可疑的“新”與走向碎片的歷史總體性

摘要：重回“新東北作家群”的歷史化現場，可以重新辨析“新東北作家群”審美范式之“新”，在其共同偏好的父與子雙線結構形式下，隱藏著子一代試圖召喚歷史又無力超越歷史、試圖超越歷史暴力但仍落回歷史暴力邏輯的雙重悖論。隱含作者“我”與敘事者“我”、包括批評家在內的讀者“我”與作者“我”達成為“父親”即工人階級代言的身份共識。“東北”成為“我”的移情對象，這使得“我”將20世紀90年代社會轉型期的工人處境從完整的共和國工業發展史脈絡中孤立出來，情感認同擠占反思意識，在試圖超越主流意識形態的過程中反而擁抱了意識形態的期待。在地方性寫作盛行的當下，有必要鼓勵青年作者重新召喚歷史總體性，考辨個體與整體的關系，探討超越“地方”的可能。

關鍵詞：“新東北作家群”；工人階級；社會階層；歷史總體性

再議“新東北作家群”似乎不是時興的話題了，已有不少學者論證過命名該群體的合理性與必要性，甚至“新東北作家群”還成為命名地域作家群的樣本，例如《廣州文藝》于2022年第1期開設“新南方寫作論壇”欄目、《北京文學》于2023年第1期推出“新北京作家群”欄目。當代文學現場涌動著久違的命名激情，在無力指認時代總體性的大背景下，瓜分地域文學碎片不失為權宜之舉。有意思的是，新作家群不約而同地主要指向青年作家，很少會將“70后”作家作為新作家群體的主力軍，“70后”作家更多時候是作為前奏時期的代表進入該話題。其中似乎共享著一條先驗的文學想象，即新作家群體之“新”首先是代際問題，在這個意義上，所謂地域文學的命名極有可能推衍成為推介青年作家的預熱。推舉新人固然是必要的，但一旦“新XX作家群”成為可以無限復制粘貼的命名模板，就極易走向淺層化的尷尬處境。如果這種可能性是存在的，那么非常有必要回到“新東北作家群”的命名現場，再度追問“新東北作家群”歷史化過程中諸多懸而未決的相關命題。例如重新辨析“新東北作家群”之“新”，去重新追問“新東北作家群”是否提供了足夠新的文學審美可能，以及批評界如何闡釋“新”，在此創作與批評的互動之中，是否足以借此一窺當下的文學創作生態與文學批評生態，以及諸如此類問題的探討能夠為新的文學命名實踐提供什么樣的經驗。

一、雙線結構的悖論

不可否認的是，“新東北作家群”被“制造”成為一個文學群體有著文本內部的合理性，除了相同代際、相同地域、相近生命經歷等天然的關聯要素所帶來的文學內容的相似性外，更具巧合的是他們在文學形式選擇上的不謀而合，即對父輩與子一代、過去與現在雙線結構的共同偏好。形式必然是有意味的形式，其組合有多種可能，為什么“新東北作家群”不約而同地選擇雙線結構這一形式，這兩條線索在文本內部又呈現出什么樣的互動關系呢？

既有研究成果大多聚焦于雙線中的“父親”。雙雪濤在一次對談中坦言：“我對父子關系比較感興趣，因為父子關系是一種意味深長的關系，這個關系可以擴展到很宏大的程度，比如故鄉，也可以收縮到具體的家庭中，所以對父子關系我比較愿意去嘗試、探索。”1班宇也有類似的表達：“父輩的落差感折射到我身上，反映到我筆下。”2這意味著在“新東北作家群”的創作實踐中，“父與子”同時兼具抽象的隱喻性與具象的實質，足以成為勾連內外部世界的一個敘事單元。“新東北作家群”書寫屬于不同社會階層的父親，既有以李守廉為代表的社會底層，也有以莊德增為代表的新富階層，然而小說中的父親形象塑造具有高度的共性，尤其是在身體形態和精神狀態上。具體來說，一方面衰老與疾病構成了父親群體典型的肉身屬性。例如，《平原上的摩西》中李守廉被子彈打穿的左腮，《仙癥》中王戰團患有精神疾病，就連《蹺蹺板》中劉一朵的父親劉慶革也是處于瀕死之際。另一方面，無論罹患多少身體疾病，寡言是父親們共通的性格底色。《肅殺》里靠摩托車拉腳謀生的下崗父親，因被騙走摩托車而陷入生計困境，最終尋得摩托車時，面對哆嗦但瘋狂地揮舞球隊旗幟的落魄者肖樹斌，卻選擇了沉默；《平原上的摩西》里趁勢興起的成功者莊德增，兒子莊樹因職業選擇與其冷戰，妻子傅東心因歷史心結與其貌合神離——父親們在小說中不約而同地話語微弱，近乎無聲。

