹笻。回首斷云斜日暮，曲江倒蘸側山峰。”我們看看它是運用什么手法來設計和表達的。

此詩共12個字，“亭”字寫得較長，“景”字寫得較短，“畫”（繁體“畫”字下部框內可異寫為“人”字）字省去下部“人”，成了“無人畵”。“老”字寫得稍大，即老大；“拖”字橫寫，意為橫拖；“筇”字的竹字頭寫得極細，意為瘦竹。“首”字反寫，“云”字上“雨”下“云”拉開間距，“暮”下之“日”斜寫，合為“回首斷云斜日暮”；“江”字之“工”曲寫，“蘸”字倒寫，“峰”字的“山”旁側寫，合成“曲江倒蘸側山峰”。短短12個字，“以意寫圖，使人自悟”，機巧處則在言所未言。這對讀者解詩能力是個考驗，既需要深諳漢字蘊意，又需要有較好的聯想和領悟能力，同時還需要有與字義相同或相近的生活經驗。可以說詩情畫意中，既曲盡其妙，又趣味盎然。

不僅文人喜愛這種彰顯智慧的游戲之作，民間有學之人也喜歡用這種方式表情達意。經學者考釋，敦煌遺書中四組垂幡形文字乃四首五言詩，年代不晚于五代，且是最早的神智體詩。但與上述蘇詩相比，敦煌遺書中的神智體詩，其圖形化的意義并無暗示和補足詩詞內容的作用，僅僅是將19個字排列成垂幡形，起到一個語序排列的作用。而蘇詩則在漢字圖形上做文章，使整首詩圖文并茂，生動有趣。也有學者認為：“其實，蘇詩只是利用漢字書寫上排列的疏密、斜正，字形的大小、完缺，筆畫的長短、多少等技巧來表達詞義，并未組成真正意義上的圖形。所以，《晚眺》詩是一種純用字形表意的神智體作品。真正‘以意寫圖，令人自悟’的神智體，是敦煌遺書中包括這四首垂幡形詩在內的一批神智體作品。”1 但“排列的疏密、斜正，字形的大小、完缺，筆畫的長短、多少”都是在視覺上做文章，是將單個字作為一個視覺圖形，通過改變其正常形態，以傳達新意。就其具體表達而言，很難也無須在整體上構成圖形，12個“小圖形”完全可以稱為“以意寫圖”。相反，敦煌遺書中的神智體詩，雖運用了拆字等技巧，但無論整體的垂幡形，還是單個字形，都沒有將視覺形式與新意的表達巧妙地、生動地結合起來。

神智體詩仍然是詩，不是文字游戲，所以歷代流傳下來的高水平作品不多。清代萬樹的《飲月辭》，將三首五絕反寫成屏風形，讀時要一一用反義詞置換。如第一首“春晴日正遲，斷陽厚朝異。古去后舍醒，暗日近沉實”，要讀成“秋雨寒偏早，連陰薄暮同。今來先取醉，明月遠浮空”。這種詩主要在“藏”字上用力，雖然沒有發揮圖形的作用，在視覺上還是給出了暗示。另外，漲潮的《牙牌偶弄》以牙牌的點數替代部分文字組成圖形，也是別出心裁。

