生命長河的百感詠嘆

2024年9月28日，一部別具匠心的室內歌劇《野草》在北京大華城市表演藝術中心上演。該作品由賈國平根據魯迅原著改編并作曲，易立明執導，結合曾力設計的七個獨立而又相互呼應的劇場空間裝置，共同創造了一場沉浸式的藝術體驗。

此次演出為期兩天，共四場，觀眾有充分的時間和自由去探索藝術家們展現的豐富意象。作為對文學作品的延續，歌劇《野草》通過魯迅筆下的悲嘆，呈現出獨特的人性審視與反叛精神，在形式創新與多維融合的表達中，藝術家們透過音樂、舞臺與空間的交織，讓觀眾身臨其境地感受到了魯迅破碎幻象下的心靈獨語。

《野草》中的幻境與回響

整部作品由序曲、上半場和下半場三部分構成，其中上半場在劇場四個不同方位的廳中同時演奏，指揮則位于二樓半開放的獨立會場，通過媒體直播與其他四個空間的表演者進行同頻互動。序曲結束后，觀眾可作為“過客”自由進入一個或多個劇場空間，感受不同場域的瞬間變化，也可以選擇跟隨某位樂者的步伐，前往四個平行場景中的任意一處，駐留欣賞完整的上半場。我毫不猶豫地選擇了后者，但代價是需要觀看四場演出才能體會作品的完整全貌。回想起來，這無疑是一種令人滿足的欣賞路徑。四個劇場無論是在藝術裝置設計上，還是在音響層次內部的有機組合中，都為觀眾帶來難忘的視聽體驗。

序曲：棗樹下的沉思

進場后被地上一大片的“斗”所吸引，它們造型各異地擺放在了魯迅筆下的那顆早已枯去的“棗樹”下，上空看似靜默的烏鴉，卻給人以一種流動的畫面感，有的佇立枝頭，有的展翅飛過，燈光逐漸暗下，留下幾盞冷暖相間的光源投射在裝置中央，棗樹與烏鴉也隨著光影的投射，清晰浮現在墻面掛著的兩幅畫里。劇場中的演奏者各自落位，笙、琵琶、古箏和打擊樂在一聲沉悶的持續音中此起彼伏若隱若現。似從遠處傳來的男低音聲線逐漸拉近，打擊樂手突然轉向另一側，利用現場道具中的斗敲出一系列干澀又清脆的木質聲響，與之前金屬般的轟鳴聲形成強烈反差。整個空間環境充斥著很多新鮮的聲音元素，如利用弓弦在古箏琴弦上來回滑動，手中不停旋轉著內嵌滾珠的斗。在沉浸于如此神秘的聲響意境中之時，觀眾又被近似風一般的人聲吸引，低吟變成悄聲，發出悠長的“Shi—Ha—”，在一段深沉的吟唱之后旋律聲線逐漸淡去，此后輕盈的鈴聲響起，笙還在留戀般地停留，正在意猶未盡之時，幾位演奏者陸續離開位置，慢步走向四個不同的劇場空間。

上半場：《野草》與四部人生

其一：戲劇場下崎嶇的個人悲苦

古箏樂者帶領著她的觀眾來到戲劇場，跟隨人群尋位坐下，靜待上半場的開啟。隨后，那聲沉悶厚重的低音像穿透云層一般再次呈現，一聲刺耳尖銳的下行旋律打破一切，古箏與大提琴的兩次泛音對話似乎在這一場景下營造了一種暗藏危機的溫潤與祥和。長笛兩次打斷之后，女高音首次進入，開始了綿長的抒情唱段，魯迅的經典詩句既似映入眼簾，又似有意躲閃，甚至帶有些許哀嘆與擬聲語氣在其中。這些聽來虛無縹緲的人聲“泛音”，其實是對每個語字的撕裂與分解，從旋律與歌詞文本的契合程度可以看出，這部作品中對白話文的語音聲線高度還原。作品剛開始之處，例如“沉默”的聲調與說話語調幾乎相似，不同的是語調被再一次拉長，“時候”中的“時”被進一步分解為“Si—Shi—”，此時的聲帶并不跟隨振動，僅通過氣流從口腔中的運送而發出微弱的聲響。念與唱在此時沒有了隔閡與界限，無論是樂器間的對話，還是對歌詞語字的拆解，甚至是演唱形式上的搖擺，都體現出一種潛在的對立，回頭再來看魯迅的文字就應該明了字里行間本就充斥著強烈的矛盾、彷徨與無助。女高音孟越的演繹令人動容，無論是演唱中對念唱技巧的細微處理，還是聲情并茂的自如表現，既不失風骨又盡顯柔美，尤其是那聲壓抑且亟須釋放的“殺”被喊出來的那一刻，不禁讓人回憶起魯迅筆下那位為養育孩子不惜出賣自己，卻在年老之際被兒女唾棄的老母親憤恨人性悲涼、含淚大笑的場景。

