從微電影到室內歌劇

2018年，還是中央音樂學院本科三年級學生的胡一軒，憑借室內歌劇《調音師》，入選了國際現代音樂協會世界新音樂節（ISCM）暨北京現代音樂節（BMMF）。該劇根據奧利維耶·特雷內（Olivier Treiner）導演、編劇的微電影《調音師》故事情節改編，編劇為作曲家本人。當年5月23日，著名音樂家許忠指揮蘇州交響樂團在中央音樂學院歌劇廳首演了該作品。2019年，室內歌劇《調音師》在漢堡由指揮家Bar Avni、歌唱家Pia Davila、Florian Wugk以及Symphoniker Hamburg Symphonieorchester der HfMT Hamburg 再次演出①。

在反復對比微電影劇情與室內歌劇腳本時筆者發現，雖然電影劇情與歌劇腳本的核心內容基本相同。但由于室內歌劇在舞臺布景、時間、空間和演員人數方面有一定的局限性，所以在劇情處理上，室內歌劇的腳本應該比微電影更加凝練，這首先表現在精簡劇本結構并合理規劃戲劇性動作上。另外，在音樂不變、歌劇腳本不變的前提下，中、德兩版室內歌劇在戲劇結構、人物關系和戲劇矛盾處理上竟會有如此巨大的反差，甚至二者的戲劇核心人物——主角都發生了偏移。如果說從微電影到室內歌劇的改編，體現了胡一軒的智慧，那么中、德兩版室內歌劇所產生的諸多變化則主要體現了導演、演員對于相同歌劇腳本的不同理解和處理方式。

一、微電影《調音師》與同名室內歌劇之戲劇腳本比較

提到法國電影，大家往往會想到浪漫、自由、奔放，蘇菲·瑪索的美麗與優雅，阿蘭·德龍的風流與瀟灑，仿佛成為法國電影的不朽名片。但在微電影《調音師》（2011）②中卻充斥著無奈、凄涼、矛盾、隱喻與諷刺。由格雷戈瓦·勒普蘭斯-林蓋所飾演的調音師阿德里安（Adrien），將人性的脆弱、自以為是和自欺欺人演繹得淋漓盡致。

影片采用倒敘手法，將結尾作為開場序幕。鋼琴聲響起，一位白發老人睜著眼睛呆坐在沙發上，阿德里安僅穿著內褲和襪子，坐在鋼琴前假裝淡定地彈琴，他身后站著一個人，畫外音說道：“我很少在大庭廣眾之下表演，除非是為特殊的場合或者觀眾，就像今晚這種。這個男人是誰？我不認識他，我甚至沒有見過他，我是盲人。況且，我也不是為了他而演奏，我在為我身后的人演奏。”從畫外音中可以感知到，其陳述的是阿德里安內心獨白，其中暗藏以下玄機，白發老人是誰？是死是活？阿德里安為何穿著內褲彈琴？他身后站著的人是誰？是男是女？他們三個人是什么關系？

隨著開門聲，鋼琴音樂戛然而止，序幕與電影第一幕在黑屏閃現過后絲滑地連接在一起，大全景下的壓抑舞臺，好似人眼睛的形狀，將鏡頭切換至“伯恩斯坦鋼琴比賽”現場，這也隱喻了影片的敘事主題——眼睛。隨后的近景直接對準坐在鋼琴前焦慮、惶恐、無助、額頭冒汗的阿德里安。畫外音再次陳述：“去年，我還被視作一個天才，我也自認為前途無量。15年來，我所有的努力都是為了實現一個目標，伯恩斯坦音樂大賽。”此時的阿德里安緊張地把手放在琴鍵上，按下了一個鍵，此鏡頭結束。其實，之前序幕中的畫外音提到的“我很少在大庭廣眾之下表演”，已經為阿德里安比賽失敗埋下伏筆。學習過音樂的人都知道，鋼琴天才需要在眾多大型演出現場得到公眾和專業人士的認可，而不是自我吹噓的、一位學琴十五年的“鋼琴天才”，很少在大庭廣眾之下表演，這注定他不是天才，也必然會在鋼琴比賽中失敗。

