關于“圓形批評”的片段思緒

我從1960年本科畢業的時候開始專門學習文藝學專業，在很長的時間里心存一個大的困惑，那就是，文學理論批評究竟是屬于科學工作還是藝術創作？靠的是激情、想象還是實證和邏輯推理？看古今中外各種經典的、權威的文學批評著述，兩種說法都可以找到范本、例證，現實的榜樣身邊也曾有過。1963到1964年在中國人民大學文學進修班學習時，何其芳先生講文學理論，總是熱情迸射，像是詩人朗誦自己的新作——他原本也是一位有影響有成就的詩人。而袁可嘉先生講“現代西方資產階級文學理論介紹”，常是埋頭羅列各種不同的解碼路徑，講授各種不同的操作流程，在與當時西方文學批評現狀十分隔膜的我們聽來，不免覺得有些瑣碎枯燥，同學們背地里叫他“袁可怕”。這倒沒有任何不敬的意思，而是表示既想了解他所指點的那些陌生對象而又有畏懼的心理。同時，西方20世紀的某些文學批評學派，他們的批評文本本來就像是醫生的病案，對批評對象不厭其煩地做癥候分析，杜絕批評主體情感的流露。后來，在《文藝報》寫作組，張光年和馮牧兩位老師布置任務或評點我們的習作，會提出文風上的一些要求。記憶中很深刻的是馮牧老師多次掛在嘴邊的要求文學評論文章要“娓娓而談”，期望好的文學理論和評論文章有優美散文一樣的韻味。

到了20世紀80年代中期，在思想解放的潮流中，現代西方文學批評的多個學派受到中國學者的關注乃至搬用，我也想要逐一溫習和學習。這些學派雖然路徑迥異，彼此差異很大，人們經過考察之后認為，它們卻有一個共同的特點，那就是思維模式上“片面的深刻”。于是，隨著“新方法熱”而來的是對于“片面的深刻”在思維路線和思想方法上的推崇，由此引發的問題是——“深刻”和“片面”是什么關系？要想“深刻”就必須“片面”嗎？或者，“片面”就一定一無是處，“片面”的文學批評就一定不如“全面”的文學批評，就一定一無可取嗎？在那前后，文學批評界還有一種主張——“我評論的就是我。”這又涉及文學批評的主觀性和客觀性的關系問題。文學批評可不可以不求全面、不避主觀呢？仔細思忖，我覺得，對于這里說的所謂“片面”和“主觀”，不宜過分糾結于字面意思，對這兩個問題不適宜做絕對肯定或者絕對否定的回答。

文學理論批評范圍內不少的分歧、論爭，往往都和如何理解、認定文學理論批評的思維品性這個問題相關。人們常常說，科學研究與文藝創作分屬于不同性質的思維：科學研究遵循的是邏輯思維的規律，文學家、藝術家遵循的是形象思維的規律。形象思維有強烈的主觀情緒色彩，邏輯思維是理性的思維，要盡可能排除主體的好惡愛憎，要盡可能客觀全面。人們也早就留意到，文學理論批評雖是用邏輯思維，它所研究的對象卻是形象思維的成果，因此既要謹守邏輯思維的規則，又要具備形象思維成品的某些效果。我覺得，用邏輯思維與形象思維這樣的劃分來看待19世紀以前的科學和文學，也許還可以大體上說得通，用它來說明20世紀以后的科學和文學，就有了許多的窒礙。

這首先是因為，人類進入20世紀，自然科學和文學藝術都發生了空前巨大的革命性變化。同時，自然科學對社會科學、人文學科、文學藝術有著非常大的、持續的影響。本來，在軸心時代，古希臘、古印度和上古的中國，科學和人文并沒有截然的界限，都是較晚才逐漸分開。而到了20世紀，科學和人文又在新的形態下深度交融，各自的思維方式、思維品性都出現了交互影響、交互吸收。現在回頭看，這其中，物理學的新理論對哲學、文學藝術、文學理論批評，在思維品性更新上的作用是被低估了的。在這樣的歷史背景下，對于文學批評的思維品性，需要重新認識和說明。