回文詩詞重在運用回環讀、退字讀、疊字讀等多種修辭手法構成一首完整的詩詞，而神智體詩則不能回讀。桑世昌把神智體詩也收入《回文類聚》中，陳望道在《修辭學發凡》中作了辨析：“從前有人把所謂‘以意寫圖，使人自悟’的‘神智體’也混同作為回文體（見《回文類聚》卷三）。其實神智體是字形大小，筆畫多少，位置正反，排列疏密等等的利用，不是詞序的利用，同回文其實不同。”2也就是說，神智體詩的關鍵之處在于對組成謎面的漢字通過拉長、縮短、加寬、變瘦、拆分、減少或添加筆畫、倒置、歪斜擺放等來改變形態，使讀者運用聯想機制和謎語解題的方式，把錯位的漢字扶正，把隱藏的意義揭示出來，組構成三言、五言或七言的完整詩。由于漢字源于象形，漢字圖形本身就包含了解釋字意的視覺理據，漢字圖形的缺損導致意義解釋出現障礙，對障礙的清除，需要調動知識儲備，確定特別的視角、路徑，從而激發讀者的參與和再創造意識。而對于擁有漢字文化儲備的人來說，其所具有的漢字識別和運用經驗，能夠迅速幫助其對缺損的漢字圖形進行補充，完成對缺損漢字的意義識別。由此，對神智體詩詞的解讀，既是人們求知求解的心理動機使然，同時在排除障礙時又使人體驗到視覺辨識和思維運算帶來的趣味和愉悅。很顯然，神智體詩詞的創作，重在將漢字進行圖形化處理以及對漢字結構進行合理拆解，在漢字圖形變化中埋設玄機或安排故事情節，為釋讀者留下暗示或縫隙。對神智體詩歌的解讀，一般則遵循著從圖形歸位、漢字完形識別到語義辨別，再到詩句語義串聯這樣幾個步驟。完形心理學已經揭示，對于一個缺損的圖形符號而言，人的視知覺具有對于缺損部分進行自動補足（完形）的機能。而且漢字圖形的完形過程，也是意義識別和重建的過程，圖形缺損和完善后所具有的意義落差，會給閱讀者帶來更多的信息和聯想，包括空間、意境、價值等多方面多層次的重構或判斷。但對圖形符號的識別和意義補足，必須基于觀看者擁有的文化經驗。同樣，漢字完形，需要觀看者具備相當的漢字文化基礎，一位沒有漢字使用經驗的外國人，就很難做到，也無法體會漢字拆解的機巧和趣味。因此說，正是漢字所蘊含的歷史、文化尤其是思維方式，以及其可拆、可藏、可嵌等特點，使神智體詩的形成以及機巧和智慧的綻放如花在樹，令人矚目。

三、傳統詩詞圖形圖案的學理依據

為什么在平面的文字閱讀外，傳統詩詞會持續地在視覺向度上拓展？這應該不是歷代詩人的偶然游戲。細讀相關文獻、文本，我們會發現其與中國人的文化理念、漢字的構形特征以及詩詞自身的形式特點等有著不可分割的關系，至少具有四個方面的學理依據。

（一）哲學理據

《周易》中多次提到作為一種思維方式或思考方式的“觀”，還創造了一個“坤下巽上”“中正以觀天下”的“觀”卦。1而通過這種“包括了人的深刻情感和理解的” 的“觀”，發現了一個象的世界以及具有整體統一和連續性的“象”的象征世界。《周易·系詞上傳》中提出的“立象以盡意”2，更成為中國傳統美學的重要觀念之一。同時這種“觀”不僅是人在觀察對象，后來還發展為“以物觀物”。而在“作為方法論與本體論的本體詮釋學的統一”的語境中，這個“觀”就可以理解為一種“普遍的、沉思的、創造性觀察”。但“我們可以把‘觀’看做是看、聽、觸、嘗、聞、情感等所有感覺的自然統一體，從詞源學上看，‘觀’這個術語明顯地與視覺有關。實際上，中文首先就是一種視覺想像的語言，主要由所有關于世界的感覺—情感的視覺反映構成。中文是視覺現象的語言，通過自然理解和自我修養，它深化為或提升到心與大腦的語言、本性與原則的語言。”3這里所謂的“語言”實際上也可以指漢字。而就漢字而言，即便在經過“深化”或“提升”后，其始終具有便于觀看的客觀的視覺符號化形式，這種符號化的構形雖經過甲骨文到今天的規范印刷字體的嬗變，特別是經過隸變的巨大轉捩，在逐步簡化的推動下，已形成抽象化的結構圖式。但它在“形”“意”結構上，與平面設計中的圖形圖案等，以及其他表現藝術、造型藝術中的“象”“意”結構都是相當的一致。因此，從閱讀來講，作為一種文化習慣或文化審美積淀，在平面的逐字逐句閱讀外，另一種就單個字或上下文的整體觀看的心理、習慣和想象始終沒有被遺忘。這就為單個漢字的圖形化發展打下了哲學和美學的根基，也為積字成句、集句成篇的詩詞作品的視覺化延伸、創造等作出理念、方法和心理上的鋪墊。

