“房間”內外的文學與“生活”

摘要：在系列散文與同名電視劇《我的阿勒泰》中，“生活”都成為一個被創作者自覺關注、闡發的重要范疇，乃至文本意義和文化功能的生長點。具體而言，散文中“我仍在自己的生活中生活”這一表述指向了“作家”身份及生活方式對自身感知活動范圍和方式的限定，這也是“我”與“阿勒泰”當地生活發生關聯的途徑。相較之下，電視劇則引入伍爾夫這一文化符碼，借助“自己的房間”的經典論斷生發出比女性寫作更為豐富的問題意識，通向了對文學活動位置、價值及其本體性的追問。相異時空語境下“房間”的具體形態及“我”對于阿勒泰生活世界既融入又疏離的姿態決定了《我的阿勒泰》在跨媒介創作中形成的藝術風格與接受屏幕。通過對“距離”的審慎把握及散文與影視劇各自語法機制對“愛”與“受傷”這一生活內容的詮釋，《我的阿勒泰》的創作改編活動在超越個體創作者感知局限的文化空間中觸及了重建文學與生活這一重要的時代命題。

關鍵詞：《我的阿勒泰》；跨媒介改編；自己的房間；文學與生活

在大雪圍擁的安靜中，我一遍又一遍翻看這些年的文字，感到非常溫暖——我正是這樣慢慢地寫啊寫啊，才成為此刻的自己……文字里的那個“我”還是十八九歲的光景。貧窮、虛榮、敏感又熱情。滋味無窮。

——電視劇《我的阿勒泰》第一集

與散文集《我的阿勒泰》中零星出現的對作者“我”身世經歷、寫作狀態的描述相比，同名電視劇則將“文學創作”設定為顯在主題。電視劇以相對成熟的作家對“這些年的文字”的回顧切入，倒敘呈現了在烏魯木齊打工期間生活困窘而心向文學的女主角李文秀孤獨苦悶的精神狀態。從最初的茫然探索到最終在草原阿勒泰寫下屬于自己的文字，劇集以創作活動為貫穿線索形成了相對完整的情節閉環。這既是針對散文的影視劇改編“重塑敘事”1的要求使然，也呼應了散文與電視劇的題目——生長在阿勒泰這片土地上的人、事、物，似乎無不被籠罩在“我”的文學之眼中，進入了“我”的創作，由此獲得了新的位置與意義。

一、“房間”何謂

作為一部以文學創作特別是“女性寫作”為標簽和潛在敘事線索的文本，弗吉尼亞·伍爾夫的形象及她對女性需要“一間自己的房間”完成文學創作這一堪稱經典的論斷在電視劇中反復出現，這是相較于原著新增添的文化符碼。“房間”在此似乎被設置為某種象征意象，既為劇集植入了具備一定社會熱度的女性主義議題，又在情節展開過程中牽帶出比女性寫作、性別境遇更為豐厚的內涵，通向文學活動的位置、價值及更具本體性的深邃機微。

電視劇中，李文秀曾兩次邂逅伍爾夫的畫像。載入史冊的女作家肖像與孤獨落寞的文藝青年身影兩相對照，而李文秀嘗試創作之初的茫然郁悒似乎也是對百年前伍爾夫所提出的問題做出的無聲回應——顯然，伍爾夫從歷史與現實中洞見的女性寫作困境仍在持續，生活在21世紀的文秀依然沒能獲得“自己的房間”——經濟的困窘、學歷的限制、工作技能的欠缺、周圍人的冷眼或惡意都對她懵懂而執拗的寫作理想構成壓抑與阻礙，電視劇在開場處將女主角置于如此“惡劣”的環境下，或意在引發觀眾的戚戚之感，同時也為她從這一狹隘逼仄處境中的逃離埋下了伏筆。在仿佛從箴言般的“去愛，去生活，去受傷”中獲得某種光亮式的創作啟發后，文秀已經意識到必須離開此地，才有機會接近真正的“生活”。