一百多年以前，人們曾以為，牛頓的物理學和數學論著，已經為世人畫出了科學知識的疆界，它所體現的方法論也是一切嚴謹的研究工作所必須遵循的。有了牛頓的理論體系，就“夠用”了，不需要也不可能再有什么驚人的另辟蹊徑的創新了。1900年4月27日，著名物理學家開爾文勛爵在英國皇家學會發表演講。他說，牛頓之后，物理大廈已經落成，“所剩只是一些修飾工作”。可是，短短幾年之后，愛因斯坦就提出了狹義相對論，為物理學開辟出與牛頓的范式迥然相異的全新天地。相對論以及隨后問世的量子力學，不僅在物理學、自然科學領域，掀起空前廣泛而深刻的革命，也在哲學、認識論、方法論上，引起廣泛而深刻的革命。于是，就出現了自然科學奔向社會科學的強大潮流，科學與藝術相互激發、相互滲透。文學藝術創作、文藝理論批評也毫無例外地加入了那股強大潮流。與物理學的革命相適應，一些先鋒的藝術家、文學家，以及若干領域的社會科學研究者、文學理論家批評家，似乎是換了一雙眼睛看世界，換了一雙眼睛看文學藝術；當然，他們的思維方式、思維品性，也就與他們本行的前輩迥然相異，而與隔行的同輩有了若干相互借鑒、相互吸收。文學藝術創作和理論界的大師們樂于向自然科學、技術科學借用研究方法。20世紀初，也是社會科學和文學藝術的一個大動蕩年代。在哲學、心理學、藝術、文學等人類精神生產的諸多領域，處處充滿躁動，一個個叛逆者向傳統、向經典發起沖擊。弗洛伊德1905年發表《性學三論》，畢加索1907年創作《亞威農少女》，康定斯基1911年發表《論藝術的精神》，而喬伊斯的有著濃厚自傳色彩的《青年藝術家的畫像》寫于1904年到1914年，他的《尤利西斯》寫的是1904年6月16日這一天的事情，寫作則開始于1914年。有人說，畢加索是用繪畫而不是用說教，讓人們換一雙眼睛看世界，換一雙眼睛看藝術。那么，喬伊斯也是用他的小說，刮起“重建文學秩序”的旋風。這些社會科學學者和文學家、藝術家、文學批評家，紛紛帶動他們的讀者、觀眾“換一雙眼睛”。而且，他們幾乎都無例外地用“片面”和“極端”的姿態與他們的前人劃清界限，他們都直接或間接地受到了物理學革命的影響。

那么，20世紀初期自然科學的革命對于社會科學、文學理論批評，在認識論、方法論上最大的啟迪是什么呢？那就是對于思維主體、認知和創作主體作用的高度重視，具體說來，其中最突出的是對于研究主體、創作主體介入對象時“觀測”動作的空前重視。哥本哈根學派物理學與牛頓物理學的重要區別，正在于重視觀測行為會影響到觀測的結果。哥本哈根學派的物理學家們認為，排除觀測行為對于觀測結果的影響作用，追求“純客觀”的觀測，只是牛頓理論體系的理想；如果沒有人作為主體的觀測行為，對象就會從確定的狀態變成無數不確定的疊加，追問“客體沒有被觀測時究竟如何”，是沒有意義的。

科學研究，更不要說文學理論批評和文藝創作，都不能排除主觀的因素。這里的一個關鍵正是主體的觀測。文學批評可以看作是對文學文本、文學現象的“觀測”，批評家的觀測行為必定要影響到觀測的結果。每一位批評家的每一次觀測，都會有特定的角度、特定的方法。文學批評中的不同學派，比如社會歷史學派、精神分析學派、文體學派，以及女性主義學派、結構主義學派等，都各有一套方法，各有其特定的觀測角度，他們從同一個文本中看到的東西就會不同。角度的獨特性對文學批評的價值有重大的作用，在這個意義上就可以說：要想深刻就要獨特，而獨特也無可避免地意味著撇開了、排除了其他的視角和方法，也就可能被認為是走向某種“片面”。“片面”意味著舍棄對象的其他許多方面，又必定造成文學批評的主觀性，也就造成了它的局限性。