如果說中短篇小說這一文體決定了它無法如長篇小說那般展開人物生命的縱深，那么“新東北作家群”完全可以在不同的中短篇小說中塑造不同生命時段的父親形象，由此亦可以形成豐富多元的父親群像。但“新東北作家群”徑直地走向了某一路口，其所追求的并非多元，而是“重復”。小說中重復出現的類型化父親，并不完全根植于傳統現實主義文學創作原則下的“真實的生活”，而是一種由記憶選擇所構造出來的“逼真的生活”。之所以強調記憶選擇，是因為“新東北作家群”對于小說中的時間節點有著一致的執拗。“1995年，我的關系正式從市卷煙廠脫離，帶著一個會計和一個銷售員南下云南。”3“一九九九年，呂秀芬和劉建國先后從各自的單位下崗……”4，標識時間構成“新東北作家群”小說典型的敘事范式。一方面，歷史時間是突然降臨的，并且成為小說敘事的原點，另一方面，歷史時間所標識的又非重大歷史事件，而是個體的日常生活記憶，二者的有意并置則旨在將歷史時間嵌入個體身體之中。也就是說，個體身體某種程度上成為歷史的肉身載體，因而選取1979、1991、1995等特殊歷史時間節點，決定了父親形象的基本面向，突然轉向衰老隱忍的父親，亦是突然面向歷史創傷的父親。

走走曾在對談中敏銳地指出雙雪濤對于人生困境的想象有著二元對立結構，“非此即彼，不是有了正常生活從此平庸，就是有了強大精神世界從此被社會拒絕接受”，雙雪濤也坦然回應，“這里面存在著我對世界的簡化，或者說，一種主觀的浪漫”。5而這樣一種“主觀的浪漫”也推動著雙雪濤對人物形象進行概念化的預設。劉天宇就曾對雙雪濤小說進行社會史考論，在“犯罪”這一議題上，他指出，“與現實中‘二王案’不同，雙雪濤在《平原上的摩西》中對其做出了改寫……更有意味的是，雙雪濤將現實中兇狠殘忍的‘二王’改寫成了‘義匪’，改寫后的二王‘不怎么傷人，有時還留點飯錢’。這一改寫極大程度上抹去了‘二王’在現實中的罪惡，其中的反常透露出敘事中的深刻用意——為后文李守廉的犯罪找尋一種倫理意義上的合法性。”6順著劉天宇的觀點延伸，不妨來爬梳一下“新東北作家群”小說中父親引發的事件。《平原上的摩西》中李守廉目睹城管暴力執法導致攤販女人十二歲的女兒面部嚴重燙傷，城管卻被政府認定無過失時，李守廉開槍殺死了城管；莊德增少時是“紅衛兵”，武斗打死了傅東心的叔叔，后下海經商，一躍成為成功人士；《蹺蹺板》中劉一朵的父親劉慶革擔任廠長時將鬧事的下崗工人殺害，埋在了蹺蹺板下；《蒙地卡羅食人記》中的父親是戰場上立大功救過人的尖兵，進廠后因脾氣差被人打壓，后下崗；《槍墓》中孫少軍下崗后拉腳兒不成，偷偷販賣鞭炮被重罰，贖回因三證不全而被投入收容所的吳紅后，家里只剩一袋餛飩，之后他參與了搶劫。

很明顯，父親的基本道德屬性大致上能夠依照所屬的社會階層來劃分成善與惡兩種：以莊德增、劉慶革為代表的社會上流階層有著罪惡史，其犯罪行為作為既定事實，具體緣由在文中并未展開，而以李守廉為代表的社會底層質樸純潔，雖然個別有著僭越法律的非法行為，但其動機得到了正面且詳盡的陳述。再加上對歷史時間的著意標識，父親的悲劇被明確歸因于“被時代戲弄”7。由此，作者從民間正義出發，賦予了父親最大限度的道德認同。換句話說，“新東北作家群”小說中，父親的德性與階級屬性在一定程度上同構了。

由是，“新東北作家群”小說中的子一代徹底地逆轉了先鋒作家審父、弒父或想象無父的沖動，自覺地背負起沉重的心理負疚感，對于父親充滿了理解之同情，合力召喚出了子一代對父親所代表的工人階級的深切共情。共情之所以達成，很大程度是建立在“父與子”對于人生失敗的切膚體認上。當子一代與父親處于相似精神境地時，子一代面對父親，要么互慰互藉，要么無力把握，恰如《蹺蹺板》在“我”挖出無名尸骸之處戛然而止，歷史永遠地成為無法深究的過去式，而當下語境下的“我”作為一個旁觀者，除了偶然有機會進入這段歷史和進入劉慶革女兒的生活以外，別無他法。以上構成“新東北作家群”小說雙線結構所蘊含的第一重悖論性。《走出格勒》中那位“背尸銜筆”的悲壯少年也成了“新東北作家群”創作動機的絕佳隱喻，子一代自覺地標記歷史性的時空坐標，召喚著歷史的降臨，但囿于對父親創傷的深切共情，子一代無力超越有限的歷史視域，只能在既有的日常生活認知限度之內深沉地抒情。

