意義的差異、延遲及其他

去年9月，宗宣兄的散文集《語詞地理》一書由長江文藝出版社出版。此書出版前夕，宗宣兄囑我在該書四封上寫幾句推介評論。我遵囑寫下這樣一段文字：

柳宗宣散文中有個很具年代感的突出意象：綠皮火車。它意味著新奇，未知，漂泊，疲憊，異鄉和可能的生活。當德勒茲在歐陸發明他的“游牧”、“逃逸線”、“解域”……這些概念時，他一定已經預見到柳宗宣的“綠皮火車”：當一聲尖厲、驚心的汽笛鳴響，火車緩緩駛離陳舊、乏味、壓抑的老站臺，“我”對舊生活的“解域”之旅由此開啟了。這是革命、激進的時刻。“游牧”的日子來臨，而那向天際蜿蜒的鐵軌，就是一條劃過大地的“逃逸線”……

“解域”“逃逸線”“游牧”是我從這本集子里抽演出來的關鍵詞，其意涵很能表達我的讀感。近期，我又讀了他發來的《理發店》《最后的辦公室》《適得其所》《橙黃橘綠時》等幾篇散文新作，發覺它們與《語詞地理》密切關聯，是它的某種延展和回聲。

意義的差異、延遲

這組散文中繼續出現了童年、少年與青年時代的那片“南方平原”，但它所在那個縣域——潛江——的名字卻被隱去，只有域內某個村鎮、某條河流、某一具體而微的事物的名字。文本里時不時會出現“追憶似水年華”那種挽歌式、傷逝的追憶性的語調，那塊從前的平原片斷、隨機、幻影般地在回憶中一閃而過，它的名字可有可無，——作為“解域”“逃逸線”曾經的起始點。文本中那個第一人稱的“我”也已置身其外、不在其中。

這些近作聚集了昔作中回憶/追憶的力量。但在追憶中，那曾經置身其中的“域”并不會憑空消失，即使其中的事物在現實版圖上已無跡可尋。它們在記憶的細胞里永居。在被似水的回憶之流重塑的時空里，事物給人贈予的那種意義感卻充滿差異，其意義也被一再差異和延遲。

《理發店》寫“你”（“我”的第二人稱化身）從南方到北方、從都市到鄉村，在不同時間、場景里的理發店理發。在這些不同的理發店之間，既存在著《語詞地理》中對曾置身其中的固定、僵化之域的“解域”行動，又顯現出一條清晰可辨的“逃逸線”。但無論是理發店，還是理發本身，它們關聯于人（“你”）的那種儀式的、當下切身適切的意義卻不是靜態的，也從未被固定。作者寫“你”在退休之際的理發，內心涌動著一種新的生活“從頭開始”的暗示，使理發成為隱喻；但當回憶中閃現少年時代在鄉村理發店的理發時，卻是因為“喜歡痱子粉的香氣”，它是身體性的、至純的少年審美意味，絲毫不摻雜來自日常生存的雜念，也不動用奔波勞碌的生活修辭。

23日。已近次日凌晨，手機訂閱號突然提示：據法新社報道，當地時間21日早5點至7點，俄羅斯軍隊從俄聯邦阿斯特拉罕地區發射了一枚洲際彈道導彈，從一架米格-31K戰斗機上發射了一枚Kh-47M2“匕首”導彈，從圖-95MS戰略轟炸機上發射了7枚Kh-101巡航導彈，襲擊了烏克蘭第聶伯羅市。

《最后的辦公室》從大學一間辦理退休手續的辦公室寫起，同樣觸及到“你”在不同時間、不同地域所經歷的各種各樣的辦公室。它們都成為“你”個人“逃逸線”上的一個又一個“轄域”，它們都因個人的解域或最終“逃離”而成為“最后”的。在這些不同的辦公室里，“你”一直在“追求生活的穩定”這類現實生存意義，但它們一律帶給“你”一種相悖的結果：“看他人的臉色，用心賣力地工作。為身份焦慮，不斷地想掙錢緩解壓力，獲得所謂的安全感”，直至辦完退休，離開現實生活中那間真正的“最后的辦公室”，進入生命的長假——曾經的焦慮已經消除，然而老之將至、時日無多的悲涼又在心頭驟然升起，——個人追尋和所處的現實境遇布滿了觸目驚心的斷裂與脫節。

同時，即使面對同一被書寫的事物，其意義在此時與彼時的差異也是無所不在，致使其終極意義的出現遙遙無期。只有書寫——這一此時此刻的心靈舞蹈才清晰可感。

在這些文本中，我們無從確定人和事物恒定、靜態的意義。哪怕是在寫最后回歸自建山房的《適得其所》《山房周圍，云朵停泊消退》《山泉，完美無缺的禮物》《月明之夜》等篇章中，其中的書籍、云朵、明月和山泉，它們對“你”而言的終極意義也同樣是永不在場，充滿差異，其意義總是被無限推遲。一本書，一朵云，一輪明月，一眼山泉，它們帶給“你”當下即時性的那一有限的意義感，在明天的太陽升起之時，已成遺跡?？梢?，那種一元獨立、專橫獨裁的“中心意義”之軀，在柳宗宣的散文文本中已訇然坍塌，宣告失效。對照當代漢語散文中比比皆是的那種追求某種固定、永恒意義的作品，柳宗宣近期散文在這一特殊基點上實現了超越，顯現出一種深刻的洞見，直指生存/生命中荒謬、悲憫的真實經驗。