但是，我們要意識到，這里有兩種性質完全不同的“片面”：一種是觀測角度和觀測方法的獨特性、專一性所帶來的。這不但是被允許的，而且常常是不可避免的、必需的。另一種是在研究主體自己確定的角度和方法的規定范圍內涵蓋面和周延性缺失所帶來的。這是應該竭力避免的，是會造成認知局限甚至造成思維失誤的。對于前者，我們不能責備批評家只采用這種角度、方法，而沒有采用別的角度和方法；對于后者，我們可以要求批評家盡其可能顧及其所選定的角度、方法所涉及的諸多因素。也就是馬克思在《資本論》第一卷第二版跋中指出的，研究就是“充分地占有材料，分析它的各種發展形式，探尋這些形式的內在聯系”；是列寧說的，“要真正地認識事物，就必須把握住、研究清楚它的一切方面、一切聯系和‘中介’。我們永遠也不會完全做到這一點，但是，全面性這一要求可以使我們防止犯錯誤和防止僵化”；是《矛盾論》里說的，“研究問題，忌帶主觀性、片面性和表面性”。總之，這個意義上的“片面”，是文學理論批評所應該努力避免的。

批評不可能是純客觀的，批評家從文學文本、文學現象中所看到的，既決定于對象，也決定于批評主體所取的視角。批評方式決定觀察、切入對象的角度，也在一定程度上決定所感受所獲知的內容；我們對作品的感受，是我們與作品相互作用的結果。排除批評家的主體性，就沒有文學批評。研究文學批評，不能不研究批評家的思維方式。對物理現象尚且有測不準問題，對文學現象更其如此，多元的批評方式存在是必然的、必需的和合理的，盲目排斥異己的批評方式是不利于文學、不利于文學批評的，因而是愚蠢的。每一種批評方式在自己的框架內，有高低之分、對錯之分和好壞之分。但若不顧別人的理論前提，用自己的框架衡量別人，便很容易逸出正常的學術討論范圍。

多種角度、多種方法的文學批評的共存，不同文學批評學派的共存，會使得某一種文學批評著作、某一個文學批評家、某一個文學批評學派的主張、學說的真理的唯一性受到強力的挑戰和深刻的懷疑。人們對于客觀對象的認知、對于客觀世界規律的說明，人們建立的這種那種科學理論，并不能具有唯一的正確性。自然科學如此，社會科學、文學理論批評也無例外。在物理學界，愛因斯坦與哥本哈根學派一直有著激烈的論爭，有著巨大的分歧，卻也一直共存，并且一百多年來都在發揮著引領作用，分別指導科學家做出新的成就，不斷地衍生出新的可貴成果。

考慮到以上所述的情況，我捉摸著在以往的邏輯思維、形象思維諸說之外，嘗試提出建設圓形批評，用圓形批評來指稱文學批評的理想的思維品性，也用圓形批評來指稱諸多各擅其長的文學批評學派在分歧競爭中共同發展的繁榮景象。相對于以偏取勝的孤立的、僵硬的、片面的、直線型思維支配下的文學批評，相對于片斷直感的、缺乏確定內涵的散點型思維支配下的文學批評，我期盼的是感性與理性融合的、適合文學的審美特性的文學批評，我稱之為圓形批評。這里所說的“圓形”，既是一種思維品性，也是一種批評觀念，還是一個文化圈內文學批評的存在狀態，是對文學批評的感悟性與思辨性的一種體認，對文學批評對象的審美性質的體認；它又是一種批評原則和一種闡釋方式，貫穿在批評活動之中，貫穿在文學批評主體對批評對象的把握過程之中，貫穿在主體思維活動的形態之中。它是文學批評主體確認自己在文學批評的縱向的歷史發展之中、在橫向的同時代文學批評的多樣展開之中的位置的學術心態，即追求著主體內部各要素間的自洽、自諧及與其他文學批評學派的互諧、互補的心態。