（二）文字學理據

漢字同時具有音、形、義，而這個形即“表意文字的形是直接從物象上獲取的”，這一點與一般的圖形在構圖與取像上有一致性。但漢字的形又必須“與語言結合有了音和義才是文字”，而一般的圖形即使有相對固定或確定的形、義，能夠理解和記憶，卻沒有讀音，“不屬于統一的語言單位，也不能再組合為句子”。這是漢字圖形與一般圖形的本質區別。但從發源和演變規律上看，漢字與漢語也是有區別的，即“從總體系統看，漢字雖然由于記錄漢語而從漢語的語素那里移植了音和義，但是它還有屬于自身的形式——字形”。4也就是說，漢字的構形系統與漢語的音、義系統不是同一個系統，具有自身的獨立性。因此，在漢字運用中，其圖形本身就有可能被特別地加以關注、開拓和利用。而由漢字組成的詩詞作品，自然就有可能從單個字的圖形運用發展為一首詩或多首的圖形創造。

漢字不僅具有形體之象，還具有意義之象，而象與象的對應和錯位，使漢字形象意味的表達獲得了拓展空間，其視覺、意義辨識變得豐富而有趣味。盡管隸書及其之后的漢字已簡化到無法一眼就辨認出由象形部件組合所帶來的意義所指，但漢字的方形結構以及會意所構成的邏輯關系，使得對漢字的識讀依然要先經過視覺判斷，即通過對漢字組成部件的整體性把握來讀出字義。因此，視覺性始終是漢字最為突出的特點和個性，也是漢字詩意化特征的重要支撐。由于漢字一個字就是一個圖式、一個有意味形式、一個表意符號，詩詞字句的有序排列不僅在視覺上絲毫沒有減損漢字圖形化意味，而且其排列方式，使漢字字與字之間也就是圖式與圖式之間，聚合成圖形方陣，強化了詩詞的視覺化意向。同時，這種聚合的樣式與詩詞的意境表達緊密結合，共同營造出一個詩意化的圖形或圖案。所以古人從單個漢字的圖形圖案創造，逐步發展到詩詞的圖形圖案建構，并積累了豐富的經驗和成果。

（三）詩學理據

漢字一個字一個音節的特點形成了其組詞造句的特點，所以早期的詩歌以四言為主，這應該是自然而然形成的，符合文字閱讀、吟誦的音節習慣。后來為了增強表達的流暢或增加層次和曲折，慢慢演化為以五言、七言為主。

《文心雕龍·練字》中談字形的簡單與復雜和視覺審美的關系，即所謂“臨文則能歸字形矣”，進而思考如何選擇運用字形，提出了“一避詭異，二省聯邊，三權重出，四調單復”的“練擇”四條。1其云：“瘠字累句，則纖疏而行劣；肥字積文，則黯黕而篇暗；善酌字者，參伍單復，磊落如珠矣。”2這完全就是著眼于因筆畫多少構成不同圖形漢字交錯搭配運用的視覺美學思考，突破了單個漢字圖形變化的局限性，為單個漢字圖形圖案向詩詞圖形圖案發展做了思維上、心理上的準備。

