《血衣》內外：王式廓的革命歷史畫研究

摘要：本文以王式廓歷時長達20年創作的《血衣》為線索，結合中央美術學院內部檔案勾勒王式廓的革命歷史畫創作脈絡。在新中國開啟的革命歷史畫創作潮流中，如何用革命歷史畫表達和塑造新的國家意識、歷史記憶和形象，是一代美術家面臨的新藝術問題，同時也是檢驗藝術的一個政治問題。以1957年為歷史節點，王式廓的革命歷史畫創作觀具有明顯的轉向，從探索藝術與生活、大眾的關系轉向對“社會主義現實主義”創作原則的深刻實踐，這里蘊含了一個革命藝術家對自我思想的不斷革命化，在不斷修改、推翻和重畫的過程中進行藝術與政治革命實踐的審美化，使革命歷史畫達到民族精神史詩的層面。

關鍵詞：王式廓；《血衣》；革命歷史畫；革命人；寓言

1973年，王式廓在生命的最后階段，按照創作計劃畫了《轉戰陜北》油畫草圖，還接受了革命博物館把《血衣》畫成真人大的大油畫的委托。按最新的《血衣》油畫稿，王式廓在主席臺左側畫了毛澤東像，出場的人物確定為28個，為此他不顧身體病痛，趕去河南安陽、鞏縣為油畫創作搜集農民形象。（圖1）一連29天，他畫了74幅油畫和素描肖像，最終倒在了那未畫完的《血衣》習作前，時年62歲。

回到王式廓最初畫《血衣》的契機。那是20年前，1954年一次偶然的機會，王式廓在土改資料和一部連環畫上看到了“血衣”的故事，一下子將他構思了好幾年的土改題材創作激活了，用王式廓自己的話來說，這是“在繪畫藝術形象上找到最關鍵性的能夠開啟主題思想之門的鑰匙”1。王式廓自幼生長在農村，親眼見過舊社會農民的悲慘生活，20世紀20年代他從山東的農村進到省會濟南讀中學，后來相繼到北平、杭州、上海、東京等地輾轉求學，研習繪畫。1938年，受過高等教育的王式廓去了延安，在延安魯藝任教，將繪畫與陜甘寧邊區的抗日救亡宣傳活動、勞動生產、群眾工作緊密聯系起來，走向了一條集戰士與畫家于一身的藝術道路。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），號召藝術家們做革命的藝術家，貼近工農兵群眾，觀察、體驗、研究、分析一切人和階級，一切生動的生活形式和斗爭形式，由此形成更為豐富的創作靈感。王式廓是堅定的信仰者和實踐者，他帶著一個革命藝術家的使命感，參與了從延安到新中國的歷次土改運動，和農民在一起生活工作，真切感受農民在長久的封建土地制度下所經受的壓迫、痛苦、仇恨和斗爭。這些經歷，讓王式廓對農民有著天然的同情和理解，他內心急切地想表現這個群體，畫出一個個有血有肉、有思想、有情感的農民。

“血衣”這把鑰匙，激活了王式廓長期的革命生活和藝術的關系。對于從延安走過來的畫家而言，土改是他們經歷過的現實生活，隨著新中國成立，共產黨領導農民逐步完成了土地制度的改革，農民翻身成為新中國的主人，土改在1953年實行第一個五年計劃之際進入歷史，成為最鮮明地反映中國走向現代新型民族國家的一段革命史。在新中國開啟的革命歷史畫創作潮流中，如何用革命歷史畫表達和塑造新的國家意識、歷史記憶和形象，是一代藝術家面臨的新藝術問題，同時也是檢驗藝術的一個政治問題。王式廓毫無疑問是其中最刻苦研習，全力投入創作，并有藝術大成的一位。從1950年到他去世的1973年，這20多年間，王式廓相繼畫過的革命歷史畫有《參軍》《毛主席和任弼時》《南昌起義》《血衣》《井岡山會師》《歡迎八路軍》《把一切獻給黨》《毛主席在延安文藝座談會上講話》《長征組畫》《轉戰陜北》等，其中大部分是素描習作、油畫稿，并不斷重畫、修改。《血衣》是這批革命歷史畫中最特殊、最典型的作品，王式廓鉆研創作了20余年，發表有大量習作、草圖，在新中國成立十周年之際完成了素描《血衣》，此后這個系列的創作幾乎貫穿了其革命歷史畫創作的始終。

我們如何理解王式廓的革命歷史畫創作？為什么《血衣》至死也畫不完？為什么王式廓要不斷修改乃至重畫他的那些革命歷史題材作品？王式廓傾其生命，在革命歷史畫中到底探索了什么？

一、《血衣》與中央美術學院研究部

王式廓的《血衣》從構思到創作，和成立于新中國初期的中央美術學院“研究部”有密切關系。1949年7月，第一次中華全國文學藝術工作者代表大會在北京召開，會議一致擁護毛澤東《講話》提出的文藝為工農兵服務的革命文藝思想，將之確定為新中國文藝發展的方向和主導思想。在大會期間，周恩來、朱德、陸定一和董必武先后蒞會并講話，他們在講話中高度評價了解放區的文藝工作。對于如何認識和發揚解放區文藝路線，郭沫若在《為建設新中國的人民文藝而奮斗》的總結報告、周揚在《新的人民的文藝》中作出了具體闡釋，概括來說就是要走文藝工作者與廣大工農兵群眾相結合的人民文藝的新方向。大會進行到第五天的時候，毛澤東親臨現場向大會表示祝賀，發表了簡短的講話，表示“我們歡迎你們”。徐悲鴻是大會主席團成員，王式廓是平津代表團一團的代表，聽取了大會。

會后，以徐悲鴻為首的國立北平藝術專科學校領導班子針對舊藝專教學上的很多問題，啟動了中央美術學院第一次教學改革。這次教學改革非常具體，涉及學制、課程、科系、教學方法的改革等方方面面，不僅關系學生，而且對教師的學習研究也作出了要求，因為“舊教育單注重學生的學習而忽視教員的學習，所以一般教員的進步不夠而影響到教學。為改正這個缺點，我們設立了研究部，主要幫助教員在藝術各種問題上做研究，并鼓勵創作。使得教員們在業務上更進一步提高，在教學上有改進”2。1950年3月18日，“中央美術學院研究部”正式成立，按專業劃分創作研究室（油畫組、墨畫組、版畫組、塑造組、實用美術組），理論研究室（美術史組、創作方法組、藝術理論組），美術教育研究室（技法常識組、教學方法組），編譯室，資料室五個部門。在行政級別上，研究部在學校行政組織系統中形成與教務處、秘書處三者并立的局面，由院長徐悲鴻擔任主任，吳作人、蔡儀、王式廓三人擔任副主任。其中，王式廓“負責領導理論研究室專題研究工作”以及“研究部行政工作”。3在將1949年文代會精神貫徹到中央美術學院第一次教學改革的過程中，研究部發揮了重要作用，包括組織研究各系科班的課程內容、教學方法以及編寫各科講義，并直接領導全院的各種創作活動。