這種抒情性除了面向父親之外，還朝向子一代的成長歷程。“新東北作家群”對于青春成長故事有著程度不一的偏好，雙雪濤甚至直言“就我自己而言，我覺得我不想遺忘我童年和少年的故事，那也許是一些非常微不足道的事情，但是對我而言，甚至對我的未來而言，都極為重要”8。而由青春記憶追溯的歷史感受，往往落腳于青春的情動。為什么“新東北作家群”對童年記憶書寫有著如此高的熱忱？

“新東北作家群”均屬于80后，共享著相近的教育經歷，例如“九千班”、重點中學、一切從分數出發的校規校紀、校內教師開課后輔導班等畸形的教學模式。在此校園體制之下，因下崗而被排擠出社會主流的下崗工人不約而同地將未來反轉社會階層的可能性寄托于子一代，但子一代往往又因階級失落直接帶來的經濟實力懸殊而無法同等地享受知識的紅利。例如，《聾啞時代》中“我”不參加課外輔導班，老師對“我”也有刻板偏見，“她說你家是工人階級，扶不上墻”9。學校是社會的微觀縮影，社會轉型期的工人被甩出社會主體結構，淪為底層，慶幸的是，子一代往往能夠借由青春情動構筑起精神高地，以此超越既定社會結構對工人社會身份的碾壓。這種青春情動包括突破階層區隔的同性聯盟的形成，也包括異性之間純情的萌動。在青春記憶之中，情感體認作為至上的要素，雖然未能深刻理解成人世界運轉的邏輯，但以其純度獲得力量，強勁到足以碾壓甚至克服成人世界的規則，在這一意義上，青春記憶無疑是一次個體反叛的實踐。

但悖論的是，這種反叛的沖動某種程度上是有時間限度的，一旦子一代理解了成人世界的邏輯，即喪失了超越的可能。例如，鄭執《生吞》中，“我”為了保住自己直升重點高中的名額，被迫誣陷好友秦理，致使秦理在學校鍋爐房爆炸事故中不僅沒有得到合理的補償，還被驅逐出了學校。在這個抉擇中，直升重點中學進而免去擇校費用的實用性需求凌駕于感性的友誼之上。因而小說敘事者雖然始終如一，但少年聲音與成人聲音兩種聲部不斷交叉復現，前者因追憶而純潔，后者因喪失而惆悵。雖然說子一代的失落現實并不直接歸因于父親的失敗歷史，而且子一代也有著強烈的超越父親的內心沖動，但實際上子一代復刻了父親的命運，例如《梯形夕陽》中被父親安排進工廠的“我”，為完成工廠任務費盡心思討回“三角債”，這努力成果卻成為科長和會計私奔潛逃的資本。在“新東北作家群”小說中很難見到格魄健全的子一代，無力感、虛無感和匱乏感緊緊地拽住了成年世界的他們，要么如《槍墓》那般物質困頓無所依，要么如《霹靂》那般物質富裕但擺脫不了房間中的無名惡臭。子一代的精神痼疾在父親線索的追溯中找到了起源，父親毫無準備地被卷入市場經濟體制改革乃至“下崗”，子一代共享了這一歷史創傷。只不過，父親體會到的是如何在毫無技藝的情況下重新在社會上覓得立足之地，而子一代則共同承擔了這一社會階層身份轉變所帶來的精神危機后遺癥，比如子一代往往具有或隱或顯的情感障礙。這體現在“新東北作家群”對子一代情感結構的設定上，大多數子一代遭遇離婚、長久未婚、求愛無望或者婚姻無愛。在這個意義上，愛無能是子一代精神困境的絕佳隱喻。由此，子一代試圖超越歷史暴力但最終仍舊落回歷史暴力邏輯之內，其形象在精神本質上與父親別無二致，這構成小說雙線結構中內蘊的第二重悖論。

以上論述的兩重悖論在小說結尾處理上得以交匯。“新東北作家群”小說中高頻的終結策略大致可以分為以下三種情況，即進入“睡夢”（如《蹺蹺板》《間距》《飛行家》《長眠》《心臟》《空中道路》）、進入某一虛境（如《無賴》《平原上的摩西》《梯形夕陽》《工人村》《夜鶯湖》《逍遙游》），以及走向未來或者遠方（如《光明堂》《北方化為烏有》《刺殺小說家》《終點》《冬泳》《槍墓》《安妮》）。“新東北作家群”為小說擬想的三種高頻的結尾方式，顯示出共通的精神底色。從表面上看，這些結尾依然是向無限可能性敞開的，但放逐于無限恰恰是精神虛弱的表征。之所以這么判斷是因為小說突然終止之處往往是窺見某一歷史真相之時，結果卻毫無征兆地、迅疾地大轉彎。在此轉折處，不論是進入夢境幻境，還是進入未知的遠方，本質上都是一種由實入虛、逃離歷史現場的姿態，以一種抒情的、感傷的方式將沉重的歷史陰影沖洗淡去，乃至虛化，以此撫慰歷史真相所帶來的驚愕與不安。