其二：穿透交流中心的憤世情懷

序曲結束之后，琵琶樂者會帶領一行人來到交流中心。這里是一個方正的空間劇場，正中央的長桌上擺放著形制各異的斗，頂上的燈光灑下有種誤入歷史文物展館的錯覺，長桌的前后兩端分別是兩組不同的樂器組合，男高音、小提琴與琵琶為一端，打擊樂與長號處另一端，就像立于一個長方形容器的兩端，聲響震動會傳導到中間地帶交匯碰撞。果不其然，深沉的打擊樂伴隨小提琴的顫動循聲而起，沖擊波瞬間傳入雙耳，徐偉欽的高歌桀驁不馴又不失深邃。特別值得注意的是，其對重音語字的加強別有意蘊，同樣是“當我沉默的時候，我覺得充實”這段歌詞，在語音咬字中原本就有所強調的音頭并未做特別處理，卻意外地在看似不那么重要的字眼（如“的”“實”等）中，利用重音以及上旋的音調加以突出。與上次的劇場聆聽感受完全不同，伴隨著好似大樂隊般的音響效果，飽含情感的歌唱傳遞著年輕一代豪情壯志的憤世感言，著實令人振奮。

其三：麥田音樂廳里的虛無

男低音帶著一行人來到了一片金黃的麥田草垛中，整個劇場雖然不大卻因鋪滿的麥穗而顯得明亮寬敞，手風琴、長號、木琴以及大提琴已就位在此處等待聆聽者的到來。入座后定睛發現了熟悉的聲響，原來打擊樂手也雙手扶斗旋轉，只是這次斗中的小球不再像序曲中那樣清脆小巧，聽來更像是有點笨重的木質球體與斗在旋轉間碰撞出并不是很絲滑的白噪聲，這聲音聽來極為舒適，似風聲又似雨聲，不知為何甚是減壓。此時留意到了長號樂手，他通過在長號吹口不同位置上的輕吹發出了幾聲微弱的聲響，這看似“多余”的動作，實際會令人自然聯想到田間風聲，當然這也僅僅是個人的聽感直覺而已。熟悉又陌生的持續低音又一次逐漸走近，不同的是手風琴將這種不和諧之感直接通過其特別的音質與和聲織體呈現出來，男低音楊熠深沉內斂的演唱體現了其對氣息以及情感張力的深度把控，整體所呈現的高飽和度音響層次以及繁復的旋律配比，為整個劇場增添了強烈的悲壯感。

其四：環形劇場中文壇筆墨的嘆觀

這一次我跟隨吹笙的樂手來到了一個夢幻般意境的劇場空間，舞臺上交錯規律地垂落著一些大小不一的巨型毛筆，投影幕布上閃現著窗外的暴風雨夜。隨著顫動的弦樂與笙進入，劇場的沉靜瞬間被打破。此時女聲剛剛出現卻又戛然而止，女中音劉倪汝的演唱與前三場情緒截然不同，不知是否有意為之，每個字的發音被經過強調與加工，悲憤、凄苦與沉郁的情感不再，反倒夾雜著不懈、哀嘆與譏笑，念與唱之間音色處理的反差較大，也為演繹帶來了一定的挑戰。這一場中樂器聲線是極其統一的，制造出一種焦躁不和諧之感，讓人坐立不安。我們知道《野草》中有魯迅的無奈與嘲諷，但值得思考的是這些情緒真正的經受者是誰？他們是魯迅筆下有著苦相人生的小人物，當然與此同時也已明了“他人即自我”的真正含義。