截至1950年5月，研究部各個部門已經開展了大量創作任務，比如創作研究室響應文化部藝術局與全國美協征集參加蘇聯“中國藝術展覽會”美術作品的號召，及全國美協“為十月全國美展加緊創作”的通告，已展開創作運動；版畫組接到繪制連環畫的任務，預定要在年內完成30部作品；美術教育研究室開展了素描座談會，談論素描教學方法；研究部接到了文化部下達的繪制中國革命歷史的任務，參加創作的有徐悲鴻、王式廓、李樺、馮法祀、董希文、艾中信、夏同光、蔣兆和、周令釗等人，作品限定要在月底完成。4王式廓分配的任務是畫《井岡山會師》。也就是說，我們熟知的新中國初期那些最重要的文化藝術活動——1950年的蘇聯“中國藝術展覽會”、全國美展、革命歷史畫工程，都是通過研究部進行組織、動員和創作的。這里匯集了中央美院建校之初最重要的師資力量，有創作、有理論研究，大家全力投入工作，直接起到了為新中國的政治、社會和文化建設服務的重要職能。對于教員，除了完成國家項目，研究部還“規定業務教員，必須制定一定時期的創作計劃”5。

問題也在工作開展中很快顯露出來了，拿創作組來說，一些同志“在生活體驗上相當貧乏，不能立即著手創作，必須加強集體學習，通過小組會、觀摩會、討論會，解決文藝思想問題，擴大并加深生活實踐，下鄉下工廠參加工作，充實生活體驗，逐漸走上正確的創作道路”6。這里要解決的文藝思想問題，也就是要改造藝術家的文藝觀，將之納入毛澤東《講話》的文藝思想中，具體途徑是下鄉、下工廠。在啟動教學改革之初，徐悲鴻便寫信給周恩來總理，請求派師生參加北京郊區的土改并寫生。這一請求很快得到周恩來的同意，1949年底，中央美院師生加入北京郊區第一批土改隊伍。這次參加土改，學校層面專門成立了“中央美術學院土改工作隊”，當時的師生參加土改主要是“抱著學習的心情”，把它當作是一個擴大了的“課堂”。7但大家參加土改的動機可謂五花八門，有的人是為了體驗生活，有的人是為了個人的藝術創作，有的人是為了滿足自己的好奇心，有的人是為了逃避考試，有的人是為了表現自我，有的人是出于從眾心理，有的人是為了搜集藝術素材，當然也有很多人“是為了改造自己”，“是為了去考驗自己為人民服務的人生觀是否堅定”。8這些不同的思想動機，很快在政府發起的一輪一輪的土改運動中被“改造”了。1949年12月下旬，教育部召開第一次全國教育工作會議，明確要求知識分子參加土改，以對其實施教育和改造。 1950年6月28日，中央人民政府委員會第八次會議通過了《中華人民共和國土地改革法》，土地改革運動得到了知識界和以知識分子為主體的民主黨派的積極響應。7月至8月，教育部將“土改教育”列為高等學校政治教育的三個重點之一。很快，北京高校開始全面鋪開“土改教育”工作，師生赴華東、中南和西北等地區，參觀各地的土改運動。王式廓參加了1950年北京高校教師赴湖南的土改參觀團，團長是北京大學副校長兼史學系主任鄭天挺，團員中來自中央美院的還有油畫科主任馮法祀、年輕的講師吳冠中9。

應該說，中央美院師生在1950年的土改工作中收獲很大，是年5月學校組織“紅五月創作運動”，很多學生提交了土改題材的創作。10何镕用《人民的美術兵在成長》為標題，對這次創作運動進行了報道。大家的創作在思想立場上有了很大轉變。馮法祀就中央美院師生的這種思想轉變情況作了總結報告：“我們經過了土改工作，不但認識了土改是‘階級斗爭’，認識了‘階級’，認識了我們中國的革命，而且反過來，使我們認識了自己，認識了自己的家庭和家庭出身，而批判了它，批判了過去一些非無產階級的思想意識，進一步穩定了自己的階級立場，鞏固了革命的人生觀。”11在師生中也產生了第一批反映農民土地斗爭的作品，如馮法祀的《控訴會》、董希文的《開犁》、戴澤的《貧農小組會》、劉小岑的《分地》、曾善慶的《燒紅契》，還有李樺的系列版畫《斗爭地主》《分得了土地》《自報公議》，李可染畫的一批速寫《咱們有了土地》《村干部會議》《新分黃牛牽到家》等。正是在1950年中央美院開展教學改革、組建研究部的工作并發動師生積極參加土改的氛圍中，王式廓開始構思以土改為題材的創作，勾畫了《血衣》最初的一幅草圖。畫面是一個土改開會的場面，一位土改干部站在臺上進行宣講，形象布局很容易讓人聯想到王式廓的成名作《改造二流子》。就表現土改斗爭而言，和前述作品相比，王式廓并沒有把草圖轉化為一幅創作，而且畫面在構思和構圖上也并不突出。

一個事實是，同是在土改中接受“教育”和“改造”的一批畫家，在土改的實際生活體驗中，中央美院很多教師進行了創作，只有王式廓一直是在搜集土改的創作素材，勾畫草圖，遲遲未進行創作。直到1953年，王式廓勾畫了《血衣》的第一稿草圖（畫中還沒有出現那件標志性的“血衣”），這是一群翻身農民聚集在土廟前參加土改大會的畫面。1953年是新中國歷史上具有節點意義的一年，1月1日，《人民日報》發表社論《迎接一九五三年的偉大任務》，指出“1953年將是我國進入大規模建設的第一年”，將“開始執行國家建設的第一個五年計劃”。這意味著由共產黨領導的土地改革運動全部完成，中國上千年的封建土地所有制被徹底消滅，真正進入了歷史。中央美院為了適應大規模經濟建設的需要，根據文化部的指示，學校自1953年起調整了專業系科，分彩墨畫（即國畫）、油畫、版畫、雕塑、工藝美術五個系，學制改為五年制，以培養各美術專業的專門人才。1953年9月，徐悲鴻去世，中央美院以徐悲鴻為首的領導班子面臨調整。在1954年第一學期第一次院務會議中，中央美院確立了新的行政領導班子，江豐任代理院長，王曼碩任第一副院長，吳作人任第二副院長。按《王式廓年表》，王式廓是在徐悲鴻去世后接任研究部主任，但實際情況是原本由研究部統籌的教學研究工作，自1953年調整系科后改成由每個系的教研組承擔。12在新一屆領導班子中，王式廓沒有被委以任何行政職務，因此沒有資格參加學校最高級別的院務會議，至此王式廓在中央美院是“處于受排斥的地位”13，直到1957年反右運動開始。

