張潮《幽夢影》中的趣觀自然及其視聽維度

摘要：明清之際，“趣”集中體現為藝術論、審美論，張潮將“趣”由一種藝術的審美判斷標準引申為一種世俗化的人生態度、生活情致。由此出發的白然審美，即是以“趣”的眼光去觀照白然，進而追求與白然合一的審美人生境界。以西方當代白然審美理論為參照，張潮的趣觀白然在視覺維度上表現為審美圖式化與“趣”的意象化；聽覺維度上表現為審美時空化與“趣”的氛圍化。因此，張潮的白然審美不是為了藝術地呈現白然風景，而是人在白然中主動地感受和營造白然的審美物象，在物我交感中體驗人與白然相映成趣的審美時空。張潮的趣觀自然，不僅豐富了中國古典美學的審美觀照方式，而且為當下的白然審美提供了一種新的范式和路徑。

關鍵詞：張潮；《幽夢影》；趣觀白然；視覺審美圖式化：聽覺審美時空化

中圖分類號：B83

文獻標志碼：A

文章編號：l001-862X（2025）01-0178-007

學界對于張潮《幽夢影》的研究大多集中在其作為清言小品文的文學意義和價值上，而為數不多的美學研究則受林語堂先生《生活的藝術》一書的影響，將其視為中國文人生活美學或休閑美學的體現。但林語堂先生的意思不僅于此，他更看重的是《幽夢影》中張潮對自然的喜愛和欣賞。循著林語堂先生的視角，我們發現，對于自然審美，張潮以趣觀之，在可見與不可見、可聞與不可聞之間，追求著生活的情趣、生命的情調和審美的情境。正如書名所示，“幽”“夢”“影”，既表現了一種隱約可見、若有若無的審美物象，又表現了一種高雅閑逸的審美情趣。在西方當代自然審美理論的觀照下，張潮的視覺審美圖式化、聽覺審美時空化，不是為了藝術地呈現自然，而是人在自然中主動地感受和營造自然的審美物象，體現了“趣”的意象化和氛圍化。雖然《幽夢影》只是清言小品集，非美學理論著作，但張潮的趣觀自然，在理論層面豐富了中國古典美學的自然審美，并在實踐層面給我們提供了很好的范式和路徑。

一、趣觀自然的出發點：張潮之“趣”的審美內涵

這里的“趣觀自然”援引白張潮最為傾心的莊子。在《秋水》篇中，莊子提出人們觀照世界的六種方式，即“以道觀之”“以物觀之”“以俗觀之”“以差觀之”“以功觀之”“以趣觀之”。莊子認為：“以趣觀之，因其所然而然之，則萬物莫不然；因其所非而非之，則萬物莫不非：知堯桀之自然而相非，則趣操睹矣。”[1]513順著萬物對的一面來認識萬物，則沒有一物是不對的，反之亦然，就像擁護堯和桀的人認為自己是對的而去攻擊對方一樣。因此，人們都是根據自己的立場去判斷是非對錯。需要注意的是，莊子這里的“趣”同“取”，意為主體的取向、立場，并無情趣、情致之義。但這一取向、立場表明了主體的理性選擇，成為“趣”之審美意義的萌芽，因此唐代的成玄英將“以趣觀之”解釋為“以物情趣而觀之”[1]514。我們的援引雖不符合莊子的原意，卻符合張潮以“趣”的立場去認識自然、觀照自然和發現自然之意。

一般認為，“趣”具有審美意義，成為獨立的審美范疇是唐代以后，尤其是嚴羽提出的“詩有別趣，非關理也”[2]，使得“趣”與“理”區別開來，并與“興”結合，強調詩的“興趣”。明清之際，“趣”大量出現在文論、詩論、畫論、書論中，如葉晝的“天下文章當以趣為第一”[3]333、湯顯祖的“文以意趣神色為主”[3]144、王世貞提倡山水畫應有“真趣”[3]144、屠隆認為繪畫應“妙合天趣”[3]332、呂天成強調戲曲“別有機神情趣”[3]335、李漁認為“‘機趣’二字，填詞家必不可少”[4]，以“趣”為核心形成了一個重要的審美范疇群和一個新的審美判斷標準。因此，潘知常指出：“明中葉之后，意境美學范疇為趣味美學范疇所取代。”[5]雖然張潮在《幽夢影》中很少直接論及“趣”，但書中處處體現了他以“趣”之眼光觀照自然、人生和社會，如“方外不必戒酒，但須戒俗：紅裙不必通文，但須得趣”[6]91．從而將“趣”由一種藝術的審美判斷標準引申為一種世俗化的人生態度、生活情致。結合張潮的淪述，我們可從三個方面來分析其“趣”的內涵和特征。

