巴伐利亞國家歌劇院《萊茵的黃金》：死亡與永生的思考

繼2024年巴伐利亞國家歌劇院米奇斯瓦夫·魏因伯格（Mieczys？aw Weinberg）的歌劇《旅客》（Die Passagierin）首演獲得巨大成功之后，2024年10月27日，導(dǎo)演托比亞斯·克拉策（Tobias Kratzer）再次重磅回歸，為慕尼黑觀眾帶來了他的新制作《萊茵的黃金》。

托比亞斯·克拉策是近年來歐洲各大頂級歌劇院和歌劇節(jié)的常客，他于2008年獲得格拉茨“指環(huán)獎”特等獎和一等獎；2018年憑借《眾神的黃昏》獲得德國戲劇“浮士德獎”最佳歌劇導(dǎo)演的殊榮，同年還被業(yè)內(nèi)權(quán)威期刊《德意志舞臺》評選為年度最佳歌劇導(dǎo)演；2020年又憑借拜羅伊特歌劇節(jié)《湯豪舍》和里昂歌劇院《威廉·退爾》被《歌劇世界》雜志評選為年度最佳導(dǎo)演。托比亞斯·克拉策將從 2025年起擔(dān)任漢堡國立歌劇院的新任藝術(shù)總監(jiān)，并將在巴伐利亞國家歌劇院完成整套《尼伯龍根的指環(huán)》的歌劇制作，是當(dāng)之無愧的明星導(dǎo)演。

宗教批判：瓦格納作為費(fèi)爾巴哈的追隨者

《萊茵的黃金》主要講述的是以沃坦為代表的眾神，為了從巨人那里換回青春女神弗萊雅，而從尼伯龍根人阿爾貝里希手中搶奪黃金的故事。本版制作的故事開始于教堂（象征瓦爾哈拉城堡）外的小巷中。墻上熒光色的涂鴉“上帝已死”提示著觀眾，托比亞斯·克拉策在此制作中并未像許多導(dǎo)演一樣專注于批判資本主義，而是試著將制作的重點(diǎn)更偏向于宗教批判。在基督教教堂哥特式神龕背后的腳手架上，觀眾們看到了熟睡的沃坦。眾神身著日耳曼傳說中的華服，舉止優(yōu)雅如希臘神祇，卻在腳手架和工地材料堆中休息，他們的高貴神態(tài)與所處的簡陋生活環(huán)境格格不入。巨人兄弟法索爾特和法夫納以牧師的形象入場，并對沃坦俯首稱臣。阿爾貝里希化身車庫中的科學(xué)怪人發(fā)明家，他創(chuàng)造了魔法頭盔和可以統(tǒng)治世界的指環(huán)。智慧女神埃爾達(dá)則是教堂里佝僂的老修女。從人物的設(shè)置可以看出，導(dǎo)演克拉策對于故事場景的改編充滿了宗教象征意味，筆者將在下文對其想要傳達(dá)給觀眾的含義進(jìn)行解析。

瓦格納曾是費(fèi)爾巴哈的追隨者，時間長達(dá)十年之久，當(dāng)時激進(jìn)的費(fèi)爾巴哈哲學(xué)也深深地影響了瓦格納的創(chuàng)作。他在1849—1950年間出版的《未來的藝術(shù)作品》，便是獻(xiàn)給費(fèi)爾巴哈的藝術(shù)理論著作。克拉策希望借助費(fèi)爾巴哈對瓦格納的影響，在歌劇制作中進(jìn)行宗教批判。費(fèi)爾巴哈認(rèn)為上帝是“人內(nèi)在的外部投射”，是“人的本質(zhì)理想化的存在”和最高思想的代表。而瓦格納《指環(huán)》中對于神形象的塑造也與這一觀點(diǎn)相似：《指環(huán)》表現(xiàn)了神權(quán)的衰敗，卻投射出了人對于宗教的不同看法。費(fèi)爾巴哈在《論死與不死》中寫道：“對不朽的信仰是人類本性的一種必然、純粹和自然的表現(xiàn)形式，……即人不會因?yàn)槿怏w的存在而失去在精神、記憶和思想中的存在。”在這個制作中，克拉策最感興趣的正是“死亡”這個關(guān)于人性的基本問題：我們要如何面對自己的死亡？另一方面，克拉策也對眾神的生活狀態(tài)進(jìn)行了思考：像神一般在無限的宇宙中永生，在孤身一人的空虛感里自洽，會是什么樣的感受？這兩種情況都會讓人由于未知而產(chǎn)生深深的恐懼。

阿爾貝里希“必死之悲劇”與沃坦的“永生悲劇”