下半場：百感交集的思想熔爐

四個不同劇場空間演出完畢之后，觀眾會跟隨樂者再次離開，走向最終的歌劇院。進入會場，瞬間就被整個空間上方吊掛的層層官服所吸引——從青衣到官宦再到皇服，密集疊置，給人以一種怪誕且壓抑之感，與此同時人聲與器樂同奏的主旋律回蕩在整個空間。值得注意的是，樂隊分離在歌劇院不同方位，除了舞臺上的樂隊組合，手風琴位于觀眾席中間，弦樂組在觀眾席后方，銅管樂器分列于左右兩邊的二層樓上。而觀眾席的中間方位將會是最佳聆賞位置，可以聽到從四面八方傳來的音樂，這是一種立體且生動的聆聽體驗。

在賈國平先生的采訪中，他也提及了在音響組合上有意識的比例調和，這是一項復雜且龐大的工程，所以在上演之際才能夠讓觀眾聽到如此真實與沉浸化的音響效果。這一場可以說是四個上半場空間的凝聚，就像是四個平行時空在此處超越了時間與空間的限制，達到了整體合一，分劇場中的那些不同情緒在此刻就像蒙太奇般紛繁復雜地環繞呈現在劇場當中。指揮崔媛媛以真實自然的姿態表達，將四個不同場域的音響凝結于此，每一個手勢都流露著其間的情感內核，沒有一絲夸張與過度表現，尤其在環繞式的樂隊組合環境中，對于細節與整體情緒的把控張弛有度，展現了其高超的能力與經驗。此時，腦海里出現的那些迷霧般的疑問，在下半場他們交錯延展之際逐漸消散——四種聲音組合的交匯，形成了魯迅《野草》中所提及的人間百態，或許無法從這部作品的文字中直接了解情節，但卻能夠透過這些字眼，感受到那些故事背后帶來的詩意與情感。

《野草》這一作品的三段式劇場設計，像極了一段完整的生命歷程，從生命的起點出發（序曲），分化至各自的命運軌跡（上半場），并在不同的歷程中逐漸走向終點（下半場），“生”“活”與“死”的線性循環也給予了我們更多的啟示。

魯迅筆下詩意的歌唱

賈國平先生對《野草》這部作品的熟悉和鐘情程度，遠比我們想象的要更為久遠和深刻。采訪中，他也透露其《頹敗線的顫動》、《碎影》及《冰與火的幻象》都多少融入了魯迅《野草》的諸多蘊意內涵。但他也特地強調了另外一個事實：《碎影》中有屬于魯迅文字中最美好的部分，《野草》卻并非如此。即便在之前的作品中多少有所呈現，《野草》這部作品本身也并未刻意將過去的元素放置于全新的作品當中，因為賈國平先生認為“它是一種徹底的原創”。

那么，在這樣一部完全原創卻并沒有展現邏輯敘事的歌劇作品當中，所要呈現的到底是什么？從文本層面來看，《野草》本身是魯迅在特定時代的特別之作，散文詩集中充斥著虛擬與現實的場景，這其中所呈現出的千姿百態，既是魯迅個體自我的掙扎，又是社會現實的映照；既是寫實的又是眾多場景的進一步聯想。如若用一段文字、一個故事就能夠講述整部詩集所要體現的深層意涵，明顯無法讓人信服。唯有進一步將文本原有的表達意象，與音樂甚至視覺進行連接，從而激發聽眾的回憶、爭鳴與頓悟，讓聽眾領略其中那些令人振奮、引起共鳴的情感瞬間。