1953—1957年，在中央美院“受排斥”的這五年，正是王式廓構思和完成《血衣》第一批素描草圖、習作的關鍵時期。1954年中央美院繪畫系統計教員和研究生的創作計劃，王式廓報了兩個選題，一個是“工業模范”題材，主題是“張明山畫像”，另一個就是“土改”題材的“血衣（草稿）”，計劃3月完成。14找到“血衣”這把鑰匙后，王式廓并沒有一下子打開繪制革命歷史畫《血衣》的創作之門，這期間他畫了一系列現實題材的主題創作《張明山設計反圍盤》（油畫）、《勸父入社》（素描）、《農業合作社全體會議》（素描），還給很多革命文學讀物如《把一切獻給黨》《地下的戰斗》《渡烏江》等繪制素描封面和插圖，同時重畫《井岡山會師》參加1957年8月1日舉辦的“中國人民解放軍建軍三十周年紀念美術展覽會”（以下簡稱“建軍三十周年美展”），探索如何在革命歷史畫中構思形成耐人尋味的意境和形象，以至表達具有重大意義的主題。

二、從《張明山設計反圍盤》到重畫《井岡山會師》

1955年王式廓完成油畫《張明山設計反圍盤》（圖2），并參加了第二屆全國美展，這件作品是王式廓在校內自己報的“工業模范”題材主題創作，畫研制軋機“反圍盤”自動煨鋼裝置的鞍鋼工人張明山。張明山（1913—1981）是遼寧鞍鋼小型軋鋼廠的工人，1952年9月研制出一臺當時在日本、西方國家均未實驗成功的“反圍盤”設備，初步實現了自動化喂鋼，這在全國引起了極大的反響。同年，張明山被授予“特等勞動模范”榮譽，進京參加國慶觀禮，年底《人民日報》以張明山研制“反圍盤”及小型軋鋼廠的技術革新運動為內容，發表《努力推動現有企業的技術改造工作》的社論，新華社持續跟蹤報道張明山和他的“反圍盤”事跡。15從1952年底開始，以小型軋鋼廠張明山創造“反圍盤”為契機，一場機械化、自動化運動隨即在鞍鋼乃至全國范圍內開展起來。到1954年，電影、文學、美術領域相繼涌現出歌頌張明山發明“反圍盤”的文藝作品，如長春電影制片廠拍攝了電影《無窮的潛力》，郵電部發行了《反圍盤》特種郵票，詩人馮真出版了報告文學《張明山和反圍盤》，還有艾中信、戴澤、王式廓等人分別畫的張明山題材美術作品。

相比艾中信是為馮至的詩《詠張明山》繪像，戴澤畫的張明山成為特等勞動模范在鞍鋼軋鋼工廠內的主題人物肖像，王式廓的創作不是簡單地為張明山畫像，他非常自覺地以一種歷史畫的眼光重新審視了這一現實人物題材。《張明山設計反圍盤》畫的是張明山深夜坐在床上思考設計反圍盤的情景，室內簡樸，妻兒在身后已經熟睡，紙燈懸在頭上發出昏暗的光，這是發明者生活中極為尋常的一個夜晚。這幅畫后來加了一個標題《發明者的夜晚》，“夜晚”是王式廓構思和構圖的重要切入點，它以張明山的自我敘述為歷史真實的起點。在新華社報道的《我怎樣創造了“反圍盤”》中，張明山十分懇切地憶述了當時不知疲憊的設計過程，三年之中他每天“回家就研究”，“下班回家連飯都不想吃，就東整整西弄弄地琢磨。因為每天睡得太晚，白天在廠里又挺忙，身體不像以前好了，回家吃飯也吃不下去”，“工具準備齊全了，就著手做模型，一連搞了兩個夜晚才像個導板的樣子。那陣子我不知道困也不覺得累，每天總要作得有點結果時才睡下”。16這樣夜以繼日的投入心血，在詩人馮至《詠張明山》中得到更形象地表達：

你消耗了三年的心血，日日夜夜放不下反圍盤；

你消耗了三年的心血，把個人的幸福丟在一邊；

你消耗了三年的心血，要恢復壓延工人的康健；

你消耗了三年的心血，要戰勝保守和偏見。

你三年的心血沒有白白消耗，

小型廠的“閻王殿”已被推翻；

又一度說明了新中國

沒有克服不了的困難。17

很快，以張明山事跡為原型的電影《無窮的潛力》（圖3），將這一幕搬上了銀幕。電影開場是東北鞍鋼一間小型軋鋼廠內，工人們正在經受著極為危險的人工軋鋼的苦處，緊接著一幕轉入孟長友（以張明山為原型）深夜在家研究反圍盤，這是試驗成功的前夜。這部影片是1954年上映，對照王式廓的畫，很有可能作品在場景的描繪上參考了影片，紙燈、掛在墻上的毛主席像、架子床、擺放反圍盤模型的木板桌，妻子的睡姿還有她夜里起床給丈夫披上的外套，這些元素都在畫中有相應的表現。當然，無論是自述、詩歌還是影片，都只是給王式廓的創作提供了一種歷史真實層面的敘事參照，而如何取舍、理解與表達，將決定作品的創作方法、圖像結構、主題表達、人物塑造乃至語言風格。在《張明山設計反圍盤》中，有一點可以確定的是王式廓有意弱化了這一發明事跡的社會和政治性因素，傾向于對張明山樸素的鉆研精神的表現。這是一個由室內光主導的構圖，畫面正中最上方露出一半的紙燈是主光源，它照亮了主體人物張明山和擺在床邊的反圍盤，發明者一手支著腿、一手握著筆，目光所及是一扇半打開的窗戶，沿著望過去，漆黑的窗外隱約可見煉鋼工廠跳動的爐火，這是畫面具有象征性的第二光源。

1953年2—3月，王式廓到鞍鋼體驗生活，搜集資料畫工人形象，工人們在高溫的爐火前煉鋼的場面，顯然給他留下難忘的印象。在畫《張明山設計反圍盤》的素描和色彩稿時（圖4-1/2），王式廓利用“窗子”的構圖把鞍鋼火熱的煉鋼場面表現了出來，火紅的爐火甚至還映照在了屋內的桌上、墻面上。張明山扭頭的動作顯然也是跟這扇窗一體設計的，這里會發現王式廓對畫面的主題思想作了合乎繪畫邏輯的光的處理：通過室內的紙燈，我們看到了張明山在深夜工作的情景，又沿著他看的方向，透過窗戶望到了遠處的爐火，仿佛黑夜中慢慢暈出來的一點黎明的微光。圍繞主體人物的形象，王式廓畫了大量素描習作，研究人物凝神望遠的神態和動作。影響這一主題表達的元素，比如草圖中參照影片的場景布局畫的毛澤東像，在最終稿中被果斷地去掉了，這一細節反映出王式廓力圖在基于歷史真實的審美敘事中完成人物塑造的自覺。然而，這一創造性構思是否達到了預期效果呢？王式廓的這幅畫在第二屆美展中被指出缺少了反映生活的思想意義：“油畫《張明山設計反圍盤》，其繪畫的技術不差，就其能夠鮮明地和概括地反映生活這一意義而論是不夠的。也許，畫家為了襯托發明創造者的艱苦而著重描寫已經入睡的妻和子，甚至這也就是生活本身的具體狀況。但是，觀眾要求于藝術的，是較之生活本身更集中、內在意義更鮮明的描寫，而不是和生活本身一樣繁雜。在不必要的地方平均使用力量，等于是夸張了不必夸張的東西，以至使美好的事物遜色。”18顯然，王朝聞的評論是從他的新藝術創作論入手的，注重藝術創作中藝術與生活和大眾的聯系，藝術源于生活但其形象應該要比生活本身更純粹、更典型，更理想也更帶普遍性。這一觀點和《講話》高度一致，是毛澤東《講話》精神在文藝評論領域的具體運用，這可以說是新中國美術批評的一大特點。