與伍爾夫的擦肩而過使李文秀決意改變自己的生活環境以延續“作家夢”。而身處相異的歷史時空，李文秀所需要的“房間”——貯存文學經驗、保障寫作權利、不斷激活創造力的條件已與百年前伍爾夫的設想有所不同。正因如此，現實或隱喻意義上的“房間”或許才為探究系列散文與電視劇《我的阿勒泰》在跨媒介創作、改編、接受過程中生成的意義空間提供了可行路徑。

在伍爾夫的原文語境中，“自己的房間”不僅于物質條件層面為女性提供了不受家務牽絆、不被外界聲音打擾的私密空間，更在精神層面意味著對既有權力結構及其所塑造的話語體系、思維方式、觀視目光的暫時超脫與屏蔽，以此獲得作為寫作最基本前提的自由。而在提供庇護的同時，對“自己的房間”的設想實則還關聯著“個人主義”創作姿態乃至文化觀的形成運作。這種文化形態將文學寫作設定為某種“離群索居”的個人活動。2在“人群”與日常生活世界中獲得的經驗需在“房間”中加工處理，生成文學性的感覺及相應表達形式，這是近代以來“個人寫作”的經典路徑，也在電視劇《我的阿勒泰》的首尾呼應中得到延續，它塑造著迄今為止多數人對“作家生活”的想象。然而，以私密空間中的個人創作為核心，依靠“個對個”的交流完成感性傳遞的文學形態在《我的阿勒泰》所擬設的語境中似乎很快暴露出其限度——逐水草而居的游牧生活松動了城市社會的“公”“私”界限，女主角和她在阿勒泰的鄰居們幾代同堂共處于一個可移動（隨牧場所在地進行季節性遷徙）空間的居處環境也令依靠自我獨處生成的反思、感覺、表現機制面臨匱缺。在這樣的生活形態中，現代文學表達的合理性、意義和位置也將得到重審。更有甚者，整個語言系統及交流方式似乎都將在一次次震驚體驗3中被質疑、拆解、重建。因此，重新界定“房間”的形態和功能，通過文藝青年的成長經歷想象一種源于伍爾夫的啟發而又終歸與其分途的寫作條件與作家姿態，進而在新的時代語境中建構文學與生活的關系，也便是這一跨媒介文學實踐的題中應有之義，這將為“房間論”打開更為豐富的向度，并以某一文本為線索對時代語境下作家自我意識、文藝生產消費形式與具備普遍性的文化心態做出更為深細的探尋。

二、“源頭活水”：阿勒泰的“生活”

若以現實和文本交織處的“阿勒泰”作為發掘文學與生活關系可能性、難題性的空間和依據，則必須對這一地域“生活”的形成經過及當地人的生活觀感做出更為細致的辨析。在李娟的阿勒泰系列散文中，除去為人稱道的西北自然景觀敘寫，對當地農牧業及相應生活方式的展示也是文本視界及情理內涵的重要構成部分。仔細觀之，“我”與母親、外祖母皆是這片土地的遷入者，“我們”行經之處有相對古老的游牧部落聚居地，也有“荒地”變作的“農田”與“村莊”，而土地面貌在較短時期內的變化、布局整齊的村社與“俄式建筑”，連同隨處可見的標語、食堂等社區空間所攜帶的集體化生活痕跡都一再暗示了這一空間中的生產生活方式同共和國經濟與行政體制建設、區域發展規劃及有組織的人口遷徙這一歷史脈絡的深切聯系，這些散落于文本序列中的細節所連綴成的“歷史敘事”在個體性的情感、經驗、遐思獨語之側構成文本世界的另一面，也潛在決定了“我”與“阿勒泰”的位置關系。