由此入手，導(dǎo)演并未將《萊茵的黃金》中的人物分為傳統(tǒng)的神、巨人、侏儒、萊茵水仙女等幾類，而是將他們分為了“會死”與“不死”的生命。導(dǎo)演認(rèn)為這是一種形而上的區(qū)別，而正是這樣的區(qū)別才更值得強(qiáng)調(diào)。正如導(dǎo)演所說：“人類從母體出生之時，他就失去了一些不朽，但他卻獲得了人性。”阿爾貝里希的生命是一種“必死之悲劇”。正因?yàn)樗纳邢蓿运艑ι兄鵁o限的渴望，并且想要在唯一的生命周期中實(shí)現(xiàn)自己的所有愿望，這種渴望最終滋長為一種無限的貪婪。

導(dǎo)演想要傳達(dá)給觀眾：科學(xué)如果達(dá)到了足夠的高度，科學(xué)家就能像神一樣掌握世界，并且渴望這種“越界”的快感；而沃坦率領(lǐng)的眾神，過著一種完全不一樣的生活。他們擁有無限的生命，但是這并不代表著快樂。克拉策將其稱之為一種“宇宙恐懼感”，即來自無限的恐懼感。宇宙是無限的，神也將像星辰一般永生。永無盡頭的空虛感撲面而來，讓神的生活失去了意義。瓦格納筆下的眾神，金玉其外敗絮其中，是一群百無聊賴、言而無信、貪圖權(quán)力和財(cái)富、為了長生不老去尼伯龍根搶黃金的“強(qiáng)盜”。火神洛格是神界唯一一個對此生活方式產(chǎn)生質(zhì)疑的歌劇人物。區(qū)別于其他神界人物的華服，他身著黑色修身上衣和長褲。他是最冷靜的分析師，在舞臺側(cè)邊點(diǎn)上一根煙，用“局外人”的態(tài)度觀察眾神，這是瓦格納的本意。借助這個人物，導(dǎo)演試圖從人物的展現(xiàn)形式上引導(dǎo)觀眾從不一樣的視角思考整部歌劇。這也是克拉策的巧思。

指環(huán)仿佛是一塊試金石，讓必死和永生兩種完全不同生命狀態(tài)的原貌，在音樂戲劇的張力中一覽無余。而這兩種悲劇，在歌劇的最后一幕，永生的眾神走上哥特式神龕接受凡人朝拜的一刻，在對立中得到了統(tǒng)一。眾所周知，《萊茵的黃金》中并沒有人類角色出現(xiàn)，所有的人物都是神話角色。導(dǎo)演克拉策在演出最后卻讓普通人走上舞臺，無疑是希望引起觀眾的共鳴和思考。瓦格納在創(chuàng)作《萊茵的黃金》期間，曾在1854年給卡爾·奧古斯特·羅克爾（Carl August R？ckel）的信中寫道：“我們必須學(xué)會死亡，而且是最完整意義上的死亡；對終結(jié)的恐懼是一切無愛的根源，它只出現(xiàn)在愛本身已經(jīng)消逝的地方。”

一流的幕后團(tuán)隊(duì)

導(dǎo)演的用意能夠準(zhǔn)確地被觀眾所接受，離不開一流歌劇制作團(tuán)隊(duì)在臺前幕后的鼎力支持。最令人印象深刻的是舞臺和服裝設(shè)計(jì)師萊納·塞爾邁爾（Rainer Sellmaier），他設(shè)計(jì)的金碧輝煌的哥特式神龕令人眼前一亮。眾神身著金光閃閃的服裝站在其上，這一幕在舞臺上呈現(xiàn)出了驚艷的視覺效果。除此之外，無論是教堂內(nèi)部精細(xì)的彩繪玻璃窗、神龕后的腳手架和工地場景，還是尼伯龍根人的科學(xué)怪人車庫，都值得觀眾走進(jìn)劇院拿著歌劇望遠(yuǎn)鏡反復(fù)探索。每個場景中都細(xì)節(jié)滿滿，并且前后呼應(yīng)，絕對經(jīng)得起推敲，讓人不得不佩服舞臺設(shè)計(jì)師縝密的思維和清晰的邏輯。