王朝聞和王式廓二人都是從延安走來的藝術家，新中國成立初期，在中央美術學院的接管與合并中，二人都是以“華大三部美術系”19的干部身份進入中央美術學院，參與具體的校務和教學改革工作。1950年中央美術學院研究部成立，王式廓任研究部副主任兼創作研究室主任，王朝聞是蔡儀領導的理論研究室的創作方法小組主任，負責領導理論研究室工作。20 1952年，王朝聞由中央美院調到中央宣傳部文藝處工作，參與組織人民英雄紀念碑浮雕創作；王式廓進入紀念碑的美術工作組，開展《南昌起義》浮雕畫稿設計。1954年，王朝聞調至中國美術家協會，主編《美術》雜志，該期刊改為月刊，改刊后的《美術》具有非常鮮明的政治性和藝術導向性，直接反映中國美術界應該提倡什么、反對什么。1955年第二屆全國美展從籌備到展出，《美術》雜志都給予了跟蹤報道，并作出“人民美術的重大發展”21“為爭取美術創作的更大成就而努力”22的意見。王式廓的《張明山設計反圍盤》（油畫）發表在《美術》雜志1955年第2期上，當時第二屆全國美展還沒有正式開幕。應該說，王式廓對于藝術與生活和大眾關系的理論認識和王朝聞是一致的，但真正落實在創作中并總結出自己的經驗，是在經歷重畫《井岡山會師》之后。

1957年王式廓重畫《井岡山會師》參加“建軍三十周年美展”，這幅畫是在1950年第一稿《井岡山會師》基礎上的研究推進，從中探索出創作革命歷史畫的一套方法論。第一稿完成于1950年，畫面以最富于沉靜意味的“握手”動作，展現了毛澤東與朱德在井岡山勝利會師的歷史情景（圖5）。這幅畫是新中國成立初期王式廓接到的一次創作任務，當時中央美院研究部剛剛成立，大家共同受文化部的委托繪制中國革命的歷史，完成了新中國歷史上第一批革命歷史畫。從草圖來看，王式廓對“會師”的動作做了大量推敲，有邊揮手邊向前走的，有原地站立揮手的，還有擁抱的動態設計，但這些動作都沒有被取用，最終畫的是“握手”：毛澤東左手拿著帽子，伸出手與爬上山頭的朱德握手，像兩個親密的戰友，因為太激動，久久不能言語。而會師的歡慶氣氛，是靠紅軍戰士和群眾的動作體現出來的，大家的表情、動作、姿態幅度都很大，共同營造出一種勝利的氣氛。到1957年重畫《井岡山會師》時，（圖6）王式廓在第一稿的基礎上，對“會師”的歷史氛圍作了很大的調整，以往的山頭被調整為一處農舍，屋門前收拾得很平整，以此暗示毛澤東領導的工農革命軍已經在井岡山建立了革命根據地。就毛澤東的形象，王式廓進行了精確的動態推敲，他專門找了模特進行寫生，擺好造型，站在陽光下，研究人物在外光下的光影變化，力求人物動態、神態的真實準確。這種創作方法運用到畫面中每個人物的刻畫中，王式廓有序地開展從素描人物到色彩稿，單人像、多人像的寫生，包括井岡山的山形地貌、農舍建筑的素描、色彩稿，整個創作過程極為細致嚴謹。

對比第一稿，王式廓探索了什么？《井岡山會師》第二稿，是一個從情節、構圖、環境到人物，都做過非常細致研究的創作。在情節上，可理解為從圖解“會師”到想象“會師”的發展。而且，這種想象是真實可信的，通過借助人物真實的心理活動推動“會師”情節的發展，比如毛澤東往前迎的瞬間動作，朱德從馬上下來、往前走的動作，二人之間形成一個動態呼應。在構圖上，從一般化的表現領袖人物形象的仰視視角，改成了平視。這種平視的畫面視角，更有利于表現領袖與群眾戰士的親密關系。在環境上，通過遠山加強了畫面的縱深空間表現，而近景的農舍、庭院，也使會師的環境更加生動具體，有可讀性。最后是人物刻畫，通過畫模特，王式廓塑造了真實可信的領袖、戰士和農民形象。以上可見王式廓進行革命歷史畫創作的研究態度，用他自己的話來說，就是要處理好“題材與主題、生活與藝術形象的關系”：

我們從來不否認題材、主題和形象之間的統一關系。好的題材，往往能夠啟發作者更深刻地認識生活，激發作者的創作欲和靈感，為作者提供感人的形象，提供最適合表達主題思想的繪畫情節。但是，不能認為有了好的題材，就能保證產生出色的作品。例如，表現歷史上的英雄人物，如果對有關歷史事件的精神實質缺乏深刻領會，在構思過程中只注意到用畫面交待情節過程，而忽略了對人物心靈的探索，沒有充分把握住英雄人物的思想品質和感情，沒有認清體現在他身上的時代的民族的和地方的特點，人物沒有在自己的思想感情中活起來，在創作中作者對于主人翁的處境、作為或遭遇是冷漠的，而沒有內心的激動和感應，那末，出現在畫面上的人物形象，也就不會是有生命有靈魂的，而最多只不過是披戴著當代盔甲的軀殼，卻沒有打動觀眾的藝術魅力。23

強調處理革命歷史題材時“對人物心靈的探索”，是王式廓就革命歷史畫在創作方法論上的重要推進。它要求創作者不能僅僅滿足于用畫面說明革命歷史的情節過程，還要從題材進入對生活、歷史事件的深度認識。通過對英雄人物思想品質、情感和精神面貌的刻畫，實現對人物心靈的探索。在這一探索過程中，英雄人物將在作為創作者的“我”的思想感情中“活起來”，發生“內心的激動和感應”，從而真正創作出“有生命有靈魂的”“打動觀眾”的藝術形象。如果說《張明山設計反圍盤》誠如王朝聞批評的那樣，缺少了對生活本身更集中、內在意義更鮮明的描寫，那么1957年王式廓重畫《井岡山會師》，已經深深領會了從研究生活進入歷史畫創作的方式，他將自身對歷史事件和歷史人物的認識和情感貫穿其中，既形成對歷史的新的闡釋，又使歷史煥發出新的生命。這種通過研究現代生活來推論、設想過去，認識和把握歷史面貌的創作方式，在《血衣》中有了最鮮明、最典型的運用。可以說，王式廓將王朝聞強調的藝術與生活和大眾的聯系的創作原則，發揮到了極致。