電影第三幕圍繞阿德里安比賽失敗后，女友棄他而去，為了生存，他假裝盲人免于客人投訴，利用人們的同情心賺取更多小費，并堂而皇之地偷窺客戶隱私。從影片中可以看到，阿德里安不僅從失敗的陰影中走出，甚至還樂在其中，自以為很聰明。這一虛偽、自欺欺人的人性陰暗面被胡一軒敏銳捕捉到，也由此處入手作為室內歌劇的開始。

在歌劇第一幕開場中，男主人公安德里的戲謔性唱詞，顯示其已經從比賽失利、女友出走、鋼琴家夢想破滅的陰霾中走出，他仿佛還在以一種“佛系”視角，審視并嘲笑著身邊人為了生計疲于奔命的窘態。“路上的行人，行色匆匆，為了生計而奔波。日復一日，年復一年，周而復始，一成不變。而我，哈哈，悠閑的調音師。愁眉不展，垂頭喪氣，仿佛與我毫不相干。（戲劇動作：摘下墨鏡）作為一個‘盲人’，人們對我噓寒問暖，人們對我無微不至。對我推心置腹，對我無話不說。置身于眾人之外的世外桃源，獲得這世間唯一的寧靜。遠離喧囂，遠離暗流。我滿足，我充實，我怡然自得，我心滿意足。”雖然安德里的唱詞盡顯輕松，但作曲家在開場音樂所營造的音響氛圍卻異常緊張，弦樂組漸次進入的密集小二度高頻泛音，與調音師輕松的心態形成鮮明反差，預示著危機即將到來。在歌劇中，作曲家是以無調性現代風格的音色音響，將戲劇人物的輕松感與樂隊營造的緊張感造成鮮明的對比，以此達到暗示或隱喻效果。而在微電影中，經紀人勸說阿德里安不要把糖當飯吃，隱喻調音師假扮盲人雖然在當下嘗到了一些“甜頭”，但日后終將自食惡果，會走向萬劫不復的危險境地。

電影中，男主人公在毫無顧忌地一次次得逞后樂在其中，甚至說服他的經紀人對他裝瞎不要過多干涉，畢竟裝瞎后的工作訂單翻了一倍，顧客出于憐憫會多給小費，還沒人投訴。經紀人于是也默許了阿德里安的這種行徑。在一次上門調琴服務時，年輕的女舞者以為阿德里安是盲人，所以毫不避諱地脫去衣服，僅穿著內衣在他面前跳舞，舞蹈結束后還送上香吻，這種重新尋回激情的感覺，也將這一幕推向了高潮。這些意想不到的美妙體驗，完全得益于他的謊言。為精簡劇情，室內歌劇改編腳本中將此處劇情刪除。

當調音師沾沾自喜，以為可以從此享受裝瞎偽裝所帶來的“紅利”時，殊不知自己正一步步走向深淵，電影也進入危機四伏的第三幕。調音師站在客戶門口，多次按門鈴無人應答，便從上衣口袋里掏出記事本，確認并核實預約記錄和地址無誤，將記事本放入衣服口袋并再次按響門鈴。屋內女主人詢問來者何人何事時，調音師表明自己身份，女主人拒絕開門，稱其丈夫并不在家，自己獨自一人，讓調音師改日再來。調音師強調調鋼琴不需要她的丈夫在家。在女主人表示可以支付上門費但仍不開門后，調音師進一步強調自己是盲人，到客戶家需要費很大力氣，不是錢的問題，由于沒有取消預約，至少需要開門解釋一下。女主人沒有回應，調音師等待了幾秒后再次按響門鈴，門依舊沒開，他氣憤地將拐杖碰地之后，門終于打開，一個老嫗用手抵住房門，上下打量著調音師。此時，對面一位身穿粉紅睡衣的老婦人打開門，探出半個身子 ，疑惑地看著他們，老嫗也終于同意讓調音師踏入“死亡之門”。