首先，張潮之“趣”表現為對象契合主體的情趣。張潮認為，“人不可以無癖”[6]18。“癖”的本意是對某物的特別喜愛，并成為一種習慣，如王羲之的愛鵝、米芾的愛石。張潮用“癖”來說明人有情趣的重要性，“人不可以無癖”就像“花不可以無蝶，山不可以無泉”[6]18一樣，一個有“癖”之人，才能夠發現物之美。不僅可以發現，還可以創造出物之美，如“藝花可以邀蝶，累石可以邀云，栽松可以邀風”[6]38，一系列的“邀”字，體現了張潮通過發現物與物之間的審美情境所進行的審美創造。物與物之間可以相映成趣，人與物之間亦是如此。張潮列舉了一系列物以人為知己，如“菊以淵明為知己，梅以和靖為知己，竹以子猷為知己，蓮以濂溪為知己”[6]11，實質上是人對物的癖好，即人之情趣的體現。可見，張潮強調癖好的審美性，即與對象的情感契合，而非功利性的占有。對于“癖”，張岱說得更明確：“人無癖不可與交，以其無深情也；人無疵不可與交，以其無真氣也。”[7]袁宏道也指出：“余觀世上語言無味面目可憎之人，皆無癖之人耳。”[8]826張潮的癖好，就是以審美的眼光去發現美的事物，與對象契合，通過具體的審美實踐和審美創造，如讀書、賞月、觀花、飲酒等，營造情趣人生。

其次，張潮之“趣”表現為情理統一的才趣。張潮指出：“情必近于癡而始真，才必兼乎趣而始化。”[6]82‘‘癡”意為對某人或某物的極度喜愛，達至迷戀的程度，如情癡、書癡等。張潮用“癡”來形容真情，其實是“癖”的進一步發展，并用“趣”來形容才的境界。沒有“趣”的才，或過于理性，或過于迂腐，真正的才氣，富有生氣與靈機，如李漁的“機趣”。可見“趣”賦予“才”以審美的意義，從而聯結了“情”與“才”。對于張潮來說，情與才缺一不可，““情’之一字，所以維持世界；‘才’之一字，所以粉飾乾坤”[6]166，而人之“趣”則讓世間充滿情趣與靈氣。有論者指出：“‘趣’的美學位置介于¨隋’與‘理’之間，并且與二者不同程度結合，雋永曲折之中顯出‘妙“生氣’與‘靈機’等特征，接近西方文學的‘機智’。”[9]對于一個人來說，由“癖”人“癡”，方為真情、真趣。但情癡易達，才趣不易，所以友人尤慧珠的點評是：“余情而癡則有之，才而趣則未能也。”[6]82猶如我們今日所言：好看的皮囊千篇一律，有趣的靈魂萬里挑一。狄德羅也說：“有良好感覺的人數以千計，但有趣味的人則千不及一。”[10]在友人的眼中，張潮是一個有趣的全才，“才兼乎趣，非心齋不足當之”[6]82。可以說，《幽夢影》是張潮才趣的產物，正如余懷對《幽夢影》的評價：“尤多格言妙論，言人之所不能言，道人之所未經道。”[6]1張潮之才將袁宏道不可言說之趣言說出來，進而觀照到一個別樣的生活世界。可見，張潮之“趣”不僅體現在情的癖與癡，更體現在才的生氣與靈機，這讓張潮在自然審美中能夠發現更多有意味的審美物象。我們甚至可以說，張潮的才趣體現的正是袁宏道所論之“趣”，即“夫趣得之自然者深，得之學問者淺”[8]463。正是這樣的才趣，使得張潮在刻書方面，眼光獨到，“持續推出非經典性與非嚴肅性的小品叢書，尋求精神自足和個性解放，滿足了特定群體對陌生、閑適、娛樂、消遣知識的閱讀期待，構成了一個饒有意義的書籍社會，實現了文化交流與人際擴展的雙重功用”[11]，從而成為清初“文人共同體”的靈魂人物。