三、作為“旗幟”的素描《血衣》

1957年，是王式廓揚眉吐氣的一年。這年《美術》雜志第2期的封面、內頁選刊了王式廓未完成的《血衣》油畫習作、素描草圖，刊發了署名高焰的評論文章《更高地舉起社會主義現實主義的旗幟——讀王式廓同志尚未完成的油畫“血衣”有感》（圖7）。高焰是《美術》雜志的編輯，將王式廓的《血衣》比作“社會主義現實主義”的“旗幟”，24在這期的組稿中，這是有計劃和內在規定的，某種程度上起到了一種風向標的作用。翻開這期雜志，封面是我們熟知的王式廓《血衣》中拿字據的農民素描稿，與之形成強烈反差的是內文中刊發的印象派畫家的作品，如莫奈的《水浴場》《日出的印象》，馬奈的《草地上的午餐》，畢沙羅的《車》《園中的女人》等，還有關于印象主義的一系列專題文章25。這里牽涉對1956年底至1957年初在中國美術界引發熱議的“印象主義是不是現實主義”，如何進行問題查擺和定方向的問題。

事情的原委還要從1956年蘇聯美術界關于印象主義的論爭說起。1956年秋，法國近代美術展覽會在莫斯科開幕，蘇聯著名畫家、文藝評論家格拉巴爾撰文熱情地宣揚“印象主義的創始者們是多么偉大的現實主義者”，批評蘇聯文藝界近30年來對現實主義的理解過于“狹隘和短淺”。26當時的蘇聯正在籌備召開第一屆美術家代表大會，格拉巴爾的批評像一根導火索，引爆了蘇聯美術界對印象主義的討論。關于這場論爭，中國美術界給予了密切關注，蘇聯美術家幾乎所有的重要文章、言論、觀點以最快的速度被翻譯過來，在中央美術學院率先引發學術討論。1956年11月23日，中央美院民盟支部舉辦沙龍晚會“討論印象主義問題”，院長江豐，副院長王曼碩、吳作人，彩墨系教授蔣兆和，油畫系教授王式廓、艾中信、李宗津、馮法祀，版畫系教授李樺，雕塑系教授滑田友、王臨乙，美術史系教授許幸之、王遜等40余人參會，參會教員涵蓋中央美院五個專業系科。這次討論在規模上相當于一次全院非正式的關于印象主義的學術研討，大家先是看印發的格拉巴爾的《關于繪畫的幾點感想》、斯卡利亞的《美術家和人民》、吉涅夫斯基的《代表大會前夜》等文章，然后是個別的自由交談，后來自然而然地形成了全體性的“爭論”，“爭論的中心是印象主義的實質問題——即印象主義是不是現實主義的問題”27。這次中央美院的沙龍晚會報道，連同蘇聯方面的批評文章，一并刊發在《美術》1956年第12期上，形成中國美術界對蘇聯美術界關于印象主義問題的討論的再討論。

不過，這次沙龍性質的討論并沒有形成方向性的意見，緊接著中央美院西洋美術史教研室又連續組織了四次討論會，對“印象主義是否現實主義？印象主義的革新的意義如何？風景、靜物畫和情節性繪畫在繪畫藝術中的地位如何？”28這些問題展開了進一步討論，但仍然沒有得出一個結論。1957年1月，在討論會接近尾聲的時候，院長江豐寫了《印象主義不是現實主義》，明確表達了“印象主義不是現實主義”的看法。緊接著，美術史系副教授王琦在《印象主義是現實主義，還是自然主義》中，從學理上指出印象主義“在基本傾向上是自然主義的實質”29。江豐和王琦對印象主義所持的批判意見，在《美術》1957年第2期組稿的4篇蘇聯方面的文章中得到了理論支持。這里有必要強調《美術》雜志在這場印象主義討論中所起到的話語導向作用。有別于1956年第12期刊文對蘇聯方面印象主義論爭的總體介紹，1957年第2期《美術》組稿的4篇蘇聯文章，是為了批判和全面否定印象主義而刊發的，依次是19世紀的俄國民主主義批評家斯塔索夫的文章《論印象主義》（1901）、馬克思主義文藝理論家普列漢諾夫的語錄摘選——《普列漢諾夫和印象主義》（1912—1913）、蘇聯大百科全書的定義《印象主義》、20世紀40年代末蘇聯對印象主義批判力度最強的總結性文章《反對印象主義及其殘余》（1949）。最后是對蘇聯美術界繼續展開印象主義討論的報道，強調指出蘇聯方面“社會主義現實主義過去是、今后仍然是蘇聯美術家的創作方法”30。

正是在一種批判和否定印象主義的話語方向中，《美術》雜志報道了王式廓未完成的《血衣》習作，將之標榜為“社會主義現實主義的旗幟”。在一切向蘇聯學習的20世紀50年代，蘇聯美術界對印象主義的評價，對印象主義和現實主義、形式主義、自然主義之關系的認識，關系到如何認識社會主義現實主義文藝路線的問題，這是關系每一位畫家創作方向的一件大事。我們知道，蘇聯的社會主義現實主義，扎根于19世紀末俄羅斯巡回展覽畫派的傳統，在20世紀30年代作為一種官方的意識形態，成為主導全蘇一切文學和藝術的創作原則。但隨著“左”的思潮的不斷泛濫，蘇聯文藝界在50年代社會主義現實主義流行期間“不斷有偏離的傾向出現”31，1956年蘇聯美術界爆發的印象主義的爭論，就是“偏離”之一。當時蘇聯的“大部分美術家和批評家都肯定了蘇聯美術的成就，肯定作為蘇聯藝術的基本方法的社會主義現實主義創作方法，指出只有這種方法才能保證藝術的真正繁榮。但同時也指出，社會主義現實主義并不是某種一成不變的法規，應當創造性地、用馬列主義的觀點對待這個概念，認識到社會主義現實主義不可能停留在一個地方，它應當經常發展、豐富和深化”32。這一相對辯證的認識，產生自1956年蘇聯方面因全盤否定斯大林的秘密報告而引起極大震動的政治思想環境，由此對斯大林時期確立的文藝路線作出批判性反思。

幾乎在與印象主義這場討論的同時，1956年10—11月，中央政治局連續召開10多次會議，針對國內一些地方出現少數群眾鬧事等不穩定情況研究解決辦法。“社會主義究竟如何搞法”，如何處理社會主義經濟建設中出現的各種矛盾，成為一個突出問題。1957年2月27日，毛澤東在最高國務會議第11次（擴大）會議上發表演講，以《關于正確處理人民內部矛盾的問題》為總題目，分為12個小題目進行敘述，分別是“兩類不同性質的矛盾”“肅反問題”“農業合作化問題”“工商業者問題”“知識分子問題”“少數民族問題”“統籌兼顧、適當安排”“關于百花齊放、百家爭鳴、長期共存、互相監督”“關于少數人鬧事問題”“壞事能否變成好事？”“關于節約”“中國工業化的道路”33，涉及政治、經濟、文化、藝術、農業和工商業、少數民族等方方面面，對新中國社會主義現代化進程產生了深遠影響。也是從1957年2月開始，美術界的風向開始發生變化，直到反右開始，整風運動在文藝界開展。

