欲望的邊界與越界，人性的孤島與橋梁

近些年來，世界歌劇舞臺上《卡門》依舊持續熱演，世界上頂尖歌劇院都耗費了不少精力推出新制作，為這部熱門的保留劇目持續注入新的活力。誠然，《卡門》中充斥著欲望、兇殺和暴力，但不少西方主流歌劇院似乎“用力過猛”了。于是在這部歌劇即將迎來首演150周年之際，歌劇愛好者們看到卡門或是穿著大猩猩外套，或是穿著牛仔短褲，或是以各式奇特的形式出現，注意力被肆意掠奪，被迫解讀密碼、破解意義，從夾縫中尋找原作的影子。不過，可喜的是，2024年12月9日到11日，上音歌劇院與法國波爾多國家歌劇院聯合制作的《卡門》在保持傳統中點綴創新，展現出這部經典中欲望的邊界與越界，在人性的孤島間搭起了溝通的橋梁。

比才的歌劇《卡門》自誕生以來就深受觀眾喜愛，一直穩居歌劇院保留劇目行列，成為全世界上演率最高的歌劇之一。不僅維多利亞女王喜愛這部歌劇，德意志“鐵血宰相”俾斯麥甚至看過27次，而且德國著名哲學家尼采與歌劇作曲家瓦格納決裂后更是對《卡門》贊賞有加。在百余年的接受史中，卡門這個角色不僅成為歌劇中“致命女性”的絕佳代表之一，更在電影、音樂劇、舞劇、小說中不斷被重新詮釋。

尼采贊譽《卡門》是歌劇藝術“完美無缺的永恒典范”，認為其音樂“邪惡、微妙且宿命論”。2024年是尼采180周年誕辰，這位叛逆、孤獨、浪漫，宣布上帝已死，對抗傳統價值的哲學家，自然能夠在卡門身上尋得共識。比才在這部歌劇中也在序曲中就用“死亡”或者“命運”動機，傳遞出了些許對命運的無力之感。但是，更多人看到的是卡門身上的力量，甚至贊揚她為“女性化的唐璜”，對她身上那種女性沖破傳統束縛，自由表達欲望的思想大加贊賞。盡管“肉欲且物質”，但《卡門》中蘊含著深刻的人性力量，其中關于道德、愛情、自由、墮落、死亡和命運的意義無疑充滿了解讀空間，歷史上不少歌劇制作也試圖詮釋這些意義。

20世紀重要的歌劇導演瓦爾特·費爾森斯坦（Walter Felsenstein）曾說：“似乎有一條不成文的法則，歌劇的戲劇信息會干擾來自音樂本身的享受?！北M管費爾森斯坦始終尊重原作，但是他之后的導演卻似乎更愿意尋找歌劇既有意義之外的意義。1979年，法國哲學家卡特琳娜·克萊門特（Catherine Climment）指出，“不少我們喜歡的歌劇中都存在一種令人不安的隱喻。在這些歌劇中，有多少女性——劇中角色，而不是歌者——最終被謀殺、尾隨或虐待”，這激發了歌劇女性主義視野詮釋的熱情。著名的音樂學家蘇珊·麥克拉蕊（Susan McClary）在其名作《陰性終止》中對《卡門》中角色的文化立場、歌劇音樂敘事和兩性關系做了極富洞見但頗有爭議的音樂分析，進一步為導演的極端詮釋提供了學理依據。

所以，我們看到1999年卡利斯托·比埃托（Calixto Bieito）打造的《卡門》充斥著誘惑、暴力、虐待和色情，極端卻充滿沖擊力，25年來在全球70多家歌劇院不斷上演。我們也看到2019年巴里·科斯基（Barrie Kosky）為科文特花園皇家歌劇院制作的《卡門》為卡門披上了大猩猩外套，用1930年代的時裝和簡約主義的布景發掘卡門的當代意義。2024年，達米亞諾·米切萊托（Damiano Michieletto）為科文特花園皇家歌劇院打造的新制作依舊沒有煙廠女工，沒有吉卜賽荒野，而是在1970年代背景中，展現一個小鎮上的愛恨情仇，并且添加了一位似乎是唐·何塞母親的啞角，像幽靈般在舞臺上游蕩，象征悲劇命運。