最后，張潮之“趣”表現為審美融人生活的閑趣。在張潮看來，沒有什么比“閑”更讓人快樂的了，“人莫樂于閑”[6]104，“閑”方能讀書、著書，交友、飲酒，游覽名勝，所謂“能閑世人之所忙者，方能忙世人之所閑”[6]208。就像他輯《虞初新志》，只是為了“聊抒興趣，既白怡悅”[12]。此外，張潮收集、編寫、出版的《詩牌》《韻牌》，作為宴飲娛樂時的游戲道具，深受各個階層文人的喜愛，紛紛寫信前來索討，“以消暑熱，以當臥游”[13]。世人所忙，無非功名利祿，拋開世俗之樂，“有了‘閑’，才能思考生活，才能享受生活”[14]。正是在審美的意義上，張潮揭示了“閑”對于人生的積極意義，讓人超越功利地去發展自身、完善自身。誠如梁實秋所言：“人在有閑的時候才最像是一個人。”[15]張潮的閑趣，不僅是其生活方式，也是其審美的方式。成復旺指出，中國傳統審美方式與中國傳統認識方式和生活方式具有內在的統一性，“以至于，我們認為，在最根本的意義上，可以說人們怎樣生活，也就怎樣審美”[16]。

由此可見，張潮之“趣”強調的是一種審美的情感、態度和立場，突出“趣”對于自然、人生和生活的意義，不僅豐富了明清之際“趣”的審美內涵，更是對明清之際“趣”的進一步發展。有論者指出：“《幽夢影》淋漓盡致地表達出了中國傳統文人高雅的審美趣味……這種高雅的審美趣味在魏晉時期已經初步確立。體現于張潮等明清士人身上，這一審美趣味更是得到了承繼與發展。”[17]正是因為“趣”的立場和方式，張潮才能夠發現、欣賞自然之美，所以林語堂先生對《幽夢影》推崇備至，認為“中國古代類似的著作很多，但都不如這書”[18]。王峰將《幽夢影》與另外兩種清言小品的代表作《菜根譚》和《呻吟語》作比較，認為《菜根譚》主旨在于修身處世，是“求善之作”；《呻吟語》時有深刻之思，是“求真之作”：而《幽夢影》著眼于以優雅的心胸、眼光去發現美的事物，是“求美之作”。[6]3-4張潮的趣觀自然，即是以“趣”的眼光去觀照自然，進而追求與自然合一的審美人生境界。那么，這一趣觀是如何展開和呈現的？我們可從視、聽兩個維度人手，進行分析和論述。

二、趣觀自然的視覺維度：張潮之“看”的圖式化與“趣”的意象化

在中國古典哲學中，“觀”是認識世界、把握世界的一種方式方法，如我們上文引用的莊子之“觀”，而“看”則表現為“觀”的具體行為方式。對于自然審美，視覺相較于其他感官有著更多的優先性和普遍性。在中國古典美學中，最有代表性的自然審美觀照方式為俯仰觀，源白《周易·系辭下》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地．觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”[19]這種“游目”式的仰觀俯察，雖然不是真正意義上的自然審美，只是古人對于自然的觀察和認識，但體現的是人與自然的交感，“以通神明之德，以類萬物之情”。張潮以“趣”為基礎的視覺審美，不僅僅是仰觀俯察的“游目”，更是對象與主體契合的意象呈現。

樓上看山，城頭看雪，燈前看月，舟中看霞，月下看美人，另是一番情境。[6]46玩月之法，皎潔則宜仰觀，朦朧則宜俯視．[6]125

這里的張潮像是一位風景攝影師，用取景框的手法將自然展現為一幅幅山水畫卷，更像一位景觀設計師，注重經營位置，讓我們在多重視角中欣賞自然物象之美。如“樓上看山”，既可俯仰，亦可平視，在俯仰與平視之間實現了人與自然物象的相互流動：而“玩月之法”更有著避實就虛之妙，呈現出月光和月下之美。這種圖畫式的視覺審美與當代西方自然審美中的如畫模式非常相似。