正是在思想亟需統一的政治環境下，王式廓的《血衣》被作為“社會主義現實主義的旗幟”予以宣傳報道，它起到引領文藝思想的風向標作用。1957年王式廓成為中央美院“雙反運動”領導小組成員之一，負責教改工作。在一篇《繼承與發展革命美術教育傳統》的報告中，王式廓回顧了延安的革命美術教育傳統，指出整風之后學校所面臨的政治性與藝術性、提高與普及的關系問題，“對于這些矛盾的解決主要是通過正確的創作方法——社會主義現實主義的創作方法”34來解決。早在1953年9月召開的第二次文代會中，文藝界就明確把“社會主義現實主義”確定為新中國文藝創作和批評的最高準則。這套從蘇聯借鑒過來的文藝創作與批評的基本方法，成為革命歷史畫創作的理論基礎，它一方面強調“藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地去描寫現實”，另一方面又要求把這一點與“用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”，35即做到文藝真實性與教育性的統一。為了達到這種統一，王式廓在創作《血衣》的過程中，自始至終都遵循這一創作原則，苦苦打磨作品。

1957年王式廓發表《血衣》素描稿，作品在總的氣勢上圍繞群眾和地主的對抗性沖突展開，畫面中有節奏地安排了新與舊、表面與內在等深刻的人物內心矛盾，并生動地處理了群眾之間的呼應關系，比如雙目失明的老母和持血衣的婦女，最前列被親人攙扶的殘廢者，坐在地上持字據的老農，他們的情態動作和站在臺階上的地主形成一種相互關聯的對抗性，一個環節套一個環節，構成一個有機的整體。這種對抗性主題，通過《血衣》中具體而真實的控訴和斗爭地主的情節，使整個構圖顯示出一種正義、強大的氣勢，使人有充分的信心來預見人民群眾必然勝利的前景。這種對抗性沖突表現，從政治立場到具體表達顯然來自延安以來的解放區土改斗爭會圖像模式36，但王式廓的《血衣》在形象的典型性和人物心靈的探索上達到了新的高峰，它代表著土改斗爭圖像在語言敘述層面上已完全實體化，形成賦予歷史以存在形式的“敘述實體”。概括起來，就是如何恰如其分地表現“悲痛—仇恨—勝利”的視覺敘事關系。

通過這一將政治思想藝術化的“敘述實體”，王式廓確切地表達出對土改歷史的整體性觀照和判斷，從而實現他“想通過一個獨幅的畫面，概括這樣一個復雜的具有重大歷史意義的群眾性的革命運動”37的偉大構想。1959年在中央美院為國慶十周年獻禮的創作中，王式廓的《血衣》作為個人獻禮，被納入革命博物館的館藏創作系列中（當時登記的畫題叫《訴苦》），38同時，王式廓作為“革命史畫組”的教員，與艾中信一起帶領學生在北京石景山區的“模式口”進行革命歷史畫的創作。在這里，王式廓完成了他的素描《血衣》的創作（圖8）。但往后十余年，王式廓并沒有完成從素描《血衣》到油畫創作的跨步，他至死都在做修改，畫習作、草圖，他在探尋什么？

四、“革命畫”與“革命人”

王朝聞曾經講到一個革命藝術家脫離時代、脫離生活的危險：“一個革命的藝術家如果跟不上歷史前進的腳步，不能使自己的世界觀隨著歷史的發展而發展，他就有可能在前進的道路上停止下來，甚至成為歷史發展的絆腳石，走向自己的反面。”39 1957年的反右在中央美院引起了巨大的波瀾，學校雙反運動領導小組對每個教師的情況作了詳細的摸底，按院系統計每個人的家庭出身、本人成分、現屬黨派、專業特長、學銜及職務、工資級別等情況，其中油畫系的檔案記錄40——王式廓，48歲，籍貫山東掖縣，家庭出身“地主”，本人成分“革命職員”，現屬黨派“中共黨員”，教授。當然，油畫系中被統計“地主”家庭出身的教員不止王式廓一人，還有李宗津（“官僚地主”）、侯一民、靳之林、葛維墨、楊紅太等人都在內。在這次反右運動中，油畫系“地主”家庭出身的畫家中，被劃為右派的有李宗津、董希文、顧群。41這里值得思考的是，以藝術創作的方式對農民和地主的階級關系做出深刻反思，對于王式廓意味著什么？有一點可以確定的是，王式廓在完成素描《血衣》之后，對“我”在無產階級革命論的立場作了嚴肅的剖析：

土地革命是民主革命階段的主要內容，是數億農民在共產黨、毛主席的領導下，自覺、堅定和有組織的向幾千年來壓在農民身上的封建剝削階級展開的一場激烈的階級斗爭。土改斗爭給予我以深刻的思想教育，同時也激發了我反映這一重大歷史題材的愿望，土改斗爭中許多活生生的形象一直活躍在我的頭腦中。42

王式廓的創作追求，體現了一個革命藝術家對于“我”的思想剖析和規范要求。在對土地革命歷史的認識中，王式廓說到了三個“我”：第一個“我”在土改斗爭中接受了深刻的思想教育；第二個“我”在思想轉變后產生了創作的愿望；最后一個“我”和革命群眾建立起深沉的情感連接，只有將活躍在頭腦中的形象創作出來，才能解放和實現自己。就如何創造一個革命藝術家的“我”這一點上來說，王式廓對“我”的思考是在對土地革命的經驗認識里展開的，他將自己納入這段歷史中，“我”從土改的參與者，到與農民群眾的思想情緒打成一片，到“激發”了創作的強烈沖動。作為革命藝術家的“我”的實現，必須通過對土改斗爭的史詩般的歷史書寫才能得以完成，畫《血衣》的過程，也是王式廓對自己思想不斷革命化的過程。

正是在這種自我革命化的過程中，王式廓的創作觀也悄然發生了根本變化，從重畫《井岡山會師》所摸索的藝術與生活、大眾的聯系的創作原則，轉向具有鮮明革命色彩的藝術與政治關系的創作論。《血衣》在20世紀60年代的再修改、重畫（圖9），就是堅持“政治第一”原則的必然結果。1960年，素描《血衣》展出后，王式廓曾頗為冷靜地從藝術和政治的關系上分析《血衣》的整個創作：

政治思想是作品的靈魂。創作過程中的每一個環節都始終貫穿著政治思想的指導作用，都貫穿著政治第一的原則。想起我在創作過程中，凡是藝術處理不夠明確的地方，終歸是思想上的不明確所致。我深切地體會到在作品中：提問題提得對不對，又怎樣解決這個矛盾，首先要看對問題的認識是不是馬列主義的，如果對事物的認識不符合客觀實際，找不到最根本最本質的方面，主導思想錯了，無論下多大功夫，也產生不了積極的藝術作品。43