而從四言、雜言到五言、七言，詩自身發展的規律化、整齊化，尤其是律詩的出現本身就具有圖形意味。且律詩中的對仗出現了垂絳格（一首律詩中首聯、頷聯、頸聯都對仗，只有尾聯不對仗，上面整齊，下面松散，像垂絳一樣）、雀屏格（律詩中前兩聯不對仗，后兩聯對仗，如孔雀開屏）、雀屏變格（律詩中后三聯對仗，首聯不對仗）、蜂腰格（整首詩只有頸聯對仗，像蜜蜂之腰）、扇對格（隔行對仗，猶如扇骨與扇骨之間是相隔的）等，不僅僅“都是巧立名目，方便初學者理解”3，也具有視覺想象力。這也就從心理上為詩詞的圖形化發展作出了一定的暗示和牽引。同時，不管是《詩格》中提出的“物境”“情境”“意境”4，還是《人間詞話》中提出的“有我之境”“無我之境”5，詩詞中象與象的連接、意與象的融合、意象與意象的連接或疊合所形成的圖像、畫面、氛圍等，在一種內在的時空中是能被看到的，這既需要閱讀，也需要觀看，即觀圖、觀境于心。只不過這種“觀”是一種意念、心念中的觀，是內在的觀看、觀賞。比如讀老杜的《秋興八首》、李義山的《錦瑟》、黃魯直的《登快閣》等，僅僅閱讀文字是很難完全沉浸其中的，對圖像、畫面的內視和感受似乎必不可少。那么這樣一種隱含在詩詞創作和欣賞中的內在觀看，就有可能促使具有突破精神和某種工藝、繪畫能力的詩人去做圖形、圖像化的嘗試，也就是內觀為外觀做了必要的準備和激發。

（四）視覺理據

“視覺不是純粹度量和辨別的工具，而是通過形象表達概念，從所見事物的外觀中發現意義。”6可以說，視知覺是人的一種天賦直覺，它不僅僅是眼睛的簡單觀看活動，而且是人的整體心智對事物的一種感知和理解。詩詞的圖形圖案或圖像化延伸也就是基于這樣一種思維、感知、創造方式展開的。而且漢字的視覺化創造本身就是平面設計或視覺傳達設計的內容，其不僅僅是對原先漢字的“形”進行裝飾化處理等，還要在這個與音、義相統一的字“形”的基礎上，通過視覺識讀、聯想、判斷等，將表意文字的符號轉換成一種純粹的視覺圖形，建構一種新的不同于字“形”的視覺樣式，以表達創作者的意圖或觀念、精神或情感等。

首先，漢字的圖形圖案或圖像化發展是從單字開始的，其初萌雖是史前的刻畫符號，但確切的源頭在甲骨文中，金文中則更多，到春秋戰國時期掀起一個“書史之性質變而為文飾”1的高潮，秦漢以后主要以篆書為基礎展開，宋代以后又主要以宋體字、仿宋字等為基礎展開。由單字圖形圖案發展到多字組成圖形圖案，多半是一些吉祥語，就其載體看，秦漢時期應已出現。詩詞構成圖形圖案，最早出現在東漢末年。而根據漢字應用性質的不同，可以將其區分為應用性漢字、書法藝術、裝飾漢字三類。單字圖形圖案主要是漢字形體本身的裝飾美化即裝飾漢字；吉祥語圖形圖案既可以由裝飾漢字、應用性漢字組成，也可以是書法藝術；詩詞圖形圖案主要由應用性漢字構成。而由此對應用性漢字的藝術性和審美進行研究，可彌補當前“中國漢字美學史”只研究裝飾漢字和書法藝術的不足。

其次，如前所述，一個漢字就是一個圖式，漢字的有序排列不僅在視覺上絲毫沒有減損單字的圖式特性，而且這種排列，使漢字字與字之間通過并置、連接等，聚合成有意味的圖式方陣，形成具有象征性的圖形圖案，對屬于特定文體的內容加以呈現，強化表達的視覺感受和想象，使原來逐字逐句的平面閱讀，變成即時的視覺觀看、辨別與平面閱讀的結合。這種“釋放信息的形式”的改變，不僅能刺激觀看者的直覺介入，使意義延伸，也因為漢字的圖式特點，使這種圖形圖案獲得建筑般的空間和富有韻律感的節奏。同時，這些圖形圖案或圖像可以與詩詞的意蘊表達緊密結合，共同營造出趣味化、詩意化的畫面和情境。這種視覺化發展從最初字義的表達拓展到觀念與心靈的表達，獲得一種精神尺度。