在室內歌劇中，胡一軒基本保留了此處和隨后的劇情，但也有改變戲劇結構和矛盾沖突的重要變化。胡一軒將不給調音師開門的老嫗調整為年輕女性漢娜，在此基礎上，還將漢娜設定為遭受家庭暴力，不堪忍受折磨、決心與丈夫同歸于盡的弱勢一方。這一增加的強烈戲劇矛盾沖突，使得漢娜的戲劇角色地位幾乎與調音師“平起平坐”。較為巧妙的是，胡一軒在歌劇前半部分采用平行空間敘事。在開場，安德里戴著墨鏡，拄著盲杖上場，戲謔地嘲諷路人為了生計而疲于奔命時，安娜同時在舞臺的另一側平行空間中敘述著自己被家暴的遭遇，二者在各自的時空內，完成了一段二重唱。

漢娜：幾經何時的我，曾經享受那樣的美好。

安德里：美妙的音樂從我的手指迸發，

漢：美麗的愛情好像只屬于我和他，

安：就在那一天，

漢：不知什么時候，

安：世界變了模樣，

漢：世界變了模樣。

安：我夢寐以求的那座獎杯！卻變成了無法忘懷的夢魘。

漢：我心心念念的那個愛人！卻成為張牙舞爪的魔鬼。

安：這世界充滿了陷阱，名次早已板上釘釘。

漢：這世界充滿了暴力，生活只剩拳打腳踢。

安：可我又能怎樣？

漢：可我又能怎樣？

安：人難道不都是自私的嗎？

漢：人難道不都是無恥的嗎？

安：就這樣隱姓埋名，

漢：就這樣同歸于盡，

安：我只想獨自一個人，

漢：我只想讓你下地獄。

（戲劇動作：安德里看向自己的手表 ）

安：時間不早了！我得趕緊去林蔭大街了！

在安德里趕往林蔭大街客戶家的時候，兩個平行敘事時空會合在一起，此部分的歌劇劇情相較于電影劇情還有一些細節上的明顯改動。例如電影中并沒有交代老嫗從門后貓眼看向門外；而歌劇中，則明確交代了漢娜聽到敲門聲后受到驚嚇，匆忙走到門后貓眼位置觀察門外。安德里一再按門鈴后，看到鄰居開門查看，盡管懷疑“這個盲人有問題”，但漢娜擔心引起懷疑，還是將安德里請進屋內。

隨后的劇情發展，歌劇與電影劇情基本吻合，歌劇相較于電影更加簡練緊湊。安德里摸索著進門，詢問鋼琴在哪，漢娜要給他帶路，安德里踩到地上的血跡滑倒，此時劇場燈光全部點亮，觀眾會看到漢娜的丈夫死在了沙發上，安德里驚恐地看著自己沾滿鮮血的雙手和坐在沙發上的死人強裝鎮定，卻渾身顫抖。漢娜解釋說家里在裝修，油漆灑了一地！漢娜嘗試將安德里扶起來，但安德里的身體仿佛凝固一般，一動也不動。漢娜的手在安德里面前晃了又晃，過了許久，安德里才回過神來一個激靈。安德里忙解釋：“沒事兒沒事兒，我眼睛不太舒服。”隨后的兩個戲劇動作重在突出安娜試探安德里是不是真正的盲人。

動作一：安娜抓住安德里的手，拉起來扶到鋼琴面前，并故意用力推了一下，安德里本能地扶住鋼琴，忘記自己是一位盲人。

動作二：漢娜以眼鏡臟了為由，粗魯地從安德里臉上強行摘下，她并沒有擦眼鏡，死盯著安德里的眼睛仔細觀察，安德里屏住呼吸，安娜順手將眼鏡放在了鋼琴上，走到舞臺左側進入衣帽間。調音師如釋重負地坐在鋼琴前，而此時達到戲劇矛盾的高潮點：安德里希望繼續裝瞎，蒙混過關不被安娜發現；安娜則懷疑安德里不是盲人，知道了她殺死丈夫的罪行。