當代歌劇院對這些激進的歌劇實驗實際上非常矛盾：一方面，歌劇保留劇目愈發穩固，迫使歌劇院在復排壓力之下，苦苦尋找新的詮釋方式；另一方面，這些極端實驗破壞了傳統歌劇的傳統內涵，讓其原貌支離破碎，招致不少非議。因此，在這一背景下，那些相對傳統的制作顯得越發稀少珍貴。

上海觀眾經過多年的歌劇熏陶，對《卡門》非常熟悉，期待自然也很高。上海音樂學院作為高校，在出品這樣一部個性鮮明、充滿激情的題材時，面對學生演員，面對中國觀眾，面對經典制作樹立起的豐碑，更需要深入思考作品傳達的意義與制作風格。上海音樂學院院長、上音歌劇院院長廖昌永教授在項目初設之時就提出了“傳統但不守舊，簡約但不簡單”的制作美學觀念。從觀眾的反應來看，此次上音歌劇院與法國波爾多國家歌劇院聯合制作的《卡門》顯然是一場成功的“觀眾友好型”歌劇，整體制作風格簡潔明快，并未偏離故事應有的時代風貌。第一、第二幕布景用相對寫實的舞臺布景還原了19世紀上半葉塞維利亞景觀，第三幕用五根粗壯的樹干象征吉卜賽人定居的森林，在第四幕用兩面簡約的圍欄象征斗牛場。雖然簡約的舞臺布景一眼就能辨認出是當代制作，但是舞臺本身并不搶戲，演員可以清晰地知道自己所處的時代和扮演的角色，觀眾也能將注意力集中到故事、音樂和表演本身。音樂學家楊燕迪教授在看完之后對這一制作的總體評價是“純粹的享受”，他表示：“第三、第四幕舞臺非常高級，尤其是第四幕，僅用兩塊圍欄就強調了兩種觀念的對比和碰撞?！?/p>

事實也確實如此，本次導演埃馬紐埃爾·巴斯泰（Emmanuelle Bastet）希望他塑造的卡門是一個富有激情、敢愛敢恨、勇敢追尋愛情的女性角色。這不禁讓我聯想到歌劇導演卡利斯托·比埃托的一次采訪。盡管比埃托是一位風格激進的當代導演，但是他認為《卡門》講述的并不是一個真實的普通人，也并非講述各類生理、心理命題，而是講述人的邊界在何處。卡門在這層意義上確實與唐璜有些類似，都試圖探索欲望的邊界，兩部歌劇結尾也都展示的是超越欲望的邊界所招致的悲劇結果。

飾演卡門的艾爾米那·哈桑（Elmina Hasan）當時與上音歌劇院簽約時，還只是冉冉升起的新星，但是隨后她獲得了2024年多明戈世界歌劇大賽二等獎，現已成為全世界歌劇院競相合作的焦點，紛紛邀她簽約。這版《卡門》也成為哈桑的卡門首秀。哈桑的嗓音擁有自然、溫暖、清晰的中低音區，但同樣能在激烈的段落迸發嘹亮的高音，因此她塑造的卡門孤傲獨立，富有神秘感，蘊含著一絲令人垂憐的純粹與脆弱。著名的《哈巴涅拉舞曲》和《塞吉迪亞舞曲》輝煌華麗、毫不費力，展現出了頂尖歌劇演員的自如與從容。董芳飾演的卡門，展現出了卡門的活潑迷人的女性魅力和奔放不羈的自由性格，她與唐·何塞或埃斯卡米洛調情的戲份也更充滿誘惑。