走走將這種氣質歸結為“某種自保的傾向”10，但除了個人性情的影響因素，或多或少也顯露著“新東北作家群”面對強大歷史時的無措，一種與常人相似的本能情感反應。這種反應無疑樸素且真實，但從文學審美上看，不僅無法提供新的審美想象，而且其思想性也是有限度的。其限度從文本意義上是囿于敘事視角的選擇，在子一代的限制視角下，“我”是認知的主體，“我”的活動空間有限。故而，只能選擇與“我”最親近的家庭、最熟悉的學校作為敘事對象，而不可能選擇逸出“我”的直接視角范疇的其他社會群體。但問題在于，為什么子一代拒絕了其他視角，執意讓“我”成為固定的敘事者？

二、走向碎片的歷史總體性

以“我”作為觀照世界的絕對起點，表面上是敘事的可能選擇，實質上是從個體內部出發想象歷史的必然歸宿。其文本表征在于敘事者與寫作者之間單一的話語關系，即當虛構寫作基于先驗的價值立場時，寫作者“我”會與敘事者“我”在文本內部建立起相對穩固的同構關系，二者共享一致的歷史價值判斷和時空視域。上文提到“新東北作家群”通常選取1979、1991、1995等特殊歷史時間段展開敘事，這固然是介入歷史現場的努力，但必須追問的是歷史時間為什么大多呈現為“去頭去尾”的段落形態？耐人琢磨的是，被標記的歷史時間往往稍滯后于社會政治意義上的歷史性時刻，并且“新東北作家群”在關注轉型期歷史的同時，歷史在文本中卻被后撤為遠景，推向近景的則是個體的生活日常。也就是說，歷史只在個體時間的意義上顯現。同樣地，當失落工人階級群體被推至前景時，其他社會階層往往被移至邊緣地帶，很少見到其他社會階層人物出場，世界似乎被縮略為某一單一社會空間。

時間觀即歷史觀，1979年以前的歷史時間和其他社會階層被懸置，表面上看，個體“我”得以凌駕于大歷史之上，但實際上一旦寫作者“我”與敘事者“我”達成父親即失落工人階級代言這一寫作身份的共識，小說的視域和立場也即被框定。因而，“新東北作家群”對階級、對人的想象難以跳脫出20世紀90年代“現實主義沖擊波”的窠臼。比如談歌《大廠》中前任許廠長“據說是弄走了廠里好幾十萬”11，書記賀玉梅為受凍的工人討電而淚灑供電所，工廠的衰敗歸咎于前任廠長個人道德的墮落，工人困境的解決則依靠廠書記的一腔熱血。“現實主義沖擊波”更為強調鄉鎮干部與工廠書記的奔波苦情，“新東北作家群”小說則強調下崗工人的受難苦情。雖然二者目之所及的社會群體不同，但對于人的想象方式卻是極其相似的，即“擁有話語權的，大多是混蛋；而柔軟的，沉默的，堅持了那么一點自我的人，很多都淪為失敗者”12。實質上二者殊途同歸。

因而，批評家在“新東北作家群”中努力詢喚的“隱藏在地方性懷舊中的普遍的工人階級鄉愁”13實際上也難以奏效。汪暉對階級概念有過初步定義，他認為，“階級是一個關系概念，即某一階級只有在與其他階級的關系之中才能被定義，從而階級關系包含了內在的、根本性的、以剝削與被剝削這一特定的關系為客觀基礎的對抗性；第三，階級間的對抗性是階級形成的必要條件，即沒有階級對抗的形勢，階級自身就不能形成；也只有創造出階級對抗的形勢，才能產生出階級的主體”14。在“新東北作家群”目前的創作實踐中，只有《平原上的摩西》顯露出了階級意識的萌芽。小說有意識地安排李守廉和莊德增正面交鋒，出租車司機李守廉用有無“穿工作服”來區隔社會階層，在討論老人為反對拆掉主席像聚集在紅旗廣場游行一事時，他說“就是希望不夠分，都讓你們這種人占了”15。李守廉用將“你們”剝離出“我們”的話語方式隱晦地表達了樸素的階級觀。但由于前文所述的“父親”集體具有隱忍與寡言的特性，所以小說實際上依然很難明白無誤地召喚出“階級鄉愁”。