二人在戲劇的最后互相猜忌，恐懼、緊張、忐忑不安一觸即發。當漢娜拿著射釘槍重新走回安德里身后對準他的后腦時，安德里假裝淡定，用沾滿血的手開始彈奏鋼琴。至此，電影結束，但室內歌劇腳本中增加了樂隊演奏員的旁白：“殺死他！殺死他！否則你的所作所為都將被他發現。快住手！快住手！他只是個無辜的調音師……”總譜中，此時樂隊靜止，標注著“時間過了很久……傳來了一些窸窸窣窣的聲音”，這些窸窸窣窣的聲音即樂隊旁白所描述的漢娜內心的情境，掙扎、猶豫與痛苦。安德里在舞臺上彈奏著德彪西的《月光》，時斷時續，燈光忽明忽暗。類似于此類具體的戲劇動作，胡一軒在劇本和總譜中都有著極其細致的標注，這一點是可取的。一些第一次創作室內歌劇的年輕作曲家，無論劇本還是總譜，從頭至尾只有臺詞、沒有任何戲劇動作的標注，這會對導演、指揮和演員造成一定程度的誤讀或不必要的麻煩。

二、中德兩版室內歌劇的敘事變遷

微電影《調音師》雖然很短，只有13分30秒，但無論從倒敘的陳述手法、環環相扣的劇情，主人公戲劇化的身份轉變，還是其開放性戲劇結構，都使影片成為當代電影史上毫無爭議的經典；也正因此，該片還榮獲2011年盧紋（Leuven）國際電影節最佳短片獎、2012年法國愷撒獎最佳短片獎。胡一軒選擇一部如此成功的微電影改編為歌劇腳本，既有一定優勢，也存在一定的風險。優勢在于，一部公認的微電影杰作，其劇本一定不會差，無論從戲劇體量還是相對集中的主線人物敘事線索來看，它與室內歌劇的小舞臺、小樂隊、小人物、小事件等方面的要求都有著相似之處，如果經過認真打磨、反復推敲，一定會成為一部優秀的室內歌劇腳本。單從劇本上來看，胡一軒的改編是成功的，且有一定的可圈可點之處。

但是在參照胡一軒的歌劇腳本及總譜，對比觀看許忠指揮的北京版本與德國的漢堡版本之后，我曾一度懷疑兩部作品的戲劇腳本是否都相同，為何會有如此大的區別？在確定音樂與腳本完全相同，僅僅是中、英文唱詞的轉換后，我又與作曲、編劇胡一軒進一步確定了北京版本的室內歌劇是沒有導演的，基本由胡一軒本人負責與演員和歌唱家溝通。這其中還有極具創意的安排，使得該劇是我目前所見到的唯一一部唱演分離形式的室內歌劇，相關論述筆者會另外撰文詳述，此處不加以展開。

正因為北京版的導演相當于作曲家本人，所以基本與室內歌劇《調音師》腳本中的人物和戲劇動作相吻合。但德國版室內歌劇《調音師》的導演是特蕾莎·馮·哈勒（Theresa von Halle）③，她是一位音樂劇導演，在排演德國版室內歌劇《調音師》的過程中，胡一軒與哈勒在對待漢娜這一角色，以及戲劇結構的延展方面出現了分歧，有些地方甚至難以調和。最后胡一軒做出了讓步，她認為嘗試一下相同歌劇的不同排演方式也未嘗不可，所以最終選擇尊重哈勒導演的意見，這也就導致北京版和漢堡版歌劇大相徑庭的舞臺呈現。