“如畫”模式興起于十八世紀末，最初是由英國畫家威廉·吉爾品結合自己的繪畫經驗，提出像欣賞風景畫一樣欣賞自然，后發展為一種自然審美理論。有論者指出，以卡爾松為代表的西方當代環境美學雖然批判“如畫”理論“是在主客=分的基礎上，以欣賞藝術的方式欣賞自然，這種‘人為自然立法’式的認識和倫理立場遮蔽了自然本身的特性，從根本上講是人類中心主義的觀念在作祟”，但就自然的視覺審美來看，“如畫”的藝術欣賞模式意義在于“它能夠形成某種‘概念化’的‘圖式’，成為自然審美欣賞的范例”。[20]雖然張潮沒有提出類似“如畫”的理論，但他像畫家一樣充分地觀察自然、描繪自然，對自然取景框般的呈現和創造性的欣賞與“如畫”模式是一致的。在視覺及視覺空間上，《幽夢影》中有許多高頻詞，如風、花、雪、月，尤其是月下，如“月下聽禪，旨趣益遠；月下說劍，肝膽益真；月下論詩，風致益幽；月下對美人，情意益篤”[6]96．這讓我們能夠以圖式化的方式進行視覺的自然審美。同時，張潮也教會我們要善于利用事物之間的相互依存關系構造審美圖式，如上文提及的“藝花可以邀蝶”，還有“梅邊之石宜古，松下之石宜拙，竹旁之石宜瘦，盆內之石宜巧”[6]92等，有了這些審美圖式，我們不僅能夠欣賞自然之美，更能夠創造性地發現自然之美。

但張潮的“看”與“如畫”模式也有明顯的不同。“如畫”模式是靜觀自然，視覺再現；張潮是動態游觀，視覺體驗。“如畫”模式中的“自然”僅是風景：張潮的“自然”不僅是風景，更是“趣”的發現與創造，在物我交感中生成的意象與意境，如“山之光”“月之色”“花之香”[6]47，如“春風如酒，夏風如茗，秋風如煙，如姜芥”[6]152。如果沒有“趣”的參與，只是眼睛的觀看、欣賞，是無法描繪這些不可名狀的風景的，因此，這里已不僅僅是“觀看”，更是一種“觀感”，在情境中感受人與物的欣和氣暢。借用朱光潛對美的界定，“美就是情趣意象化或意象情趣化時心中所覺到的“恰好’的快感”[21]153．張潮的視覺審美呈現的正是“趣”的意象化。朱志榮指出，“中國古代的‘意象’含義中，是包含著“情趣’的”[22]．因此，“美不是單純的對象的物象，而是主體在審美活動中融匯了與之契合的主體情意的結果”[23]。在張潮眼中的自然，從來不是物理空間，而是人為營造的情趣空間、人與自然合一的審美空間。

由此，張潮之“看”對于當代自然審美不僅有著圖式化的意義，引導我們如何去“看”，更有著情趣與情境的意義，在感知自然的同時，體驗人與自然的同情共感，從而領略到“另是一番情境”。正如朱光潛所言：“吾人時時在情趣里過活，卻很少能將情趣化為詩，因為情趣是可比喻而不可直接描繪的實感，如果不附麗到具體的意象上去，就根本沒有可見的形象。我們抬頭一看，或閉目一想，無數的意象紛至沓來，不成章法，不具生命，必須有情趣來融化它們，貫注它們，才內有生命，外有完整形象。”[24]張潮趣觀自然的視覺審美，正是內在生命與外在圖式的完美契合。