《血衣》盡管是一出悲劇，王式廓終于畫出了盤回在腦際的許多悲苦人物——瞎了眼睛的母親，持字據的農民，持“血衣”的控訴者，殘廢者，集中展現了被壓迫的農民的苦難，但它的調子并不低沉，這是因為畫家著重表現的是農民的個人悲痛如何化為階級仇恨，并最終取得必然勝利的前途，這一具有鮮明政治性和時代性色彩的主題思想成就了《血衣》。比如王式廓在創作過程中改動最多的人物之一——畫面前景左側“披衣服的人”，他代表了農村土改斗爭中見到最多的“積極分子”，在素描稿中被最終塑造成“一個有智慧、有覺悟、對敵斗爭堅定勇敢而又自信的積極分子的形象”44。畫面中，這個寬肩厚背的土改積極分子手持長矛，站在地主面前，一只腳踏在石階上，眼睛緊緊地盯著地主，具有一種壓倒性的威勢。我們看到，王式廓日后對畫中每一個人物的打磨，都是從這種政治思想著眼來加強人物心理、性格刻畫的。

最能體現這種復雜性的，就是在土改革命話語建構中被遮蔽的富農和中農的問題。如丁瀾翔的研究所示，《血衣》在“土改美術中第一次明確地出現富農形象”，畫面中王式廓用“極為隱秘的方式，將中農和富農的形象安排在憤怒的人群之中，除去了他們身上的標志性穿戴，僅僅憑著對人物面部表情和眼神的刻畫揭示土改運動中不同階層的心理狀態”。45將當時風氣下所批判的“中間人物”——富農、中農——以“隱秘的方式”畫進農民群眾中，體現了王式廓探索的革命現實主義藝術的深刻性。然而，隨著階級斗爭的深化和畫家不斷的自我革命化，王式廓在1969年最終的一版油畫稿中再次作出調整，將畫面中對土改斗爭“觀望”和“疑慮”的中農或富農形象改成普通的圍觀農民，整個畫面從全景式地展現不同階層農民心靈之門的初衷，變成一種強化政治和革命色彩的對立統一關系。丁瀾翔用“動態之作”概括了《血衣》的特點，認為“這一系列作品實際上構成了作者對《血衣》的變動的意圖和期待，反映了王式廓對歷史以及當下現實的雙重理解”46。這種“變動的意圖”或許可以解釋為畫家對自我的不斷革命化，他努力用毛澤東思想充實和武裝自己，堅信藝術作為意識形態所具有的“階級性”“藝術為政治服務”的創作原則，并在《血衣》的深化過程中堅定地執行了這一點。“政治掛帥”“政治第一”在王式廓這里并不是口號式地存在，它深刻地融進了畫家對革命現實主義藝術的探索創造中。

20世紀60年代，王式廓懷著真誠的革命信仰，發愿“畫革命畫，作革命人”47。1965年，中國革命博物館在中宣部的領導下組織革命歷史畫的創作活動，要求重畫一批革命題材美術作品。王式廓被借調到館內，任歷史畫創作業務領導及黨支部書記，與李兆炳、王宗一、蘇一平、蔡若虹組成“五人小組”，主持革命歷史畫的組織創作工作。這次的創作任務在主題思想和基本方向上有明確的要求，那就是必須以毛澤東思想為指導，“要畫革命畫，先做革命人，要做革命人，非學主席著作不可”48。王式廓這次的任務非常明確，那就是要抓“人的革命化”，在創作中他自己也非常堅定地秉行這一宗旨，認領了最重要的畫題“毛主席轉戰陜北”。憑著多年創作革命歷史畫和領袖像的經驗，王式廓的《轉戰陜北》（圖10）很順利地通過了草圖審查，他畫毛澤東行軍停留在陜北安塞縣王家灣、運籌帷幄部署一個新的全國戰略的歷史時刻，畫面中主席側身站在一處窯洞的庭院前，迎風佇立，面對壯美的黃土高原眺望凝思。這一強調“行軍”的草圖被認為是“有道理的”，提出的意見是“關于陜北的環境，最好在背后畫一道黃河，表現主席堅持留在陜北，就是不過黃河……警衛部隊他都不要，天天走。行軍倒是能夠反映‘轉戰陜北’的特點”49。結合王式廓1965—1966年畫的一系列油畫草圖，一道黃河、警衛部隊這些因素都被考慮進畫面中，作為中景起到交代歷史環境的作用，主體是刻畫領袖部署作戰方略的心理情感，他一會兒叉腰，一會兒背著手，一會兒埋頭研究，身后是有序的行軍隊伍和浩瀚的黃土高原……

無獨有偶，1973年王式廓重拾畫筆開始創作，先拿起來的就是《轉戰陜北》，還有那畫不完的《血衣》。如果將王式廓創作《血衣》放在更大的脈絡下檢視，我們看到一幅復雜的圖景。在新中國開啟的革命歷史畫創作潮流中，如何用革命歷史畫表達和塑造新的國家意識、歷史記憶和形象，是一代藝術家面臨的新藝術問題，同時也是檢驗藝術的一個政治問題。王式廓的深刻在于，從延安時期一直到新中國成立后，在政治的潮流涌動中，對那個時代所有畫家都繞不開的“藝術與生活”“藝術與大眾”“藝術與政治”等時代命題，王式廓在藝術創作中進行了卓絕的探索，一遍一遍來，一次次重畫，力圖在審美敘事層面上解題，建構出具有史詩般的宏偉風格的畫面，使革命歷史畫達到民族精神史詩的層面，這是王式廓傾其生命追求的。從王式廓的年表來看，這些畫有很多幾乎是同時在創作和構思的，比如1950年在京郊參加土改，為土改題材搜集素材的同時，創作了《毛主席和任弼時》的素描草圖、完成了大幅油畫《參軍》；1954年，畫《血衣》草圖第一稿，完成了《把一切獻給黨》的封面畫；1957年重畫《井岡山會師》，并畫出《血衣》草圖第二稿；1972年10月從部隊農場回京養病期間，制訂了創作計劃：“《血衣》（把人都要畫成真人大的大油畫）修改重畫《毛主席和我們在一起》《井岡山會師》、《發明者的夜晚》、《參軍》。創作：《轉戰陜北》、《大生產》、《講話》、《火焰》、《長征組畫》、《中華兒女多奇志》。”50畫不完的《血衣》，不斷重畫的革命歷史畫，都一再體現了一個革命藝術家對“我”的要求。

在這個意義上，我們可以將《血衣》的創作，看作是王式廓對作為革命藝術家的“我”的自我實現過程。這幅畫貫穿畫家后半生的藝術創作，直到去世也沒有最終完成。究竟如何才能創造藝術家的“我”？如何踐行一個革命藝術家的信仰和職責？這個關于“我”的故事，幾乎像是一則寓言，述說了許多像王式廓一樣的革命的藝術家的共同命運。

[本文系2020年度國家社科基金藝術學青年項目“新中國革命歷史畫的創作生產研究”（編號：20CF178）的階段性成果]