作曲家和哈勒導演針對《調音師》意見不統一的地方可主要歸結為以下兩個方面：

其一，是哈勒認為漢娜的角色不夠豐滿，為了增加戲劇的緊張性，并考慮到劇情的連貫性，哈勒在歌劇開始補充了與漢娜相關的劇情，讓漢娜與丈夫活生生地上演“愛恨情仇”的橋段，還原了漢娜的婚姻從幸福到不幸，直至最后殺死丈夫的過程。歌劇音樂開始前，漢娜有將近兩分鐘沒有臺詞的獨角戲，她坐在沙發上愁眉不展，思索片刻后起身，打開鋼琴上獨立設計的拉門，把手伸進去，撥弄出酒杯碰撞的叮叮當當聲，這種舞臺聲響應該是導演的有意設計，暗示安娜與丈夫在生活中不斷產生摩擦與碰撞。漢娜從中拿出一瓶紅酒和高腳杯，在倒入滿滿一杯紅酒后一飲而盡，這一戲劇動作在原作劇本中也沒有，導演不僅是想以此來暗示漢娜壓抑、惆悵的心情，更是想為之后的戲劇情節中，漢娜對丈夫的家暴進行反抗并殺死丈夫埋下伏筆。這一系列的戲劇動作過后，漢娜的丈夫在舞臺后側樓梯上緩緩走下來，與漢娜上演了擁吻、溫存的畫面。此時樂隊演奏進入，安德里獨唱開始。

按照胡一軒本人的解釋，此時的舞臺布景依舊是平行敘事空間，安德里開始的自敘式演唱段落與漢娜和丈夫“溫存”的劇情同時發生，但各自獨立。當安德里和漢娜的唱詞進入到“（安）：我夢寐以求的那座獎杯！卻變成了無法忘懷的夢魘。（漢）：我心心念念的那個愛人！卻成為張牙舞爪的魔鬼。”同時，漢娜與丈夫在舞臺上開始增加互相推搡、謾罵、毆打的戲劇動作。漢娜丈夫的扮演者是戲劇演員，而非歌劇演員，之所以強調這一點，是因為漢娜的丈夫在表演過程中，戲劇動作“發力過猛”，導致了正常歌劇的“主角”光環發生了偏移，戲劇結構在最后無法形成閉環效應。例如，漢娜的丈夫為了強調其作為施暴者的殘忍無情，不僅推搡漢娜，沖著漢娜做各種夸張的戲劇動作，甚至把鋼琴的琴鍵全部拆卸下來，散落在地上同時又砸向漢娜。盡管以各種變態手段對漢娜實施殘忍的家暴的戲劇動作，會使當時的戲劇情境十分吸引人，甚至讓觀者感覺到不可思議和意外，但這種為了一時的戲劇沖突效果，而增加漢娜丈夫拆琴、毀琴的戲劇動作，卻讓整個戲劇結構產生了本質性變化，尤其會讓戲劇的后半部分付出慘痛代價。

哈勒導演與胡一軒的第二點矛盾正在于此。歌劇結尾，漢娜用射釘槍在安德里腦后瞄準時，光著身子的調音師原本應該一邊坐在鋼琴前彈奏德彪西《月光》，一邊在內心祈禱漢娜不要殺死他，與此同時，漢娜也在《月光》中做著激烈的心理斗爭，猶豫要不要殺死無辜的調音師。由此可見，整體的戲劇結構需要在歌劇結尾保持鋼琴的“完整性”，因為無論在微電影劇本，還是室內歌劇的腳本中，“鋼琴”不僅僅是道具，更是一種戲劇“象征”④，鋼琴對于整個戲劇結構都具有很重要的意義。尤其在歌劇結尾，調音師演奏鋼琴一方面是為了掩蓋自己的緊張情緒，另一方面也是在撫慰焦躁、恐懼的漢娜，為開放性結局埋下伏筆，讓觀眾想象漢娜是否會射死調音師留有充足的回味空間。但可惜的是，鋼琴已經被漢娜的丈夫在過分的家暴戲劇動作中拆得七零八落，在德國版本中，歌劇最后，調音師只能光著身子呆坐在沒有琴鍵的鋼琴旁，漢娜舉著射釘槍站在身后，《月光》被換成了與歌劇毫不相干的其他作品……