與卡門相對，朱利安·亨利克（Julien Henric）飾演了一個傳統守舊、軟弱無力、精神錯亂的唐·何塞。在第一場演出中，他用一個細膩的漸強處理《花之歌》中的降B高音，到第二場演出時，面對同一個高音，他大膽地使用了完全弱唱，塑造了一個更為深沉內省的情人。上音校友張龍塑造的唐·何塞則與亨利克截然不同，他充滿了權威和自信，用堅實有力的胸音和明亮華麗的高音，展現唐·何塞的激情與力量。他在《花之歌》中降B的處理方式也與亨利克完全不同，由強減弱，充滿激情與欲望，再一次向觀眾展現出頂尖歌劇演員的扎實唱功與舞臺把控力。排練期間，張龍還獲評著名歌劇評論網站OperaWire評選出的2024年度十大歌劇新星，展現出中國歌劇演員不俗的實力。

飾演斗牛士的胡斯豪在經典的《斗牛士之歌》中，用堅實有力的聲音和令人信服的表演塑造出一個信心十足、極具魅力的斗牛士，成為男性力量的象征。在與亨利克的對戲中，成功展現出了劇中男性角色的多樣性。他與亨利克對打的“動作戲”激烈而真實，給觀眾留下了深刻的印象，這位身材魁梧、音色渾厚的男中音，可以說是斗牛士的最佳詮釋者之一。

米凱拉出場時間雖然有限，但這一角色是卡門的對立面，更是推動悲劇發展的重要人物。范雪妍飾演的米凱拉善良淳樸，更接近農家女的形象。顧文夢飾演的米凱拉更加成熟自信，展現出令人驚嘆、印象深刻的高音技術。劉愷睿飾演的祖尼加雖然出場時間不多，但他用渾厚洪亮的音色和真實自然的舞臺表演，成功塑造出一個令人不寒而栗的反派。一部完美的歌劇不可能只由主演完成，其他次要角色同樣對表現歌劇包含的多維人性至關重要，梅賽德斯、弗拉斯基達、莫拉萊斯、雷門達多等角色的表現同樣可圈可點，呈現出內涵不一的人性維度，塑造出一個個人性的孤島。

《卡門》的一大特點在于煙廠女工、龍騎兵、吉卜賽走私犯、市民、孩童等群體角色無處不在，合唱成為一群鮮活、真實的個體。劇中擔任少兒合唱部分的小朋友們，表現也值得肯定和贊賞，他們不僅在第一幕著名的“街頭少年合唱”中有出色表現，更在第四幕游行中，用卡通紙板拼出斗牛場景，單純可愛，富有活力，與后續卡門的死亡構成了強烈的戲劇沖擊，成為演出中的一抹亮色。由上音學生飾演的煙廠女工、龍騎兵，為了保證法語“風味純正”，花費了大量的時間練習法語。首場演出中場休息時，波爾多國家歌劇院院長伊曼努爾·翁德雷（Emmanuel Hondré）對合唱隊員的法語發音贊不絕口，稱贊“簡直不敢相信這是三個月時間排練出來的成果”。很多熟悉法語的國際友人也對他們的法語嘖嘖稱奇。這次《卡門》中不少演員還是去年首屆“上音歌劇院—鼓浪嶼國際歌劇比賽”的獲獎選手，可見上海音樂學院近年來對中國歌劇人才的培養和挖掘確實卓有成效。席間，筆者還看到不少今年上音國家藝術基金“歌劇表演人才培訓”項目學員也來到上音歌劇院觀摩學習。

從《卡門》的序曲開始，觀眾就能非常直觀地在聽覺上感受到卡門精心謀劃的規訓與反抗規訓之間的沖突，這些人性觀念的沖突在歌劇中表現得如此強烈。上海音樂學院交響樂團在近年若干歌劇的打磨下已經足夠成熟。林大葉指揮富有激情，不時用最微小的手勢來控制樂隊的細節。在他的指揮棒下，樂隊速度沉穩老練、富有彈性，個別器樂獨奏片段精妙出彩，但絕不搶戲。整體富有凝聚力，在幾個關鍵間奏曲中展現出了超越學院交響樂團的成熟度。除此之外，恰到好處的簡潔燈光和舞臺調度同樣襯托出了人性的欲望與觀念的對抗。