此即子一代“我”視域中碎片的歷史形態，從先驗的階級現狀立場出發，“我”的生命主體性過于強勁，以致遮蔽了作為總體的歷史事實，只強調工人階級遭受的歷史創傷而規避了他們曾經享受紅利的現實。與“小時代”所代表的青春疼痛文學相比，“新東北作家群”雖然沒有沉溺于城市小資的美學幻覺，但同樣未能超出有限的“我”的自我世界，實質上都是以“我”作為想象歷史的中軸，即書寫“我”的切身體驗，選擇“我”所認同的階級立場，抒發“我”急迫的道德激情，故而呈現的只能是破碎的世界一角。只有碎片歷史想象的子一代自然沒有總體性的歷史視域去探究父親所代表的工人階級的潰敗的內在根由，而只是將之當作一個既定的事實來接受，故而情緒成為敘事動力，在情緒的推動之下就只能是表達道義上的憤怒與同情，無力觸及更深處。而從“我”出發的“自傳式”文學如果無法得到縱深方向的開拓，“我”很容易淪為顧影自憐的納西索斯，其所面臨的無非兩種結果，要么被耗盡，要么陷入僵化。“新東北作家群”在近年紛紛轉型，并且又不約而同地表現出了對“先鋒文學”的嘗試熱情即是例證，似乎技巧成了思想貧瘠的遮羞布。

如此思想背景下的青年文學很容易引起廣大青年讀者的情感共鳴。《冬泳》2018年首版當年就賣出兩萬冊，2019年演員易烊千璽在社交賬號曬出椰樹、沙灘和《冬泳》書腰，直接帶來《冬泳》的多次加印。“新東北作家群”小說成為熱門影視IP更是消費市場正向反饋的絕佳例證。鄭執《生吞》《我在時間盡頭等你》《被我弄丟兩次的你》《刺猬》已改編上映；雙雪濤《刺殺小說家》《平原上的摩西》相繼被改編成影視；班宇參與編劇《漫長的季節》，同名小說改編的電影《逍遙·游》已參映國內外電影展。但“東北”浮出歷史地表后，向大眾裸露出的是何種形態的“東北”？劇集版《平原上的摩西》的鏡頭風格可以作為一個范例。劇集版復原了很多時代視聽元素，節奏莊重沉緩，長鏡頭流暢精巧，硬光強化了膠片質感，在20世紀90年代時代氛圍的造勢上苦心孤詣，畫外聲被精準地插入畫面，光影又完美地契合著每一位演員的站位，布局細細密密，不亞于針線縫制，但越是玲瓏剔透，越是失真。劇集所呈現的“東北”是提純后“衛生化”的“東北”，再加上著意暈染的懷舊色調，車間、工廠大院、集市、學校無一不帶著暖黃色彩，有一雙哀悼的眼眸凝視著社會轉型前期的東北。值得一提的是，劇集版強化了李斐和莊樹的童年情誼，如果說李斐跟隨著下崗父親搬離工廠大院意味著社會轉型沖擊下工人階級斷崖式墜落的開始，那么李斐和莊樹的童年情誼則成了計劃經濟時期純情的象征。劇集版對此情感結構有意傾斜，在不經意之間流露出濃重的懷舊感，而這種懷舊感恰是原著在處理中年李守廉時有意識規避的。有趣的是，原著作者也參與了編劇，他以默許的方式自我顛覆了。

更值得思考的問題是，我們在何種意義上作此懷舊？在工人階級已然消失的社會語境之下，父輩工人階級的失落為什么能夠引發廣泛意義上的子一代的深刻共情？此番共情機制建立的底層邏輯是什么？究其根本，還是讀者“我”與敘事者“我”所達成的情感認同，而這一認同離不開特定的社會語境。作為讀者的子一代雖然未必都和“新東北作家群”共享成長履歷，但“新東北作家群”書寫的東北下崗潮很大程度上成為子一代的移情對象，工人階級的潰敗歷史與當下的裁員大潮遙相呼應，可以說，“新東北作家群”2019年聲名鵲起的背后是失敗認同這一情緒在民間的蔓延。“新東北作家群”普遍將文學的反叛激情寄托于個體身體爆發出的瞬間強力，比如，《無賴》中嗜酒成性的老馬為幫“我”奪回臺燈竟用啤酒瓶砸向自己腦袋，個體身體的力量得以浪漫化。這種浪漫化雖是對現實中尖銳歷史創傷的假想式解決，但這種賦予下崗工人以生命尊嚴的道德激情反過來成為撫慰子一代精神焦慮的情感來源，為“失敗者”提供情緒宣泄的想象性出口。