賈國平先生的《野草》，其音樂選段造成了一種不言自明的特質，即使沒有看到全貌也能從一定程度上理解作品中想要表達的思想，當然就算不了解魯迅的文字，同樣也能夠通過音樂的轉述讓聽眾感受其中包含的意境與情感。就像他所說的：“從語言層面上來說，其實是沒有按照過去歌劇腳本的樣式來寫，不是介紹也不是要交代什么，而是直接表達，唱詞出來與音樂是一體的，我要黑暗就是黑暗，我要希望就是希望，所以音樂在這里不是獨立的，他的呈現都要依附于文字的表達內涵，音樂跟隨魯迅的文字走。”魯迅的雜文本身就是雙重主體，其中的矛盾糾葛盡顯人性張力，絕望與希望在這樣的時代中并存——愛與痛苦、光明與黑暗、茍且與反抗，眾多的人間雜感透過作品淋漓盡致地展現出來。如何利用音樂來言說這樣的不同主體視角的話語語境，如何不加任意美化和目的性地呈現原作精神，則成為一個極為艱巨的挑戰任務。賈國平先生認為：“這種物理的呈現所造成的感受只是一部分，其實更多的還是希望通過藝術表達達到一種目的：讓每個人再度思考魯迅的心靈獨語。”

魯迅通過象征主義手法將外界與內心之間的不可調和及苦悶體現出來，而賈國平先生更是透過了自我對于《野草》的理解，將其中帶有魯迅情緒標志的特征性語言加以提煉，既作為主體，又作為文中的各路過客，將過去時代與現代社會進行強有力的連接與拉扯，形成超越時空的共響。《野草》這部作品本來在魯迅的作品當中就略顯特別，可以說以此為題材的創作也是自成一體，很難將其置于任意一種傳統理念的歌劇作品中來進行比較與評判。“歌劇《野草》在形式上是創新的，且它在可承載的內容上是有所突破的。我們一直在用過去的概念創作歌劇，而這部歌劇《野草》和以前的歌劇還有關系嗎？如果這叫歌劇的話，歌劇的概念又是什么？”從雜文走向歌劇，這個過程所面臨的挑戰，不僅僅在音樂創作上，還在形式內容的表現方面。賈國平先生認為，未來的創新不應僅在過去概念的基礎上進行重述，因為當代歌劇的創作對于作曲家來說，那應該是找尋自我定義的過程。如何用全新的創作手法表達一部藝術作品，如何利用歷史文學題材進行當代歌劇的創新，都是值得藝術家與創作者們共同探索的話題。

結 語

在歌劇《野草》中需要重新定義“無聲”與“有聲”，碎片化的詩句在此刻凝結，生死、黑暗與反抗難以言說，內含的隱喻通過音樂語言緩緩道出，豐富的體感、情緒與意象就如同感官綜合征患者的軀體癥狀一般放大了每一處感受世界與生命意義的觸點。魯迅的《野草》到底是不朽之作還是至暗時刻的虛空之作，我們暫且按下不表。就賈國平先生的這部作品來看，文字中具有覺醒意味和情感色彩的詞段被剝離出來，揉進了音響洪流當中，透過一系列的象征與暗喻試圖展開生與死的終極命題。當然，如何能深化魯迅在文字中所體現的自主意識，這或許需要從作曲家理解作品的視角去進行更深層次的挖掘與解讀。從此次的多重劇場聆聽中能夠感受到，賈國平先生對于魯迅詩歌的現代性表達，詩歌本身就是一種特別的語言藝術。從詩中所能提取的并不是自成體系的情節背景，而是傳達給聽眾的經驗與印象，穿透語言文字從而形成一股深入人心的力量。歌劇《野草》正是借助了音樂本身來表達魯迅在詩歌中傳遞的特定詩意情感。

藝術可以成就經典，亦可以打破歷史的禁錮，就如同站在時空之門的邊緣，回望過去與當下，此時彼時盡收眼底。“棗樹”無須言語，“希望”如此縹緲，“野草”是你，是我，是眾生。拋棄陳腐的過去，伴隨生命的無意義，頑強地屹立在荒涼之中肆意吶喊，“去罷，野草！”