結 語

無論對于一部電影還是一部歌劇來說，“帶有象征意味的意象的意韻，是一種潛在的意義、隱含的意味。它是對讀者、觀眾的審美體驗和聯想的某種定向，但這種定向不是一種具體的限定。它是開放的、無限的，誘發對美的創造性再發現。因此帶有象征意味的意象又具有某種模糊性或半透明性。”⑤

對于微電影《調音師》來說，其“象征意味的意象”是眼睛。無論是電影第一幕類似于眼睛形狀的遠景舞臺；還是比賽失敗后，躺在床上以超近景顯示的調音師的眼睛，在玻璃球狀魚缸后絕望、呆滯、凝固的眼神死死盯著狹小空間里的金魚；再或是影片最后，調音師呆坐在鋼琴前，無助且裝瞎的眼神被鏡頭再一次拉近。這些帶有象征意味的意象，都有著無可替代的潛在意義，隱含的意味，令人回味無窮的內在意蘊。此時，無論那雙沾滿鮮血的雙手撥弄著何種音樂，似乎也無法讓觀眾從調音師那雙裝瞎的眼睛上離開。這就足以證明，微電影的成功之處就在于它對戲劇核心的“意象”要素——眼睛，把控得十分精準、到位且貫穿始終。

受舞臺空間及布景的限制，室內歌劇與電影的本質區別之一，就在于缺乏對某些局部意象的關照和“特寫”功能，但室內歌劇對于某些戲劇“象征”或舞臺“意象”的把控卻并不輸于電影版。北京版《調音師》敏銳地捕捉到這一點，歌劇結尾所運用德彪西的《月光》，可謂是該劇的神來之筆，可圈可點，令人有無限的遐想空間。但完好無損的鋼琴這一不可或缺的“象征”，以及由此產生的舞臺意向——“月光”，卻在漢堡被一個“死人”——漢娜的老公，拆得七零八落。我想作曲家本人對漢堡版本的結尾并不滿意，所以當我打趣地問胡一軒，為什么現在網上看到的德國漢堡版《調音師》結尾，是調音師尷尬地坐在凳子上發呆，卻依舊還有《月光》的背景音樂？胡一軒笑著說，這是她后“貼”上去的音樂。她還是認為北京版的結尾好。我也是這么認為的。

（張寶華，沈陽音樂學院副教授，中央音樂學院博士，上海音樂學院博士后；本文為2023年國家社科基金藝術學一般項目“中國當代室內歌劇研究”的階段性成果，課題編號23BD064）

① 德國漢堡演出的室內歌劇《調音師》視頻鏈接：[《調音師》室內歌劇 The piano tuner *完整-嗶哩嗶哩] https：//b23.tv/QnA49hs

② 微電影的視頻鏈接：[短片《調音師》14分鐘版本無水印-嗶哩嗶哩] https：//b23.tv/SweeGq0

③ 特蕾莎·馮·哈勒（Theresa von Halle）曾在柏林漢斯·艾斯勒音樂學院和漢堡音樂與戲劇學院學習雙簧管，并以優異成績獲得碩士學位。她的作品包括在科隆歌劇院上演的《不來梅的音樂家》（Bremen Mizikacilari ）。此外，哈勒還在漢諾威國家歌劇院執導了《兒童會議》（Konferenz der Kinder ），她的作品曾在柏林音樂廳、漢堡Kampnagel和漢堡青年劇院等地上演。

④ “帶有象征意味的意象，往往出現在布景、道具系統中，在觀眾進入劇場或大幕拉開之后，就以獨特的語匯異常醒目地呈現在觀眾面前；有時則以舞蹈、歌曲、形體表演等形式出現。但都與劇情的進站無關，仿佛超出敘述之外，只隱隱地對題旨做某些提示、闡發，起到提擎全劇的作用。”引自《戲劇表現的觀念與技法》，林克歡著，北京聯合出版社，第161頁

⑤ 引自《戲劇表現的觀念與技法》，林克歡著，北京聯合出版社，第165頁。