再回到批評現場。關注“新東北作家群”的一部分批評家來自東北三省，甚至同為遼寧下崗職工家庭子女，和“新東北作家群”共享著相近的代際經歷、地域體驗，甚至情感訴求。“這也是這幾位作家作品特別了不起的地方，下崗工人不是失敗者，他們的生活充滿了尊嚴，也正是通過對雙雪濤、班宇、鄭執的觀察、研究，使得我走出了漫長的季節。”16有意思的是，批評家們雖極力凸顯“新東北作家群”在重拾下崗工人生命尊嚴意義上的突圍，但分析重點往往落于文學技巧，而非思想層面，比如概括相關作品的風格：“口語化的短句、依賴對話與描寫、豐富的日常生活細節、幾乎不使用心理描寫、強烈的故事性，這大致是‘新東北作家群’的現實主義風格。”17

不可否認，東北籍批評家對于“新東北作家群”的批評實踐自然屬于“有情的研究”。例如《新世紀“80后”文學斷章》一文重返“80后”文學中上海與沈陽兩個地理坐標，該文打破慣常的批評文論寫法，采用非虛構的文學手法，論及沈陽時采用第一人稱視角敘述“我”的青春回憶，論及上海時則是冷靜的第三人稱視角。雖然論者極力表示“不想將本文的故事，講成二元對立的故事”，“不能以二元對立的方式理解‘80后’文學這兩條路線上的差異，雙方在保持差異的同時，也分享著某些一致性的東西”18，但論者在書寫2001年時，詳細敘述了鐵西區，簡略敘述閱讀《愛與痛的邊緣》的場景，論者顯然在沈陽與上海這兩個文學地標中，選擇向前者傾付了更多的情感認同。這使得東北籍批評家在闡釋“新東北作家群”時往往通過詢喚個人記憶來輔助建構共同體情感，“筆者不愿強化共同體經驗來論證自己的看法，但不得不說‘平原’對于出生在‘東北平原’上的我們，不是一個晦澀的象征。這里的‘東北’不僅僅是地理空間，更是以地理空間轉喻被粉碎的共同體。”19顯然，地方成為“我”的原點，批評家自覺認領了“新東北作家群”所指的集體記憶，成為“被粉碎的共同體”中的一員，甚至從中尋獲解開現實中童年創傷的力量。這也是為什么在批評家與“新東北作家群”的對談中，作家每每試圖逃逸出“東北”時批評家就會“重振旗鼓，又一次頑強地回到了沈陽，回到了艷粉街”20。

批評家出于選擇性認同的闡釋心理，未能把“新東北作家群”共同指涉的社會轉型時期放置在完整的共和國工業發展史脈絡之下。按照陸學藝對于社會階層流動的研究，社會流動性越強，社會公平度越高，“1978年以前，特別是到了‘文化大革命’后期，中國社會整體上趨于封閉，先賦性規則成為社會流動的主要規則”21。為全力發展工業，“一五”時期，“遼寧省施工的限額以上項目（即大中型項目）共有175個，其中工業建設項目98個，占同期全國工業中大型項目的10.6%”；22 1954年，與蘇聯簽訂的156項援建項目中，“實際實施的是150項……在東北實施的蘇聯援助重點工程共計為56項”，占比37%。23李富春在《關于發展國民經濟的第一個五年計劃的報告》中也明確指出，“合理地利用東北、上海和其他城市的工業基礎，發揮它們的作用，而特別是對于以鞍山鋼鐵聯合企業為中心的東北工業基地進行必要的改建，以便迅速地擴大生產規模，供應國民經濟的需要，支援新工業地區的建設”24，“為鞍鋼就是為全國”的口號隨即提出，東北一躍成為“共和國長子”，國家資源不計成本地調配至東北，“八級工資制”下工人不僅擁有“鐵飯碗”式的穩定經濟條件，而且享有相對優越的社會地位，切實享有工人階級為主體的制度優勢。1978年以后，“中國逐步放棄了那種身份等級制，社會流動渠道逐漸開通……后致性規則逐漸成為社會流動機制中的主導規則，由制度安排和政策規定直接界定人們的社會階層地位的格局基本被打破”25。由此足見，我們所追悼的工人階級光輝歷史事實上建立在計劃經濟時期政治優先的基礎之上，國家調控凌駕于市場規則之上，本身就是不平等的歷史產物，在這個意義上，20世紀90年代工人階級的失落亦是社會平權化趨勢的產物。如果對于從計劃經濟向市場經濟轉型過程中被甩出社會結構之外的工人階級的忽視是歷史暴力的一種，那么仍需追問的是，對于計劃經濟時期東北工業享受著政策優勢的回避是不是另一種形式的歷史暴力？如果90年代的社會階級“斷裂”是亟須被正視的歷史創傷的話，那么轉型之前的計劃經濟時期是否就該被追認為光榮的時刻？懸置建國初期的工人階級歷史固然與批評家經驗意義上的認知有關，并且也的確能夠引發更多的讀者深刻認同工人階級在轉型期遭受的歷史創傷，但認同之后，又將何去何從？需要警惕的是，過于強調“我”的個體生命經驗往往容易喪失總體性的歷史視野。