可以發現，散文中的“我”屢屢表現出對所在地生活世界的疏離，盡管在長期居住過程中對當地人事逐漸具備了熟悉感，也從中源源不斷汲取、發明著文學的素材與動力，但“我”并不由此產生對這片地域的身份認同和生命聯結。在更多時候，“我”將外婆零落錯亂回憶中南方的家指認為自己的所自來處，4仿佛那里無時間性地貯藏著外婆、母親與“我”共同的“在家”記憶。這種以血緣（外婆—母親—我）為紐帶形成的鄉土認同也為“我”在阿勒泰的“旁觀”身份和視角提供了內在依據。根據“我”的解釋，對阿勒泰地域始終保持的客居感部分是由于自己四海漂泊的生活狀態，部分也源于這片土地，特別是西北農耕生產生活形態“歷史”維度的缺失，這“是一片絕大部分才剛剛開始承載人的活動的廣袤大地。在這里，泥土還不熟悉糧食，道路還不熟悉腳印，水不熟悉井，火不熟悉煤。在這里，我們報不出上溯三代以上的祖先的名字，我們的孩子比遠離故土更加遠離我們”5。然而如上所述，作者所行經的喀吾圖等地的人文景觀實則有清晰可辨的歷史軌跡可循，只是這“歷史”于“我”而言似乎既過于迫近又隔膜遙遠，“近”到“我”無法對其作出全面客觀的評述，無法對造成它今日景況、“我們”與“它”的關系的一系列因果鏈條進行鉤沉，又“遠”到它所留下的種種痕跡都不足以建構“我”對于人地互動所形成的生命共同體的想象，在這般疏離感受中，“我”往往只能于自造的“房間”內，以出神、內省的形式完成“故鄉”指認與“生活”想象，這里的房間已非實體性的空間，而是由澡堂蒸騰的水汽、山坡俯瞰的視角或對某一具象之“物”的凝視6制造的精神性的獨處空間，“我”于這一無形的房間里馳騁情思，由目之所見心之所感逐漸發散，觸及關乎“世界”“宇宙”“人類”的宏大命題。

而一旦經歷了這般具體與抽象之間的輾轉升降，“我”置身其中的客觀現實與周邊人的生活形態于“我”而言也就成為既切近又遙遠、既真實又虛幻的所在。“世界就在這堆商品對面，滿目的蔥蘢鮮艷、那么真實……而我心中種種想法明明滅滅、恍惚閃爍著。使得我渾身都虛淡了、稀薄了似的，飄搖不止。而世界那么真實……世界真實地、居高臨下地逼壓過來，觸著我時，又像什么也不曾觸著”，“我在這個世界上，明明是踩在大地上的，卻又像是雙腳離地，懸浮在這世界的正中”。7獨處和獨語制造的屏障讓“我”產生了“在而不屬于”這個世界的懸浮體驗，并將喀吾圖等地指認為某種具備自身運作節律的物理和心理空間，它等待著“我們”的進入，同時“我”又清晰地意識到這種“融入”的不可能性。在《我的阿勒泰》中，“生活還在繼續”的表述屢有出現，這固然指向了“生活”如阿勒泰的“自然”一般容受人的索取、依附、征用，消化著一切巨變所帶來的動蕩、波折、傷痛的韌性，卻也意味著“我”與“生活”的關系、“我”的生活感知很難發生真正的改變。這是作家清晰意識到的自我局限，或者就是文學本身的限度。所謂“我仍在自己的生活中生活”8，這句有些拗口的表述也在電視劇中作為旁白出現，或許是對“生活還在繼續”的最好注解——“我”仍然在自己的生活軌跡中活動、思考、想象、寫作、動情，這是“我”得以不斷進行文學生產的保障，卻也隱伏著這一生產形式落入庸常的危機。“我”當然還在“生活”，但這一由寫作維系的重復性、封閉性的生活與“我”意圖觀察、體驗、探照的他人（阿勒泰地區哈薩克族）“生活”似乎總如同一座房間里的晝與夜，“息息相關相處在一起”，卻又“絲絲入扣地錯開”。9