第一人稱的位移

柳宗宣之前的散文中更多采取了“我”這一第一人稱視角，但在這組近期作品中，“我”已讓位于“你”，或少量的“他”。這一人稱的變化，意味深長。

在整個當代寫作中，無論詩歌，還是小說、散文或各種隨筆，“我”是其中被采用最多的人稱。不得不說，這一人稱雖有親歷、在場、即時、自我陳述的多種優勢，但當它一成不變地成為定勢，便逐漸衍生出自戀、自我表現、自我中心、主觀、全知全能的“上帝”視角等書寫劣勢，而各類作者大都對此渾然不覺，自覺的駕駛者罕見其有。

現在，變化發生了：在柳宗宣近期散文文本中，“我”已悄無聲息地位移，被“你”或偶爾的“他”所取代。這使得“我”所固有的那些意義被差異化，甚至斷裂。繼之而來的是一種充沛的傾訴、指認和悲憫感的敘事視角：“你”，以及少量的“他”。在這一視角里，他者，以及分裂或化身為他者的自我，規避了那一徹底主觀化、自我表演化的人稱含義。

“我”委婉地、曲線地隱居在“你”或“他”之中，句子的語氣、語感從一種一成不變的自我言說、自我指陳中脫身而出，獲得了不同言說主體在言說的變化感。

散文的理念：慢下來的詩歌

柳宗宣在一個關于他的《語詞地理》的對話中，如此表達了他對散文的期許：漢語散文不過是在語言上慢下來的詩。他認為詩人寫散文自然會將詩的因素引入散文。具體說，在散文的布局中講求情境的營建，在意文章的切入角度；詩的句式化入行文，它的彈跳、斷裂、張力和空間的設置。

這一散文詩學，當是柳宗宣對多年前“新散文”“后散文”寫作的熱情呼應。他在自己的文本中也是著力實踐著這一詩學。譬如《理發店》《最后的辦公室》等篇什中，不同時空場景在同一文本中共時性的結構布局；譬如《適得其所》中“讓木頭自己去燃燒；讓詞語自己去言說”“詞語讓你體內的火勢不減”，《山房周圍，云朵停泊消退》中“打開杉門：成群云朵如瞭望員守在山房四周。你隱藏在此，仿佛無人。”“你在看云，或者說，試圖和它們再次相認?！边@類句式，都通過改變固有結構邏輯，生成新的主謂、動賓詞組關系，開拓句子的意外之意等手段，呈現了引詩歌入散文的表達方式，使詩歌的速度在散文的敘事中放緩，又使得散文在詩歌的節奏中得到提速。

這種速度/節奏的改變，同時也和他在敘事中采取大量非線性的時空場景轉換、跳躍密切相關。當一個個不同時空、不同地域的理發店/辦公室/明月/書房在同一文本中轉換出現，這些各自相對獨立的場景切換，便帶起閱讀的瞬息變化之感，這種變化仿佛帶來速度之風，激蕩著線性、固態言說或描述的單一結構，生成“散文”的詩性或詩意。

盡管柳宗宣在自己的散文文本中實踐著這一“新散文”寫作，但當代“新散文”概念的提出，在理論上卻極度貧血。大多評論都著眼于題材、內容的某種“新”意，但對文體形式及其內涵的理論辨識卻十分匱乏，與這方面的散文文本實踐形成強烈反差。

吉奧喬·阿甘本在《散文的理念》一書中，提出哲學與詩之間、意指與melos（詩的聲調）之間、一種散文（它隱含的哲學傾向管制著它的意指功能的效果）與一種詩（它的純粹的聲調的、和韻律的維度，看起來抵抗一切翻譯）之間的關系問題：也即與本書同題的那個洞見——散文的理念。

阿甘本不愿把意義與詩的聲調和韻律分開。相反，他篤定哲學/思想與詩的關系是個散文或語言問題，這種散文或語言不再任由自己為銘寫在這個關系中的差異所支配：既非詩亦非散文，而是一種介于二者之間的中間性、對等性的正義。散文與詩向彼此敞開自己，需要理解散文與詩雖不能自成一體，但也不會合為一體。為此他聲稱思想只有承擔“詩的遺產”，才能朝向他所說的“散文的理念”：“思想必須與這個詩的遺產——這個意義與聲調之間的崇高的躊躇——和解”。

當代漢語散文的理論批評能夠從這樣精細、微妙的緯度切入實踐時，才有可能給散文作者打開更為豐盛的空間，帶來復雜、迷人的元素和新意。可以說，柳宗宣的散文詩學和文本實踐，正是從詩與散文的“和解”中呼應著阿甘本的“散文的理念”。