綜上所述，“新東北作家群”以現實主義的熱情尖銳地重提社會轉型、社會結構變化、工人階級失落等諸多懸而未決的社會矛盾議題，但與此同時，因為囿于包括作者、讀者在內的“我”與敘事對象所達成的內在認同，東北下崗潮成為移情的對象，“我”投擲了過多過濃的情感，以至于歷史走向碎片化的段落形態，歷史悲劇不可避免地被軟化，乃至成為公共消費視域中的悲劇想象，而這種悲劇想象擠占了反思、超越的可能性，在試圖克服主流意識形態的過程中反而擁抱了意識形態的期待。

三、從情感激情向歷史激情轉場

從“現實主義沖擊波”到“新東北作家群”，這些深切關注社會現實的文學為什么容易陷入“傷痕文學”的苦情泥淖而難以形成真正意義上的現實主義？除了指認歷史暴力以及重建“被侮辱與被損害者”的尊嚴，現實主義需要具備怎樣的精神品質？某種程度上，20世紀80年代“去政治化”的歷史“遺產”已然在子一代奏效。“新歷史小說”“新寫實小說”等就已提出私歷史、純文學的理念，在此脈絡下，政治性被驅逐出文學，個人主體得到了空前的珍重。不可否認的是，這的確在一定時期帶來了新的文學氣象，但問題在于，解禁后的應激反應一旦被延續，又將成為新的禁錮，社會政治逐漸被懸置為不可知的“黑洞”。在此成長背景下，子一代注定只能與歷史幽靈糾葛不清，既無法徹底地切割歷史，也無力深入歷史，只見其輪廓而不見其骨肉，只見個人而不見總體，看似掀開了一角，實則依舊陷入重重遮蔽。從這個層面上看，青年作家對于社會歷史的認知與普羅大眾大致處于相近水平，恰如《蹺蹺板》中那副無名骸骨隱喻的那般，無名氏的骸骨重見天日之后還是無名氏，仿若繞了一個圈后又回到了原點。

那么，“無名骸骨”如何才有可能被重新認知？首先，要回到文學審美的邏輯起點，厘清悲劇和悲劇性、虛構與紀實的問題。伊格爾頓在《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》中指出，“悲劇不能僅僅是受難（Victimage）；它必須涉及到與自己命運的勇敢抗爭，就是我們在偉大的悲劇藝術品中見到的那一種”，“也許事物之所以具有悲劇性，不是因為它們受到一個無情法則的主宰，而恰恰是因為它們不受其主宰”。26作為生活的“悲劇”關乎實際的生命經驗，而文學藝術的“悲劇性”則是美學的范疇，必須能夠對實際生命經驗有所超越。也就是說，前者是屬肉的切膚體驗，而后者則是屬靈的精神構建。由此，人物命運的幸運或不幸均不足以成為文學悲劇性的核心要素，其精神之高貴也不僅僅在于退守至自我生命尊嚴的捍衛，更在于超越既有的歷史定論、凝視歷史深淵、走出“小我”圈限的努力與沖動。

其次，雖然“新東北作家群”在書寫“東北”時就已有意識地保持和東北的距離，例如雙雪濤小說通過有意將“艷粉街”安置于城市最東頭來和沈陽鐵西區區隔開，但即便如此，諸如“怎樣才能真正進入你作品中的東北”27此類的紀實性問題仍是闡釋“新東北作家群”的擬想要道，這意味著紀實性某種程度上干擾了虛構。或許，關鍵在于從個體既有經驗的原點轉向“反求諸己”的反思性，從情感激情轉向歷史激情，進入總體性的宏大歷史現場，發現超越地方與階級的多樣聲音。當然，紀實就能完成聽見“聲音”的功能，而虛構的超越之處則在于多種“聲音”發生對話的可能。也就是說，虛構不僅僅關乎細節、情節、人物等具象層面的想象，更關鍵的是對多種生命可能的想象能力。雖然“新東北作家群”慣于采用直接引語，但對話并未真正發生，其突出的文本征候在于作為對象的“父親”是普遍失語的。黃平在論及電視劇《漫長的季節》時指出：“如何讓父一代開口說話，一直是‘新東北寫作’的難題。”28雙雪濤在談到《平原上的摩西》時也坦言：“其實，當我寫到第四、五個人物時，就已經決定放棄李守廉作為敘述者的聲音，雖然作為一個創作者來說，我對他的內心世界可能都不了解，覺得挺神秘的，但神秘的東西就交給神秘的空間。”29“神秘”，可以算作技術性的處理，無形中回避了虛構的孱弱。如果父一代僅是客觀化的對象，那么子一代的講述就容易陷入自戀式的“哀悼”，“對象的影子倒伏在了自我身上……對象喪失（object-loss）變成了自我喪失（ego-loss），而自我與所愛之人的沖突變成了橫亙在自我的批判性活動和由于認同作用而改變的自我之間的裂縫”30。在“哀悼”中，對象合入主體，主體與對象的依附關系牢固。而自我的生成則需要借助力比多轉向，在自身內部喚起自我審視的目光，用自我的矛盾分裂代替主體與對象的單一關系，催生批評性代理人即自我的生成。在這個意義上，除了指認歷史暴力、重建“被侮辱與被損害者”的尊嚴，創作者同時還應是一位“思想者”與“反思者”，一位能夠在從“我”出發之后，將目光投向外部世界，與此同時在內部自我發育的主體。