在這樣一種已被散文文本明示的困境下，再去回顧電視劇中令李文秀如有所悟、開啟了她的“出走”旅程的“去愛，去生活，去受傷”這一表述，或許便更能理解“愛與受傷”作為“生活”內容的具體所指及其對于作家的重要意義——其中，“愛”意味著向外在于“我”的他者和世界、具有神秘性的物和人的敞開，是一種建立聯結的渴望，這種開放和聯結是將一己有限的生命嵌入所處現實空間及更為廣博的世界和生命體的理想方式。而一次次與外部環境獲得超驗性聯通體驗的瞬間，正如尋常生活中驟然發生的“舞蹈”，是作者為文學賦予的意義。10與之相應，所謂“受傷”或許也并不限于外部刺激為身心帶去的強烈痛苦，而是根源于“舞蹈”瞬間情感、倫理與美學勢能的限度，它或許終將被耗散，缺乏深入改造生活使之向著更為美善形態發展的可能。就像“我”對于北疆哈薩克這一“世界上最后一支相對純正的游牧民族”在歷史大潮與現代世界格局中將何去何從表現出的迷惘，“我”無法阻止或推動，只能旁觀周圍哈薩克人或遠走或留守的生活軌跡，無法左右感情的生住異滅，也無法通過在地而始終以“房間”為界隔的文學寫作讓自己找到新的身份歸屬。個體凝視的目光與文學機制可以照亮生活世界的一隅，卻終究無法穿透它們，抵達它們的神秘內核。而這些以幽默的苦趣輕描淡寫地呈現的“去生活”的個體難以掙脫的困境與時時面臨的焦灼，那些美好背后的隱憂，也許就是文學切膚“傷痛”感的根源。

三、從散文到電視劇：重建“文學與生活”

明晰了“愛”與“受傷”的含義，接下來的問題便是如何在不同文藝媒介中，以文本和鏡頭語言詮釋、展演“愛”與創傷，以此重建關于時代文學與生活的想象。在此，文藝的“距離”語法或許發揮著某種關鍵作用。

如上所言，以文學創作記錄即時經驗的“我”總是被動或主動地與周圍的“世界”保持某種隔膜與疏離，這也是多數文學表達的共性。所謂“距離產生美”，一定距離之下的審視、反思，遵循固定路徑和方法、契合期待視野的提煉與升華似乎被公認為文學作用于生活的有效方式，而倘若逾越這一邊界，使文學性的認知表達過分貼近甚至直接干預、介入生活，則將遭遇更多難題或尷尬曖昧的局面。個中原因在于“生活”有其自身的邏輯，它可以為文學所觀照、摹仿、賦形，卻總是如同拒絕觀念的統攝一般抵拒著文學性的意義構造對它的全盤把握與替代，這一點在電視劇中由哈薩克族孀婦托肯的改嫁事件集中體現。托肯與亡夫似乎并無多少感情，她在寡居前也已心有所屬。當丈夫的意外身亡使她獲得突如其來的“自由”后，亡夫家族卻不允許她帶著年幼的兒女改嫁。從文藝青年的視角觀之，這自然是一幕腐朽落后的家族觀念禁錮女性自主選擇權的悲劇。然而，李文秀為托肯的一番仗義執言帶給在場眾人的幾乎只有憤怒和不解。面對當地人的目光，文秀的“演說”亦逐漸失去底氣。文學在撞擊堅硬的生活現實時暴露出的脆弱無力或許是文秀在“去生活”途中遭遇的第一次嚴重“創傷”，這幾乎顛覆了她既往的信念與身份認知。而對文學與生活良性互動的想象，對文秀式困境的紓解不僅是跨文體實踐中某種隱含的創作動機，是作者、編劇、導演、演員們共同制造的文學世界“阿勒泰”的意義生長點，更可照見《我的阿勒泰》系列文本得以被創作、改編、流通于世的當下文化生態，最終觸及文藝實踐重建“生活”的目標與可能路徑。