值得一提的是此次新制作《卡門》，出品方選擇了宣敘調版本而非對白版。由于《卡門》是比才為巴黎喜歌劇院打造的一部法語喜歌劇，按照這一細分體裁的慣例，需要由說白來串聯音樂段落。只不過由于比才突然離世，導致后續版本眾多，所以版本選擇成為上演這部歌劇繞不開的命題。宣敘調版本中的宣敘調和部分舞蹈段落實際是由恩內斯特·吉羅（Ernest Guiraud）譜寫而非比才本人?，F行的《卡門》總譜大多參照1964年由弗里茨·奧澤爾（Fritz Oeser）編輯的版本。該版本詳細標注了哪些段落由比才所寫，哪些段落由吉羅所寫。然而，我們需要注意的是，盡管奧澤爾聲稱自己“忠于原作”，但是他在編輯時參照的版本卻非?；祀s，有首演前印制的聲樂鋼琴譜，有排練過程中比才親自刪減、修改的版本，還有比才去世后出版的添加了宣敘調的版本。著名音樂學家溫頓·迪恩（Winton Dean）曾撰文批評這個版本“并非基于音樂原則，而是基于他個人的戲劇觀點，即卡門確實愛上了斗牛士”。實際上，羅杰·帕克（Roger Parker）和卡洛琳·阿巴特在評價《卡門》時也曾說：“無論選擇哪個版本，都不影響對這部歌劇的享受。”而且，羅杰·帕克在研究歌劇版本問題時還曾說：“越了解（歌劇）這項活動，就越會明白選擇一個特定階段作為某部作品的‘基礎范本’有多武斷?！?/p>

主創團隊在項目設立之初就商議確定采用宣敘調版。藝術總監和導演都給出了合情合理、可信充分的理由。艾曼紐爾·翁德雷和埃馬紐埃爾·巴斯泰在接受筆者采訪時都表示“法語的語音語調對于非母語者而言都十分難以精確把控，宣敘調可以弱化對白所帶來的語言壓力”。巴斯泰還給出了另外一個理由，即宣敘調版本可以保持戲劇連貫進行，音樂發展不會被說白打斷。誠然我們看到在“本真主義”思潮之下，歐洲歌劇院現在似乎較少上演宣敘調版。但是，實際上說白版的卡門在法國之外上演還是1930年代以后在費爾森斯坦的努力下才逐步被接受的。而且，實事上讓《卡門》這部歌劇風靡全球的并非說白版，反而是宣敘調版。時至今日，也有不少制作堅持宣敘調版，比如2010年，理查德·艾爾（Richard Eyre）為大都會歌劇院制作的經典版本就采用了宣敘調版。

演出結束后，筆者一位樂迷朋友觀后評論稱自己“被劇本、演員和樂隊所吸引，體會了一把融歌唱、戲劇、舞美為一體的古典歌劇藝術的魅力”。歌劇，就像卡門這樣的“致命女性”一樣，一次又一次地宣告“死亡”，卻總能一次又一次在“死亡”中獲得更旺盛的生命力。當諸多西方歌劇院都在試圖以各種或是“新奇”，或是“顛覆”，或是“擦邊”的方式努力防止歌劇走向衰敗之時，歌劇世界的目光或許是時候看向中國，看向上海了。在這座海納百川的國際大都市，當《卡門》的音樂像一頭公牛沖出斗牛場，沖出樂池，撞擊觀眾的耳朵，撞擊現代人麻木的心靈時，我們將再次感受到這部經典本身蘊含的澎湃生命力，感受人與人之間的相互理解、相互尊重。正如尼采評價《卡門》時所言：“人生中每次成長都提升了交流能力，也提升了對人的理解?！?/p>

（李棟全，博士，上海音樂學院聲樂歌劇系講師）