三、趣觀自然的聽覺維度：張潮之“聽”的時空化與“趣”的氛圍化

一般認為，審美主要依賴視、聽感官，這在西方美學中多有論述。如中世紀的神學家托馬斯·阿奎那指出，“與美關系最密切的感官是視覺和聽覺，都是與認識關系最密切的，為理智服務的感官。我們只說景象美或聲音美，卻不把美這個形容詞加在其它感官（例如味覺和嗅覺）的對象上去”[25]。雖然視、聽感官被視為審美感官，但其他感官的作用也不可忽視，否則人類的審美能力就是片面的、不完善的。就像桑塔耶納所指出的，“人體一切機能都對美感有貢獻”，只不過“在貢獻的數量和直接性上彼此大不相同”。[26]因此，審美活動體現為一種綜合的感官感覺。正如上文論述的，張潮之“看”不僅是觀看，更是觀感。成中英說得更明確，“觀”是“看、聽、觸、嘗、聞、情感等所有感覺的自然統一體”[27]235。那么，對于自然的聽覺審美，張潮又是如何以趣觀之的呢？

春聽鳥聲，夏聽蟬聲，秋聽蟲聲，冬聽雪聲。白晝聽棋聲，月下聽簫聲，山中聽松聲，水際聽欸乃聲，方不虛生此耳。若惡少斥辱，悍妻詬誶，真不若耳聾也。[6]19

聞鵝聲如在白門，聞櫓聲如在三吳，聞灘聲如在浙江，聞騾馬項下鈴鐸聲，如在長安道上。[6]59

松下聽琴，月下聽簫，澗邊聽瀑布，山中聽梵唄，覺耳中別有不同。[6]95

由以上材料可知，張潮不是簡單地將聲音分為好聽和不好聽，而是將聲音與特定的時間、空間、情思相聯系，以趣為導向進行多感官融合的聽覺審美，從而實現聽覺的時空化、“趣”的氛圍化。

首先是聲音與時間（如四季、晝夜等）關聯，打造情境。譬如“春聽鳥聲”，我們關注的不是哪只鳥發出的聲音，而是彌漫在空間中的聲音，以及由此感受到的春天特有的生機與活力：而“冬聽雪聲”，雖然落雪無聲，但雪花為冬天所獨有，由此感受到冬的靜謐與安寧。其次是聲音與空間（如月下、山中等）關聯，營造氛圍。如“松下聽琴”，古琴作為中國文人的代表性樂器，其聲音的清遠與松樹的堅韌完美契合：而“月下聽簫”，則將簫聲的深邃與獨一無二的月亮相結合，傳達出孤獨與思念之情。這兩個畫面極具氛圍感，是中國傳統文人畫常見的主題，彈琴、吹簫則被張潮視為耳目皆宜。[6]113最后是聲音與情思關聯，制造韻味。如“騾馬項下鈴鐸聲”，體現的是張潮對聲音的細致感受，因聲音所觸發的記憶、聯想。即使是純粹的自然聲音，如水聲、風聲、雨聲[6]207，也蘊含著韻味。正如成中英所指出的：“聲音并不僅僅是傳達給我們的數據。我們聽出這個世界的事物，我們也聽出存在于我們和事物世界之間的關系。”[24]233這一關系，可以理解為人與自然的相映成趣，如此，才能“覺耳中別有不同”，“方不虛生此耳”。與視覺審美相同，張潮也有聽覺審美的設計，如“種蕉可以邀雨，植柳可以邀蟬”[6]38．這一設計實現的是“雨打芭蕉”“夏聽蟬聲”的聽覺景觀，折射出中國文人的高雅情趣。可見，張潮善于利用聲音進行視覺聯想和氛圍營造，從而主動屏蔽了聒噪刺耳之音。正如友人倪永清的點評：“識得‘不同’二字，方許享此清聽。”[6]95“清聽”自然之聲，是張潮趣觀自然的聽覺選擇和聽覺營造。

當我們細細體味張潮的聽覺審美，感受到的是由這些聲音所帶來的一種氛圍：寂靜、愉悅、自然。可見，聽覺審美中的聲音不僅僅是客觀的，具有一種極為個性化的特質：同時也是主觀的，傾聽者識別到這一特質，從而產生與之相應的情感。就像西方當代氣氛美學所揭示的，“我們在情感上被聲音所打動，就在于，我們自己身體性的、在空間中的在場，被我們聽見的聲音所改變”[27]155。雖然張潮與波默在時間上相距500多年，但在聽覺審美上，兩人卻有著相通之處，都看到了聲音對氣氛的營造，因此，無論是藝術的樂音，還是自然的聲音，都有可能引起人們的審美愉悅。波默指出：“問題基本上不在于，人們必定會這樣或那樣地來評判一個現成的自然物，而在于人身處其中的環境發揮著怎樣的作用，人主觀上有何感受。”[28]3所以問題的關鍵不在于自然是不是美的，而在于人在自然中是否感受到美。波默由聲音營造的環境、氛圍感受到自然美，張潮不僅感受到自然美，這一美感更是其“趣”的外化與顯現。