視頻制作師曼努埃爾·布勞恩（Manuel Braun）、喬納斯·達(dá)爾（Jonas Dahl）和雅尼克·貝比（Janic Bebi）也功不可沒，他們?yōu)楦鑴≈谱髁司碌霓D(zhuǎn)場視頻。在第二幕和第三幕后，大屏幕分別播放了兩段沃坦和洛格從瓦爾哈拉城堡到尼伯龍根漫長而幽默的往返旅行。兩段視頻表現(xiàn)了沃坦和洛格穿過人類文明世界的情景。他們從穿著到氣質(zhì)都與人類世界格格不入，并在這里感受了一波強(qiáng)烈的文化沖擊。鮮明的反差使“神仙下凡”的場景頗為幽默：去程時，沃坦手中緊握一個普通打工人的飯盒，里面裝有幾塊由被擄走的青春女神弗萊雅所種植的金蘋果。沃坦時不時拿出飯盒吃一塊用來“保持年輕”；回程時，他將變身蟾蜍的阿爾貝里希放入飯盒，得意地返回瓦爾哈拉。在經(jīng)過海關(guān)時，蟾蜍差點(diǎn)被扣押，但是火神洛格急中生智，在海關(guān)處放火，二人才成功逃脫。火神洛格亦正亦邪，卻多次幫助沃坦化險(xiǎn)為夷。這些場景詼諧輕松，代入感很強(qiáng)，讓在座觀眾捧腹大笑。

強(qiáng)大的演員陣容

不可忽視的是，此次制作還擁有實(shí)力強(qiáng)大的樂隊(duì)和演員陣容。巴伐利亞國家歌劇院音樂總監(jiān)弗拉基米爾·尤洛夫斯基（Vladimir Jurowski）執(zhí)棒巴伐利亞國家管弦樂團(tuán)，用整齊、清晰、準(zhǔn)確而富有感情的演奏，為觀眾帶來了難忘的交響盛宴。正如尤洛夫斯基所言，除了呈現(xiàn)出瓦格納的音樂美，他還“希望演奏出與克拉策的歌劇制作相搭配的音樂”。

低音男中音尼古拉斯·布朗利（Nicholas Brownlee）飾演沃坦。布朗利擁有魅力十足的聲線，他絕對是前途無量的瓦格納低音男中音，從他本演出季的行程也不難看出：2025年他將在西班牙索菲亞王后藝術(shù)歌劇院出演《漂泊的荷蘭人》中的荷蘭人、在萊比錫歌劇院再次出演沃坦、在法蘭克福歌劇院《帕西法爾》中出演安佛塔斯，并將以2025年拜羅伊特歌劇節(jié)《萊茵的黃金》中的雷神一角作為高光時刻，結(jié)束他令人期待2024—2025演出季。

阿爾貝里希由男中音馬爾庫斯·布呂克（Markus Brück）飾演。這個角色演唱和表演難度非常大，在得到指環(huán)的第三幕中，他仿佛身處世界之巔，而在被奪去指環(huán)的第四幕里，卻卑微到塵埃。從布呂克的演唱中，我們能夠非常準(zhǔn)確地感知阿爾貝里希內(nèi)心的變化。女低音威布克·萊姆庫爾（Wiebke Lehmkuhl）飾演的埃爾達(dá)一角，唱詞雖然不多，但是萊姆庫爾金屬般華麗而干凈的聲音，讓埃爾達(dá)的出場充滿了神圣感，她的聲音條件與歌劇人物完美契合。男低音馬修·羅斯（Matthew Rose）和蒂莫·里霍寧（Timo Riihonen）飾演的巨人兄弟法索爾特和法夫納也很出彩，兩位演員幽默而富有感染力的表演令人印象深刻。

特別值得一提的是，來自中國的女中音張亞潔在2024年8月28日首演的北京國家大劇院版《萊茵的黃金》和2024年10月27日慕尼黑巴伐利亞國家歌劇院首演的《萊茵的黃金》兩輪演出中飾演萊茵水仙女弗洛斯希爾德一角。她優(yōu)美的聲線在瓦格納為水仙女譜寫的如水一般“飄乎不定”的旋律中輕輕游蕩，將魅力四射的水仙女演繹得淋漓盡致，她的演出迎來了歐洲觀眾熱烈的掌聲。

在巴伐利亞國家歌劇院新版《萊茵的黃金》中，托比亞斯·克拉策將多種文化中的宗教元素加以混合，并通過對阿爾貝里希生命的有限和沃坦的永生這兩種生命狀態(tài)的對比，不僅將瓦格納的音樂戲劇完美地嵌入當(dāng)代社會環(huán)境中，還在歌劇制作里加入了具有說服力的闡釋，引發(fā)了深刻的社會討論、宗教批判和哲學(xué)思辨。與此同時，他的制作在細(xì)節(jié)上精益求精，讓歌劇處處充滿驚喜。無中場休息的兩個半小時飛逝而過，既燒腦又過癮。該制作贏得了慕尼黑觀眾的喝彩。