《野草》中被誤讀得最嚴重的一篇？

距離第一次解讀《野草·好的故事》已經二十余年了，但我并沒有“昨非今是”的進步，一直維持二十多年前的一點學術史認知，即《好的故事》是被嚴重誤讀了的，這種誤讀——時髦地說，也許可以叫作自由的讀者批評吧！數年前，有青年學子對《好的故事》的解讀史做過頗為完整的梳理，并提出了自己獨到的理解思路。不過，我在驚服年輕學子的學術潛力時，也對她的所論有些許保留，然而，學術探索本身的價值即是真金吧！絕大多數研究者、閱讀者都視《好的故事》為一篇美文，是魯迅借故鄉美景表達他對一美好境域的頌揚，一些論者還會同時指出：文末顯示這一頌揚在現實中是落空了的，如此則《好的故事》也讓魯迅又完成一次對暗黑現實的批判。a但我要說的是，上述解讀恐怕是遠離《好的故事》的本意的——甚至是與其本意截然相反的。二十多年前，當筆者從少年魯迅→留日魯迅→沉默魯迅→“吶喊—彷徨”魯迅→“野草魯迅”→“雜文自覺”“左翼文化自覺”中的魯迅，一路歷時觀察下來，在《野草》里見到《好的故事》，頓感此文通篇都在呈現魯迅質疑、否定中國傳統隱逸文化的極為自覺的寫作意圖，不是普通美文，也不是借美景的最終破碎隱喻美好境域的幻滅，并隨即在這個意義上進行了現實諷刺，不是這樣——至少絕不僅僅是這樣。

《好的故事》首段的核心句即“是昏沉的夜”b，其現實批判的意向確乎明顯，但我們不得不承認的是，魯迅筆下批判現實的文字比此處的朦朧書寫辛辣有力、深刻徹底、辭章飛揚的太多了，這完全不是《好的故事》一篇的獨到光芒。況且，第二段立馬就出來細節性的緊要問題了：話語主體“我”（自然可以關聯到魯迅本人）在一個“昏沉的夜”（諷喻暗黑現實）捏著一本古舊的《初學記》做夢了——所做會是一個贊美、神往任何事物的夢嗎？果真如此的話，就實在與一般常識中的魯迅意向相距遙遠：魯迅對關聯中國一般意義上的傳統文化諸如《初學記》之類的書籍及其所屬的此類文化系統是存有好感的嗎？不是吧？那么，做一個令話語主體頌揚、神往的美夢而捏著《初學記》之類的老舊書本，細節處的此種悖論提醒我們對于《好的故事》表面上所書寫的美景要有點“凝視—懷疑”的目光。

“好的故事”，作為標題，就大有反諷意向：

他判過去的生活為灰色，以早期的作品為童騃了。果然，在此后的《破壘集》中，的確很換了些披掛，有含譏的輕妙的小品，但尤其顯出好的故事作者的特色來：有時如中國的“磊砢山房”主人的瑰奇；有時如波蘭的顯克微支（H.Sienkiewicz）的警拔，卻又不以失望收場，有聲有色，總能使讀者欣然終卷。但其失，則又即在立旨居陸離光怪的裝飾之中，時或永被沉埋，倘一顯現，便又見得鶻突了。

上引文字出現在魯迅完成于1935年3月的《〈中國新文學大系〉小說二集序》中，該序是重在總結新文學的成績，細讀之，我總感覺前面的肯定不乏勉強，“但其失，則又即在立旨居陸離光怪的裝飾之中，時或永被沉埋，倘一顯現，便又見得鶻突了”一句則是對小說家黎錦明立意從對生活的灰色書寫轉向呈現“好的故事”（“不以失望收場，有聲有色，總能使讀者欣然”）的寫作路子的委婉而其實嚴苛的不滿，甚至可以說否定。不難想象，1925年1月魯迅本人用《好的故事》為標題作文時也是大有反諷之意的——并非真有什么“好的故事”。真實的是，魯迅的小說（更遑論其他文字）第一就不以故事見長，極致性的代表則可推魯迅最優異的小說之一《示眾》；其次更不以所謂“好的故事”見長，連《藥》中夏瑜墳頭的花環、《明天》里單四嫂子的夢（夢里與死去的兒子相會）都是“寫不由衷”的“聽將令”的曲筆——“因為那時的主將是不主張消極的。”可以說，“好的故事”作為標題也罷，一般行文也罷，皆為反諷。

關鍵是——又究竟是何種意義上的反諷呢？

即便極其不熟悉中國古典詩文中諸如菊花南山、白云深林、村姑農人、田舍寺廟、僧人道士高人、小橋流水淵魚等田園隱逸意象群，而但凡只要讀過一點現代文學中的馮文炳即廢名，熟悉《竹林的故事》一篇或諸篇的，或者沈從文的部分小說（《邊城》就是最佳代表之一吧）的，也并不很難判斷下文的意象群所自然引向的田園式“生活—文化”圖景：