此外，張潮的聽覺審美與加拿大音樂家謝弗提出的“聲景”也有著相似之處。所謂聲景（ soundscape），即是將聲音作為一種景觀，“由可聽的（heard）而不是可見的事物組成”[29]6。那么，聲音何以成為一種景觀？在謝弗看來，人類的聽覺“無法隨意志關閉”[29]10，因此，可以通過音樂過濾掉不需要的聲音，保留必要的、真正重要的聲音，如樂音、自然的聲音等，由此實現聲音的凈化和世界的調音。但謝弗并沒有說明為什么這些聲音是重要的，而且聲景只是聲音的集合，非景觀的集合。反觀張潮的聽覺審美，通過聲音與時間、空間的聯系進行聲音的選擇和設計，從而實現用耳朵“看”的景觀，似乎更符合“聲景”這一概念。作為音樂家，謝弗的聲景研究源于對T業時代噪聲污染的思考，因此，其聲景學的深層意義在于一種聲音生態學。這與德國后現代美學家韋爾施所提倡的“走向一種聽覺文化”是一致的。面對西方傳統的視覺至上及當下來勢洶洶的視覺審美，韋爾施認為，“聽覺文化將加深我們對他人和自然的關懷”[30]174，因而提出“避免不必要的聲音，用心設計必要的聲音”，也就是減少聽覺環境污染，營造一個“安靜地帶”[30]191。可見，謝弗和韋爾施都是基于生態環境而提出聲音設計學。雖然明末清初的張潮無需面對這一問題，但其聽覺審美中的“清聽”自然及聲音的營造，對于當代的聲音生態學以及自然美學無疑是一種有益的啟示。

四、趣觀自然的理論意義：自然審美的新范式

如果說張潮的“看”是將游觀與靜觀相結合，那么張潮的“聽”則主要是靜觀，其獨特之處在于將聽覺時空化，從而獲得與視覺審美一致的畫面感。這一視聽結合的審美觀照，既是觀照自然，也是觀照人生。就像張法指出的：“古人之觀，特別是由審美開始之觀，都循著俯仰遠近的游觀方式，因為只有這樣，人生天地間的中國境界方可產生出來。”[31]中國古典美學之觀所實現的正是這樣一種由物至人、由目至心的會通。而張潮的趣觀自然不僅豐富了中國古典美學的自然之觀，更為當下的自然審美提供了新的理論意義和現實價值。

首先，張潮的趣觀自然賦予了中國古典美學自然審美以人生化、生活化的特質。正如上文所指出的，張潮之“趣”的審美內涵，突出的是“趣”的人生價值和生活意義，因此，其趣觀自然，只是感知萬物、欣賞萬物，而非認識萬物、洞悉萬物，所以才會有“物之能感人者：在天莫如月，在樂莫如琴，在動物莫如鵑，在植物莫如柳”[6]139的發現，從而由觀物達至感物，體現出一種優游閑心的生活情致。正如有論者所指出的，明清之際“趣”的發展呈現出這樣一種趨勢：“由貴族化、精英化而平民化、大眾化，由精神化、藝術化而現實化、生活化。”[32]張潮的趣觀自然將自然引入生活，使得自然成為人們生活中不可或缺的組成部分，為我們當下的自然審美提供了有益的視角。