時代，事件

提及“時代”“事件”兩個詞，中國文人會本能地聯想到中唐時代由白居易和元稹等詩人發起的那場“新樂府”運動中，白居易那“文章合為時而著、歌詩合為事而作”的響亮檄文。然而這場新樂府運動之“新”，卻帶著某種朝向漢樂府采詩制時代的后退姿勢。白居易的“時”“事”概念在當時和后世的釋讀中，暗含了一種強烈的、基于不言而喻、以為可以自明的通約性，而正是這種“通約”又總是導致關鍵概念焦點不清、邊界模糊，給人一種“大約如此”的遺憾。

上世紀三十年代英國出版了一本名之為《錢伯斯詞典》（Chambers""Dictionary）的英文詞典，其中關于“時代”（epoch）的詞條，也許可以鏡像白居易的“時”“事”概念，彌補上述遺憾。在此詞條中，“時代”是“被偉大事件固定和創造的一個時間點，人們可以此為基礎去評價和理解其它的日期和日子”；“新事物從這一時間點發生”；它也可以被理解為“（地質、歷史學上的）時代”。在這本詞典中，“事件”是構成“時代”的靈魂所在。而在當代歐陸的“事件理論”中，“事件”是日常現實事理的“溢出”（呂克·南希）和“例外”（阿甘本）。

在柳宗宣近期散文中，可以觀見到一個獨屬于他的“時代”，這個“時代”正是被他書寫中的“事件”所定義。

什么是柳宗宣散文書寫中的“事件”？以《理發店》為例，當不同時空場景里的理發店成為同一個理發店，其意義被不斷差異化、被無限延遲的那一刻，“理發店”已聚然生變，它們的疊加之和溢出了我們對它現實、常規的理解，它便成為作者書寫中一個值得銘記的“事件”。穿插其中的南北逃離、少女剪發寄情、新冠封控等情節，作為“事件”的經緯，都可以固定和創造出某一特殊的時間、經驗節點，成為作者、讀者理解和評價其它日期和日子的基點：這無疑構成了“你”“我”“他”的時代。那最后的辦公室以及大崎山的山房、明月和山泉，也都如此。

25日。初到馬德里，一場午后的驟雨剛剛停歇。天空中成堆的云朵緩慢、有力地糾纏在一起，強烈陽光穿透云堆的裂罅，傾泄而下。

遺囑性的晚期寫作，晚期風格

在《橙黃橘綠時》這篇短制中，柳宗宣兩處提到了“晚期”。一處是“你在進入寫作的晚期?！绷硪惶幨恰巴砥诘倪z囑性的作品渴望被寫出?！?/p>

就通常意義而言，“晚期”給人以某種事物或行動抵近最后、末端時間的狀態。作者在這兩處表達了兩種意指，一是指寫作行為本身進入作者的人生時間晚期；二是指晚期寫作的性質：遺囑性。第二種意指是一種預期和渴望，作者明晰地期望自己晚期/正在完成的作品，能夠成為留給人世的遺囑。

“遺囑”是生命結束后仍然活著的某些意愿和價值。柳宗宣對自己晚期寫作的預期，顯然是一種對自己完成的文學寫作的價值預期，渴望自己的寫作、文本能夠生成某種超越生命的意義，帶有對一生寫作的總結，以最佳形態獲得后世的尊重和肯定。這也幾乎是大多數作者飽含辛酸、令人共情的“野心”。

26日午后。比利時的天空布滿雨云。從飛機上俯瞰大地，潮濕清新，一些草木正在變黃，另一些則重新生長。

談到“晚期寫作”，想起不久前蘭州交大文學院楊有慶教授兩度給我科普薩義德的最后一本著作《晚期風格》。我未曾讀過此書，而楊有慶教授的閱讀前衛廣博、結構多維，他的判斷應是頗中肯綮。他特意強調了此書系薩義德得知自己罹患絕癥、將不久于人世之際所作，對“晚期風格”會有更為切身、臨場的體認。

我從網上檢索、查閱了一些相關分析和評論，以期對薩氏所謂“晚期風格”知其一二。薩義德對這一概念的厘定帶著誠實的含混與分裂。一方面他認為“晚期風格”是一種和解與安寧，同時又認為“晚期風格”并不只是有一種智性的順從，還內含一種復蘇了的、幾乎是年輕的活力，證明了對藝術創造和力量的尊崇，尤其是它包含了一種蓄意的、非創造性的、反對性的創造。

由此來鏡像柳宗宣對自己寫作的“晚期”期許，會發現它暗含著對早期寫作帶著遺憾的審視。一個作者，如果接受、承認自己的早期寫作，便不會帶有這種遺憾。因此他的“遺囑性”預期，又涌動著一種反對性的活力、一種總結性創造的信心。

聯想阿多諾對貝多芬激進的“晚期風格”的描述，那是在各個極端之間點火，不再容忍一切安全的中間路線，自發的和諧。那是嚴格的技術意義上的極端。而在柳宗宣最近的“晚期”中，它的風格是蒙太奇的、非線性的，一種他視為“慢下來的詩歌”，鑲嵌在一種密集出現的回憶性、宿命感的敘述語調之中。

責任編輯 包倬