圓形思維、圓形批評在中國和西方都有著久遠的淵源。中國古人對于“圓智”早有過設想和探索，柏拉圖認為，圓的運動是最完美的。不過，古人對此的論述，還不是建立在精細嚴密的實證科學的基礎之上。劉勰很早就在《文心雕龍·論說》篇里贊揚“圓通”，在《知音》篇里提倡“圓照”，在《通變》《論說》兩篇里反對“偏解”。他更多地寄望于批評家個人兼容的胸懷與并蓄的學術能力，而還沒有能夠清晰地設想多個學派在競爭中共處。他對“偏解”的貶斥，有時還未免有些失之偏頗。如前所說，按照圓形思維，觀測角度的特異帶來的“片面”，是應當被允許的，甚至是應當受到鼓勵的。《文心雕龍·序志》舉出在劉勰之前，包括曹丕、曹植兄弟，應玚、陸機、摯虞和李充留下的文學批評經典著作，認為全都顯示出片面性：“各照隅隙，鮮觀衢路。”但是，那些人的著作，其用意本來就只是在“照隅隙”，他們各自把所選定的“隅隙”“照”得足夠清晰、足夠深入，不也在中國文學批評的發展中留下了足印嗎？劉勰的正面主張是“折衷”，就是《知音》篇所說：“擘肌分理，唯務折衷。”《奏啟》又指摘：“世人為文，多失折衷。”他說的“折衷”，是考量作家作品，顧及正面和反面、長處和局限，還沒有考慮到思維品性的升華。站在今天的哲學高度，這里所說的圓形批評，必須在其結構內部自諧、自洽，而且與其他得到實踐檢驗的文學理論批評體系互補、互諧。就是說，它在內部，邏輯上是自洽的；同時，它意識到了自身之外對于相同對象的別的合理解說的存在，它們與其他學派的合理見解分別說明對象的不同側面、不同性狀。

自洽、自諧首先是遵循形式邏輯的同一律、矛盾律和排中律，更重要的則是自身理路上的貫通圓融。舉例來說，年輕的生態批評就是在其發展進程中不斷調整，努力克服體系自身內部的學理困境。生態批評反對人類中心，倡導各生命體的平等。在中國較早宣揚生態理念的文藝家豐子愷，把樹木花草也當作與人平等的生命體看待。他認為，只要是生物，都有相同的生命體的品性，一切生命體的生命權是平等的。這可以說是生態倫理學意義上的平等。但是，向前再跨進一步，擴大為一切生命體擁有同等的生命權，動物、植物都和人擁有同等的生命權，問題就復雜化了。豐子愷以及許多生態主義者在這里遇到了困難。他和李叔同合作編著的《護生畫集》第二集有一幅《雞護狗子》，用的是韓愈《嗟哉董生行》詩意，說的是母狗外出求食，母雞代哺其兒。李叔同為這一畫集書寫時，把韓愈原詩中母雞“啄啄庭中拾蟲蟻”改為“啄啄庭中覓草子”。這一句歷來各種韓集版本均無異文，李叔同刻意要加以改動，顯然是他覺得蟲蟻也是生命，用蟲蟻來喂乳狗是罪過，啄蟲蟻的那只雞就不值得表彰，反而要給予譴責。但是，人們會問：草子難道不也是生命嗎？李叔同、豐子愷的護生，本來也要求保護植物。第二集有一幅畫，是媽媽阻止女兒折柳枝，李叔同題詩道：“道旁楊柳枝，青青不可攀。回看攀折處，傷痕如淚潸。古人愛生物，人德至今傳。草木未搖落，斧斤不入山。”畫集里反復勸人不要踩壓青草，不要剪斷冬青枝，不要彎曲小松樹。所以，讓他們所贊揚的母雞啄草子喂乳狗，違背了他們所信奉、宣揚的護生原則。他們勸人吃素菜，但素菜也是生命。在《護生畫三集自序》中豐子愷復述別人的質問：“對植物也要護生，那么，菜也不可割，豆也不可采，米麥都不可吃，人只得吃泥土沙石了！泥土沙石中也許有小動植物，人只得餓死了！”豐子愷意識到了他的生態學說自身內部的抵牾，要對這類質問做出有說服力的回答，是很不容易的。現今的生態學家仍然面臨這個困難，也仍在繼續為消除這種內部沖突、實現理論的自洽而努力。又如新批評學派強調文學文本應被看作離開作家和讀者的獨立存在，他們把重視作者意圖叫作“意圖謬誤”，把重視讀者感受叫作“感受謬誤”。但是后期新批評就放棄了這種極端化的說法。一種文學批評完全置作家和讀者于不顧，是很難立得起來的。可以說，各種學派的文學批評要想長期存在下去，都不能不反復調適，努力走向自洽。