其次，張潮的趣觀自然發展了中國古典美學自然審美的俯仰觀，使其具有了審美實踐的維度。同為觀照自然，張潮注重的是欣賞自然、體驗自然，側重美學意義；而俯仰觀是觀察自然、認識自然，側重哲學意義。張祥龍指出，越是古老的中國哲人，越是非對象式的觀：越是離現代近的哲人，“越移向對象式的觀”。[33]因此，同樣是“觀”，俯仰觀有著本體論的內涵，由觀物通向觀天地之妙；而張潮的趣觀，是“觀”的具體展開形式，時而動態游觀，時而凝神靜觀，同時注重經營位置，充分調動人的感官感覺，將人之情趣投射于自然，自然人情化。如王國維所言，“以我觀物，故物我皆著我之色彩”[34]。

最后，張潮的趣觀自然彰顯了自然的審美意義，啟發我們重新思考人與自然的審美關系。中國人眼中的自然，不僅僅是自然物，更是與人的情趣相契合的審美意象，誠如朱光潛所言，“在覺自然為美時，自然就已告成表現情趣的意象”[21]153。在《幽夢影》中，有許多這樣的審美意象，如“梅令人高，蘭令人幽，菊令人野，蓮令人淡”[6]137．“愿在木而為樗（不才，終其天年），愿在草而為蓍（前知）……愿在蟲而為蝶（花間栩栩），愿在魚而為鯤（逍遙游）”[6]33。這些審美意象，是張潮趣觀的產物，體現了中國的文化傳統和文人氣質。雖然在西方人的眼中，這些事物也是美的，但不會有如此的美感和意象的生成。就自然審美來說，西方人欣賞的是自然物本身的美，因此當代西方環境美學強調自然全美，并以此批判社會發展中的環境破壞和生態危機：中國人欣賞的是人與自然的交流互感，因此我們的生態美學強調人與自然的和諧共生。曾繁仁指出：“生態美學是一種人與自然審美地和諧相處的美學形態，它不同于通常美學之處在于在這種審美過程中人與自然不是相分的，而是一體的，構成一個緊密不分的共同體；而且人在生態審美過程中也不是孤立靜觀的審視，而是如現實生活一樣是在動態的時間之流中審視。”[35]張潮的趣觀自然通過觀物、感物達至體物，實現自然審美的超越層，雖然缺乏薛富興所總結的格物，即“自然審美之認知深化層”[36]，但彰顯的是人與自然相通相融的生命和生意。困此，張潮的自然之美體現的是人與自然相映成趣的意象世界。

當下的自然審美，我們需要的不僅是科學的理性認知，更需要的是全身心的參與和投入，從而獲得豐富而具體的感知、感覺和感悟。就像海德格爾通過藝術實現對技術世界“物”的去蔽與守護，張潮的趣觀自然讓我們在單調乏味的日常生活中感受到自然的美好和生活的喜悅。正如有論者所指：“重拾審美觀照，用身心一體的審美方式來觀照我們的日常生活，在生活中拾獲美的事物，獲得美的感受，使審美觀照成為一種習慣，從而使其成為我們在消費時代獲得內心安寧和愉悅的重要生活方式。”[3]打開《幽夢影》，感受最多最深的是那一幅幅由“趣”而生的自然審美畫卷，因此我們可以說，張潮的趣觀自然既是其審美的方式，也是其生活的方式，從而為當下的自然審美提供了新的觀照方式和實踐路徑。

五、結語

張潮從視、聽兩個維度出發的趣觀自然，豐富了中國古典美學的審美觀照方式，讓我們認識到“趣”之于審美活動的重要性，當“趣”由審美鑒賞標準演化為世俗化、生活化的人生態度時，我們重新發現了自然，也重新發現了我們自己。如果說，張潮之“趣”非人人所能達到，但張潮的自然審美實踐教會我們如何從視聽感官出發，將自然空間意象化，氛圍化，從而實現自然的深度審美。面對自然，我們不僅要睜大眼睛去“看”，也要豎起耳朵去“聽”，充分發揮我們感官感覺的綜合感知和體驗，走出審美理論，走向審美實踐，將觀照與感悟、欣賞與創造結合，由此發現自然之美景，領略生活之樂趣。當下興起的“公園20分鐘”理論，在審美的意義上，正是人在親近自然、感受自然時，體認到人與自然同為有機的生命共同體，從而放下焦慮，收獲美好，即如孟郊《同年春燕》所云：“視聽改舊趣，物象含新姿。\"

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（責任編輯黃勝江）