1 王式廓：《“血衣”創作過程中接觸到的幾個問題》，《美術研究》1960年第1期。

2 中央美術學院內部檔案：《中央美術學院一年來教學工作改進狀況》，1950年，第7頁。

3 中央美術學院研究部內部檔案：《一九五〇年度 大學研究機構調查表 高教表五》，1950年。

4 參見《簡訊 · 中央美術學院研究部成立》，《美術》1950年第3期。

5 中央美術學院內部檔案：《一九五〇年度國立美術學院研究部創作組工作計劃》，1950年。

6 同上。

7 參見艾中信：《擴大我們的“課堂”——中央美術學院土改工作隊的成立》，《美術》1950年第1期。

8 馮法祀：《土改工作思想總結報告提要》，《新建設》1950年第7期。

9 參見吳冠中：《“偏差”和“照顧”》，吳可雨、柳剛永編：《永無坦途 吳冠中自述》，湖南美術出版社2015年版，第103—105頁。結合中央美術學院檔案，1951年8月10日，王式廓主持中央美術學院的“年畫觀摩會”，中央美院很多教員提交草圖響應文化部關于繪制新年畫工作的指示，在這次會上，年輕的吳冠中提交了《斗霸》，按當時的會議筆記：“吳冠中：斗霸。農婦不要站在臺角上，否則感到站立不穩，群眾覺悟程度不夠，太悠閑，要畫出斗爭的某個階級。……否則分散注意力，要加強主題思想的斗爭性、集中性。”但在正式報送研究部年畫創作計劃表時，吳冠中換了一個選題，改成“豐收”的題材，主題思想是“農村供給城市原料，城市（工廠）供給農村日用品”。而“斗霸”的選題交由馮法祀來畫，在“新區土改”這一選題下進行構思創作。馮法祀提出在創作上的困難是缺少“湖南農民服裝道具、照片”，計劃1951年10月15日完成。

10 如油畫系四年級學生曾善慶的《燒紅契》，參見何镕：《人民的美術兵在成長》，《美術》1950年第4期。

11 馮法祀：《土改工作思想總結報告提要》。

12 據《王式廓年表》記載，王式廓是在徐悲鴻去世后，擔任研究部主任。但實際上研究部在1953年之后中央美術學院的歷史檔案中沒有任何工作記錄，最晚在1956年的學校組織機構中被取締。參見《王式廓年表》，《王式廓藝術研究》編輯組編：《王式廓藝術研究》，人民美術出版社1990年版，第364頁。

13 中央美術學院內部檔案：《十年來美術教育的偉大成就和經驗》，1959年，第11頁。

14 中央美術學院內部檔案：《中央美術學院繪畫系一九五四年上半年教員及研究生創作計劃》，1954年。

15 《新華社新聞稿》1952—1954年的相關報道有《張明山和他的“反圍盤”》《鞍鋼工人張明山創造小型軋鋼機上的“反圍盤”成功使精軋圓鋼過程自動化》《我國著名先進工人張明山等表示要以實際行動來爭取日內瓦會議的成功》《張明山等關于在全國范圍內開展技術革新運動向中華全國總工會的建議書》等。

16 《通訊：我怎樣創造了“反圍盤”》，《新華社新聞稿》第1418期，1954年4月14日。

17 馮至詩、艾中信繪像：《詠張明山》，《新觀察》1954年第8期。

18 王朝聞：《創造性的構思》，簡平編：《王朝聞集2面向生活 論藝術的技巧》，河北教育出版社1998年版，第320頁。

19 關于華大三部美術系的基本情況，參見華天雪：《如何“堅決”，如何“穩步”——以胡一川、徐悲鴻為核心的華大三部美術系與國立北平藝專的合并問題（上）》，《美術學報》2018年第3期。

20 參見中央美術學院內部檔案：《中央美術學院美術工作人員名單》，1951年。

21 《人民美術的重大發展——第二屆全國美術展覽會在京開幕》，《美術》1955年第3期。

22 《為爭取美術創作的更大成就而努力——來京參觀第二屆全國美展的美術工作者對展出作品的意見》，《美術》1955年第4期。

23 王式廓：《題材與主題、生活與藝術形象——在中央美術學院油畫系創作草圖座談會上的發言》，《美術》1959年第3期。

24 高焰：《更高地舉起社會主義現實主義的旗幟——讀王式廓同志尚未完成的油畫“血衣”有感》，《美術》1957年第2期。

25 《美術雜志》1957年第2期刊發的關于印象主義的專題文章有В · 斯塔索夫的《論印象主義》（馮湘一譯），Б · 愛連格羅斯的《普列漢諾夫和印象主義》（張同霞譯、馮湘一校）和《印象主義》（楊成寅譯自蘇聯“大百科全書”），麥里卡捷的《反對印象主義及其殘余》（楊成寅譯）。

26 伊戈爾 · 格拉巴爾：《關于繪畫的幾點感想》，《美術》1956年第12期。

27 《討論印象主義問題——中央美術學院民盟支部舉辦“沙龍晚會”》，《美術》1956年第12期。

28 《關于印象主義的討論》，《美術研究》1957年第2期。

29 王琦：《印象主義是現實主義，還是自然主義》，《美術研究》1957年第2期。

30 佟景韓：《蘇聯美術界繼續展開討論——幾篇討論文章的介紹》，《美術》1957年第2期。

31 奚靜之：《“社會主義現實主義”美術及其現代性》，《美術》2006年第11期。

32 佟景韓：《蘇聯美術界展開學術討論》，《美術》1956年第12期。

33 毛澤東：《關于正確處理人民內部矛盾的問題》，《中華人民共和國國務院公報》1957年第26期。

34 王式廓：《繼承與發展革命美術教育傳統》，《美術研究》1958年第2期。

35 “社會主義現實主義”詞條，載遼寧大學中文系《文學描寫辭典》編委會編：《文學描寫辭典（下）》，遼寧大學出版社1982年版，“附錄二”第920頁。

36 參見胡斌：《解放區土改斗爭會圖像的文化語境與意識形態建構》，《文藝研究》2009年第7期。

37 王式廓：《“血衣”創作過程中接觸到的幾個問題》。

38 參見中央美術學院內部檔案：《中央美術學院國慶十周年創作任務情況表》，1959年。

39 簡平主編：《王朝聞全集 第8卷 美學概論》，青島出版社2019年版，第148頁。

40 參見中央美術學院內部檔案：《中央美術學院教師名冊（油畫系教研組）》，1957年。

41 同上。

42 王式廓：《“血衣”創作過程中接觸到的幾個問題》。

43 王式廓：《“血衣”創作過程中接觸到的幾個問題》。

44 同上。

45 丁瀾翔：《重返歷史現場——〈血衣〉系列作品與王式廓的雙重焦慮》，《美術研究》2019年第5期。

46 丁瀾翔：《重返歷史現場——〈血衣〉系列作品與王式廓的雙重焦慮》。

47 聞立鵬、李化吉：《〈血衣〉和王式廓的創作道路》，《美術》1977年第3期。

48 李冠燕：《做革命人，畫革命畫——20世紀60年代的革命歷史題材美術創作活動》，《美術學報》2018年第3期。

49 《中國革命博物館簡報》第20號，1966年4月21日，中國國家博物館館藏檔案。轉引自李冠燕：《做革命人，畫革命畫——20世紀60年代的革命歷史題材美術創作活動》。

50 《王式廓年表》，《王式廓藝術研究》編輯組編：《王式廓藝術研究》，第367頁。