對圓形批評更加重要得多的是不同的文學批評學派之間的互補。這里所說的互補，原是量子物理學家玻爾提出來的概念。他說，在描述量子現象的時候，必須將一些既互斥又互補的概念匯集在一起，將對象的矛盾的性質結合起來，才能完整描述微觀現象。玻爾的這一思想，有非常高的哲學意義。軸心時代古希臘和中國的哲學家，早就用對立力量的相互作用解釋事物的發展變化。中外文學理論批評的經典，多是正視并深入剖析文學現象的矛盾，并且多是由持不同學術見解的批評家從相異甚或相反的學術立場推動理論的發展。歷史上各個文學理論批評發展的高峰時期，都是不同學派激烈論爭的時期。文學現象是極其豐富、復雜的，同一部作品、同一個作家、同一個文學批評的對象，難以甚至無法用單獨一種文學批評給予完整圓滿的分析、說明，而可能要用彼此差異甚至彼此對立的理論來分析說明，這就是文學批評的互補。歷史上，在文學批評繁榮、突進的時期，總是有多個文學批評學派同時共存，相互競爭，包括一些在不少人看來帶有明顯的片面性的文學批評的存在。這些文學批評有可能從不同角度，在不同范圍、不同程度和不同意義上，各自發揮作用。文學是人對世界的審美把握的一種方式，它以人為中心來反映社會生活，表現人的情感體驗。文學的特性決定了，文學批評不宜把它的各個要素同整體分割開來研究。我們理想中的文學批評，是以審美為中心的，是以文學創作者和社會上大多數文學接受者為對象的，是為著有助于文學創作者藝術思維品格和效率的提高，是為著有助于文學作品接受者審美觀照中快感的強化和深化。我們理想的文學批評，是融合感悟與理性、融合社會歷史的考察與審美估量的。幾千年來那些最優秀的文學作品，其意義都是不可窮盡的，不同學派的文學批評對作品意義的闡釋也就存在不斷出新的可能性。當然，在承認多種闡釋并存的合理與必要的前提下，我們也確認相對于作品的客觀意義而言，各種闡釋之間又可能有正誤、深淺之別。

圓形批評是一種文學批評觀念、文學批評理想和文學批評原則，它鼓勵文學批評的多樣化，鼓勵多種文學批評之間的互諧。一個文學批評學派、一種文學批評方法，是文學批評歷時發展的螺旋和共時并存的圓圈上的一個點、一段弧。當批評家從這一個切入點進入的時候，他意識到還有其他切入點可供別人選擇。文學批評的“圓形”性質，可以體現在某個批評文本中間，可以體現在某一批評主體身上，也可以體現在一個時代、一個民族的文學批評的整體中間。每一個點、每一段弧都是獨特的，整個圓是連貫的渾然整體。我們期望的，就是這樣無限豐富的圓形文學批評。