在電視劇《我的阿勒泰》中，紙張用盡的文秀利用當地盛產的樺樹皮繼續寫作，這一情節的動人之處在于提示了在地生活與文學創作的融合，這在一定程度上意味著某種與世隔絕的私人寫作狀態被突破，外鄉文藝青年的文學活動同當地生產生活建立了更為直接的關聯。地域物產與勞動贈予寫作以“原料”，但反之需要追問，這樣的文學能為當地生活提供什么。顯然，無論托肯、庫蘭等朋友還是與之發生浪漫關系的巴太，或是身為小賣部主人的母親張鳳俠，都不太可能成為文秀作品的“理想讀者”，更遑論在劇中作為配角或背景出現、不懂漢語的多數哈薩克族原住民。因此，文秀式寫作以“閱讀”為樞紐作用于當地生活這一“從生活中來，到生活中去”的路徑也許并不可行，這就需要在散文、電視劇文本留下的某些暗示與空白處，結合更為廣闊的接受語境思考文學作用于生活的其他可行方式。在這方面，散文與電視劇于形式細部表現出的差異和聯動也尤為值得關注。

在散文文體中，對“物”的凝視書寫既制造了“切近又隔閡”、真實而虛幻的世界體驗，又以其過程性呈現這類感覺得以形成的文學路徑，但將其運用于影像媒介或許仍需一定的方式調整。“作者”旁白的大量插入與單一個體凝視之眼的突顯將有損被展演的生活世界的真實自足性，也是語言文字對表演功能的僭越。《我的阿勒泰》的改編有意規避了這樣的弊端。影視劇具備自身獨立的語法和感性機制，這也決定了這一文藝媒介對“愛”與“傷痛”及其所構成的“生活”具備特定的審美化詮釋和表現方式。具體而言，劇中以文秀、巴太的愛情為顯在線索，借助跨語際翻譯指出哈薩克語中的“我喜歡你”意為“我清楚地看見你”，便是對“愛”在影視劇里的表現形式的說明。值得注意的是，在這句旁白發生的時刻，相應的劇情畫面是巴太正在借助望遠鏡這一“裝置”觀看遠處的心上人。而每當二人的情感發生進展，或浪漫語法開始占據主導地位時，鏡頭便往往拉遠，與原著中“我”的俯瞰視角構成契合，構造出一幅比例協調勻稱、光影明暗相生、人與自然完美諧和的遠景畫。這類鏡頭語言既暗示著男女主角的愛情基本止于遙遙相望，也是對“愛等于看見”這一由語義相關性引出的情感觀念的進一步闡釋——這里的“愛”并不意味著彼此深度嵌入對方的身心，在磨合中形成某種新的生活與生命共同體，而仍是一種審美化的觀照，是一種敞開、靠近的意愿。

在《羊道》系列散文及創作自述中，李娟屢次提到照相機這一攝取現實的工具，表示自己并未留下幾張當地風景與牧民生活的照片，其中一個重要緣由在于一旦拍攝行為發生，被拍者便幾乎徹底成為客體化的觀照對象，并進入某種或許是無意識的表演狀態。這損害了自在運行的生活的真實感。“我”擔憂拍照這類活動將使“我”與“他們”、與“生活”的界限變得更加明晰而不可逾越，使“我”成為他們生活的“占有”者，甚至對他們構成威脅。于是，“我”選擇“躡手躡腳地生活于其間，不敢有所驚動”11，希望這種隱身能使得“我”作為外來者被接受、被喜愛，被他們的生活事實而非有意的展演行為包圍。相較于一般意義上為生活賦予形態和意義甚至改造當地生活的文學主體的強勢性，“我”以一種弱勢的姿態潛入哈薩克牧民們的生活中，既保留著自身相對獨立的視點，又允許、期待著周圍的生活對“我”的感官、認知與情感結構的重塑。這是從《我的阿勒泰》到《羊道》系列散文被愈發突顯的創作姿態。