回到命名文學群體的現場，對“我”的有情是需要有所警惕的，情感認同固然可以是文學批評的原點，但絕非終點。有必要鼓勵青年作者走出“我”的有限經驗，把握總體性的歷史。對于青年作家來說，當歷史總體性認知并不夠充沛深入之時，如何超越有限的“我”，孕育具備總體性視域的“我”，也許是更為重要的出場準備。

[本文系國家社會科學基金重大項目“社會主義文學經驗和改革開放時代的中國文學研究”（編號：19ZDA277）和江蘇省研究生科研創新計劃項目“全球化時代的中國城市和文學研究”（編號：KYCX24_1731）的階段性成果]

1 雙雪濤等：《紀實與虛構：文學中的“東北”》，《文藝理論與批評》2019年第2期。

2 丁楊：《班宇：父輩的落差感折射到我身上，反映到我筆下》，《中華讀書報》2020年6月3日。

3 雙雪濤：《平原上的摩西》，《平原上的摩西》，中國日報出版社2021年版，第3頁。

4 班宇：《工人村》，《冬泳》，上海三聯書店2018年版，第188頁。

5 雙雪濤、走走：《寫小說的人，不能放過那道稍瞬即逝的光芒》，《野草》2015年第3期。

6 劉天宇：《虛實之間：〈平原上的摩西〉社會史考論》，《揚子江文學評論》2022年第2期。

7 雙雪濤：《聾啞時代》，廣西師范大學出版社2020年版，第3頁。

8 何晶：《雙雪濤：介入時代唯一的方法，就是把小說寫得像點樣子》，《文學報》2016年11月10日。

9 雙雪濤：《聾啞時代》，第29頁。

10 雙雪濤、走走：《寫小說的人，不能放過那道稍瞬即逝的光芒》。

11 談歌：《大廠》，《大廠》，百花文藝出版社1997年版，第126頁。

12 雙雪濤、走走：《寫小說的人，不能放過那道稍瞬即逝的光芒》。

13 黃平：《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學社會科學學報》2020年第1期。

14 汪暉：《去政治化的政治：短20世紀的終結與90年代》，生活 · 讀書 · 新知三聯書店2008年版，第25頁。

15 雙雪濤：《平原上的摩西》，《平原上的摩西》，第29頁。

16 路艷霞：《“新東北作家群”值得關注和期待》，《北京晚報》2023年8月14日。

17 黃平：《“新東北作家群”論綱》。

18 黃平：《新世紀“80后”文學斷章》，《粵港澳大灣區文學評論》2022年第6期。

19 黃平：《“新的美學原則在崛起”——以雙雪濤〈平原上的摩西〉為例》，《揚子江評論》2017年第3期。

20 叢治辰：《何謂“東北”？何種“文藝”？何以“復興”？——雙雪濤、班宇、鄭執與當前審美趣味的復雜結構》，《中國現代文學研究叢刊》2020年第4期。

21 陸學藝主編：《當代中國社會流動》，社會科學文獻出版社2004年版，第3頁。

22 石建國：《東北工業化研究》，中共中央黨校2006年博士論文，第80頁。

23 同上，第72頁。

24 李富春：《關于發展國民經濟的第一個五年計劃的報告——在一九五五年七月五日至六日的第一屆全國人民代表大會第二次會議上》，《人民日報》1955年7月8日。

25 陸學藝主編：《當代中國社會流動》，第5—6頁。

26 特里·伊格爾頓：《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》，方杰、方宸譯，南京大學出版社2007年版，第15—16、120頁。

27 雙雪濤等：《紀實與虛構：文學中的“東北”》。

28 黃平：《“往前看，別回頭”：〈漫長的季節〉與普通人的救贖》，《中國現代文學研究叢刊》2023年第11期。

29 雙雪濤等：《紀實與虛構：文學中的“東北”》。

30 西格蒙德 · 弗洛伊德：《哀悼與憂郁癥》，馬元龍譯，汪民安、郭曉彥主編：《生產.第八輯 憂郁與哀悼》，江蘇人民出版社2012年版，第7頁。