再次，就書寫而言，從單字的點畫、結構，到一首完整詩詞的視覺呈現，不僅有點、線、形、勢和筆法、結構、章法等的要求，且追求“若坐若行，若飛若動……若云霧，若日月”的“縱橫有可象者”。2顯然，這種“有可象者”不僅是看得見的物質之象，還包括看不見的意趣之象、精神之象。

四、余 論

聞一多在《詩的格律》中說：“但是在我們中國的文學里，尤其不當忽略視覺一層，因為我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的。原來文學本是占時間又占空間的一種藝術。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文字的一個缺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜了。”3雖然聞先生所論與本文宗旨有別，但他提出的我們的文學、文字 “有了引起這種印象”——“又占空間”的可能，“如果我們不去利用它，真是可惜了”的話題具有啟發性。而傳統詩詞圖形圖案傳達在審美上的首要意義就是對于“又占空間”的利用，在漢字固有的方形之外創造出寶塔形、圓形、橢圓形、擬器物形等，又通過單字的上下顛倒或傾斜、筆畫的移位或拆解等，形成視覺和意義上的別趣。考察物形詩、回文詩詞、神智體詩不難發現，傳統詩詞在視覺審美上的拓展，主要是創作者基于對詩詞的熟稔、對形式和比例等的敏感，以及細心、耐心和準確度等，通過構筑圖形圖案來獲得一種造型、空間、意象和意涵，呈現具有構形、造物和表達等功能的多重美學特征。一般所言中國文學圖像是指“和中國文學相關的圖像”，主要有神話傳說圖像、詩意圖、小說插圖、曲本插圖、連環圖畫，以及書法圖像（書像）、文學的影視改編之作等，還包括子學圖、史傳圖、高士圖、蒙學圖等。在這些圖像里，圖像與語言是分開的，或以語言為主，圖像為輔；或以圖像為主，語言為輔；或是語言完全置換為圖像，文學作品的內容被圖像再次呈現，文學被圖像吞噬、消解，受眾的文學接受首先面對的是圖像，而不是語言。在以上幾種情形中，語言部分消失或全部消失。但傳統詩詞圖形圖案比較特殊，即圖形圖案生成后，語言沒有消失，甚至沒有被削弱和虛化，只是改變了排列的方式而形成圖形圖案，語言仍然是實指符號，而圖像又具有隱喻本質和虛指性，這樣詩詞圖形圖案實際上是合實指、虛指為一體的復合體，符號本身是圖形圖案，也是文學。同時，在文字平面閱讀的功能性與視覺感受的裝飾性之間，形成一體、和諧的符號，兩者不相互妨礙。這就要通過精妙的設計來實現，而所形成的圖形圖案在不改變字義、語義以及詩意表達的情況下，通過視覺形式、閱讀方式的改變和刺激，增強閱讀者、觀賞者的感覺力、想象力和理解力，在圖畫美、設計美之外，體現虛實一體的和諧或和合美。此外，聞一多討論的新詩“三美”之一是“建筑美”，葛兆光在討論中國古典詩歌格律時“想到了三個比喻”，其一也是“建筑”。而部分傳統詩詞圖形圖案也體現了建筑美，如張南史的“寶塔體”雜言詩等就凸顯了建筑的結構性、對稱或非對稱性、空間分隔和隱喻等原則。

語言和圖像是人類兩大表意符號，在語言止步處，圖像往往為我們呈現許多不可名狀的對象，揭示未知，增加愉悅。從世界文學與圖像關系的發展來看，中國傳統詩詞圖形圖案具有原創性和豐富的文化審美內涵，雖然由于雅與俗的齟齬甚至沖突，使得這種充滿智慧、機巧的創造長期被蒙上游戲性甚至是民間性蓋布，而遮蔽其工藝美術或設計學意義。在符號學、圖像學尤其是語圖比較符號學等的啟示下，我們對這種語圖一體或語圖不二的圖形圖案進行研究，不僅能揭示其視覺的、審美的蘊含，更能通過文學和圖形圖案的雙重詮解，領會、把握其視覺的豐富、哲學的深刻以及設計的精致和新穎。