而表現于影視作品，則一方面“隱藏”攝像裝置，盡量使演員（特別是當地群演）在忽略鏡頭存在的狀態下交談、活動，呈現一種近于“原生態”的真實或許需要一定的拍攝技巧，另一方面，呈現給觀眾的鏡頭語言也有必要突出文秀/“我”視角的局限，以及當地人與“我”的語言、視界、生活軌跡的隔閡交錯與彼此互動的可能。如在托肯改嫁的情節中，文秀、張鳳俠、托肯、托肯公公蘇力坦以及小叔巴太的視角都有所浮現，在對文學青年介入生活的方式進行反思的同時，它們的彼此交織掩映似乎也逐漸勾勒出這一生活事件較為復雜的全貌。事實上，這類家務糾紛和情理博弈在當地定非罕見，其處置方式或許也有先例可循，只不過對于劇中剛剛帶著“去生活”的志愿進入這片土地的文秀而言，這的確是一次新鮮而生動的遭遇。電視劇借助文秀的視角和觀感突出了各方的矛盾沖突，以及身在其中之人的苦惱、糾結、渴求、郁憤與無奈，這是文學感性對生活細部肌理的捕捉與放大呈現，而與此同時，文秀視角的局限及托肯等角色自始至終表現出的自洽的精神狀態和行為方式又昭示了生活沒有進入作家個體文學感知的豐富成分。

除此之外，電視劇也通過對民族歌舞等場景較為濃墨重彩的刻畫，試圖表現當地生活對個體性文學寫作更為深切的影響。這類無需“自己的房間”、直接訴諸群體感知與表達的文藝形態對文秀的文學感受機制進行著深刻的改寫。某種程度上，并非僅僅是作為文學作家的“我”捕捉、定型了“他們”，而是他們容納、浸透了“我”，成為“我”存在和行動意義的確證。

與“愛”的表現方式相對，電視劇對“受傷”的處理則更為急管繁弦，也更具戲劇性。這樣的傷害來自人性弱點的放大、浪漫情感的挫折、投機性商業邏輯對“自然經濟”的侵蝕，以及極端情境下難以兩全的生命抉擇，它融合了命運、歷史、時代、性格等多種悲劇類型元素，或許稍嫌打亂了電視劇前半部分的敘事節奏和語法，其核心卻仍在于揭示作為外來者的“我”（文秀）與“當地生活”難以全然融入的困境，這同散文的主要基調仍構成契合。在經歷了難忘的生活、遭遇身心創傷后，“我”仍將回歸室內作者的身份，“在我的生活中生活”，所能做的也許也只有記錄下他們的故事。伍爾夫式的“房間”在結尾再次復現，但在文秀們（李娟、改編作者）寫作的時刻，文藝的接受傳播渠道已較伍爾夫時代發生了太多變化。縱觀文本的創作改編和接受過程，則阿勒泰系列散文先于《文匯報》等報刊媒介發表，又經《讀者文摘》等刊物的轉載在城市大眾中具備了更高知名度，也培養了自身的理想讀者和接受界面。而多年之后改編劇的播出則在又一次“帶火”原作的同時直接與文化產業聯動，帶動了阿勒泰地區文化旅游業的發展。當然，在電視劇所引發的旅行熱中蜂擁而至的讀者觀眾們或許也將遭遇“文學與生活”的碰撞，但這種相遇、錯位和沖突也未嘗不是維系文學生產性的持續動力。或者，觀眾們也不必親臨這個被文字描述、鏡頭追蹤所塑造的“阿勒泰”，只要他們也曾體驗“仍生活在我的生活中”的安穩與困頓，也曾在某些瞬間渴望向著異質、陌生生活敞開，在對文學和影視文本以各種方式接受和改寫（包括公眾號、朋友圈、vlog等“自媒體”的再創作）的過程中對周遭熟悉的一切重新觀看、探問、撫觸，思考“生活”“愛”與“傷痛”的意義和聯結，那么這類文學自可以跨媒介的形式，通過各式各樣的細密觸角，與他們和“我們”的生命體驗發生聯動，喚起某種共通的生活感知。這或許也是文學于當下社會生活結構、文化氛圍中的意義所在。

回到李娟對“距離”的承認和審慎把握，則在意識到一定距離為“文學”與“生活”的各行其道與相互作用提供余地的同時，對這一“距離”的具體形態及生成過程的認知或許同樣有助于對文學與生活的關系做出更為深致的理解。就《我的阿勒泰》的跨媒介改編與接受而言，或許正是不同的媒體、視角、線索、接受屏幕乃至某些錯位的想象和誤讀的存在，如多棱鏡般折射出“距離”的不同表現形式，制造了更多生活形態軌跡的交匯，并在生活所內含的“同”與“異”的辯駁中釋放出更多可能。與張鳳俠在草原上經營的小賣部相較，這樣的文藝流轉過程實則在制造維系著另一種物質和精神的“交換”活動。

在《羊道》系列散文中，“我”所寓居的扎克拜媽媽一家的生活“本如浩茫山野里的一片草葉般春榮秋敗，夢了無痕。而我碰巧路過，又以文字記取，大聲說出，使之獨一無二”12。日常狀態下重復延續著的生活“獨一無二”的形式和價值要依靠文學賦予，這也是“躡手躡腳”生活在自己和他人生活中的“我”自信對于補養、接納了“我”的生活所能做出的回報和饋贈。

1 管真：《文化鄉愁與情感療救：散文影視化改編的“生產秘密”》，文學新批評微信公眾號2024年9月6日。

2 瓦爾特 · 本雅明：《講故事的人——論尼古拉 · 列斯克夫》，漢娜 · 阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活 · 讀書 · 新知三聯書店2014年版，第99頁。

3 電視劇以女主角回草原尋母時的一系列“荒誕”奇遇突出這種與異質性生活相遇的震驚感，散文則屢屢集中筆墨在其勾勒的不同場景中渲染、深化“我”的驚奇、迷惘與沉醉。

4 文本中記憶時而停留在年輕時代的外婆形象每每喚起“我”的故鄉經驗與想象，似乎“我”與外婆就像那只被丟棄在離家千里之外陌生地方的貓，漫無目的地奔走，而那個逐漸變得遙遠、形影模糊的“家”也總為我們貯滿水槽，等待“我們”的歸來。李娟：《我的阿勒泰》，花城出版社2021年版，第75頁。

5 李娟：《我的阿勒泰》，第73頁。

6 在散文集《我的阿勒泰》中，被凝視過的物包括盛雨水的塑料袋、小賣店里的商品等，這種凝視的方向和主客區分是近乎絕對的，是“我”的主觀精神對“物”的籠罩和照亮，而很少存在來自被凝視對象的“反凝視”意味，這也是散文意義構造、整體風格及其可改編為影視文本達到相應視覺效果的形式前提。關于《我的阿勒泰》散文中對“物”的凝視、命名及其生產的靈韻的分析，參見鄒贊：《跨媒介靈韻轉移、共同體微觀敘事與牧歌美升華——評電視劇〈我的阿勒泰〉》，中國文藝評論微信公眾號2024年8月19日。

7 李娟：《我的阿勒泰》，第220、221頁。

8 同上，第161頁。

9 李娟：《友鄰》，《羊道：深山夏牧場》，花城出版社2022年版，第246頁。

10 李娟：《我的阿勒泰》，第162頁。

11 李娟：《羊道：深山夏牧場》，“自序”第2頁。

12 李娟：《羊道：深山夏牧場》，“自序”第2頁。