我仿佛記得曾坐小船經過山陰道，兩岸邊的烏桕，新禾，野花，雞，狗，叢樹和枯樹，茅屋，塔，伽藍，農夫和村婦，村女，曬著的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……

河邊枯柳樹下的幾株瘦削的一丈紅，該是村女種的罷。大紅花和斑紅花，都在水里面浮動，忽而碎散，拉長了，縷縷的胭脂水，然而沒有暈。茅屋，狗，塔，村女，云，……也都浮動著。大紅花一朵朵全被拉長了，這時是潑剌奔迸的紅錦帶。帶織入狗中，狗織入白云中，白云織入村女中……。在一瞬間，他們又將退縮了。但斑紅花影也已碎散，伸長，就要織進塔，村女，狗，茅屋，云里去。

確乎是田園美景，再加以“伽藍”（“僧眾所住的園林，后泛指寺廟”）“和尚”以及“塔”，則東方隱逸的氣息已經撲面而來了。魯迅用了兩段極其相類的文字來反復渲染此種田園隱逸氣——他是要頌揚此種田園山林隱逸氣嗎？一旦人們敏銳地意識到上述的各種寫景，并非真的在寫景——故鄉之美景，而是在極盡所能地調用諸如新禾野花小船流水、云天竹柳雞狗茅屋、農夫村婦和尚蓑笠、古塔伽藍寺廟等東方式田園語匯群，織成一幅貼切地傳遞古舊隱逸氣息的符號譜系、隱喻圖景而已，那么《好的故事》的真正意涵就容易言說多了。《好的故事》寫于1925年1月28日，刊于2月9日的《語絲》周刊（第13期）；馮文炳（后筆名廢名）之短篇小說《竹林的故事》作于1924年10月，刊于1925年2月16日的《語絲》周刊（第14期）——時空，都有點巧得很，是不是？博識的人們于此間或者可以考證出些許彼此之間的聯系或者非聯系，排成大作宏論的吧？但我更為看重的，是此中已經明顯呈現的“文藝—思想—文化—精神”對峙意味：與馮文炳極盡頌揚態度中的竹林田園書寫不同，魯迅的此番田園書寫（與隱逸氣血肉相連）的意圖卻是諷刺的、質疑的，說得直接一點就是批判的、否定的。那么，魯迅與中國文藝、文化中的隱逸氣的對峙看來是很早的，《好的故事》對田園隱逸圖景的書寫、暗諷，也許畢竟是隱喻性、象征性極濃的暗諷，為人們遺落太久。但魯迅各種文本里的田園諷刺、隱逸批判實在是頗多的，《好的故事》之前、之后皆有。

《好的故事》在借前引兩段文字反復渲染田園隱逸圖景的同時，就多次反復彰顯對該類圖景的諷刺、質疑，或者簡直可以說撕碎了此番圖景：

我在蒙朧中，看見一個好的故事。

這故事很美麗，幽雅，有趣。許多美的人和美的事，錯綜起來像一天云錦，而且萬顆奔星似的飛動著，同時又展開去，以至于無窮。

（前略）凡是我所經過的河，都是如此。

現在我所見的故事也如此。水中的青天的底子，一切事物統在上面交錯，織成一篇，永是生動，永是展開，我看不見這一篇的結束。

現在我所見的故事清楚起來了，美麗，幽雅，有趣，而且分明。青天上面，有無數美的人和美的事，我一一看見，一一知道。

我就要凝視他們……。

我正要凝視他們時，驟然一驚，睜開眼，云錦也已皺蹙，凌亂，仿佛有誰擲一塊大石下河水中，水波陡然起立，將整篇的影子撕成片片了。

可以說，這里顯露魯迅之暗諷意向的“文眼”

就是“幽雅，有趣”諸詞語，這類的表達在整個“魯迅全集”中多數時候是貶義的。且看極為相近的二例：

魂靈被風沙打擊得粗暴，因為這是人的魂靈，我愛這樣的魂靈；我愿意在無形無色的鮮血淋漓的粗暴上接吻。漂渺的名園中，奇花盛開著，紅顏的靜女正在超然無事地逍遙，鶴唳一聲，白云郁然而起……。這自然使人神往的罷，然而我總記得我活在人間。（《野草·一覺》）

同處《野草》中的上段，用詞里雖沒有“幽雅，有趣”，但同質的圖景及其隱喻意涵是在的，而行文對“名園”“奇花”“靜女”“鶴唳”“白云”等詞語所隱喻的隱逸習氣的諷刺、批判，則已屬直截了當！這就足可提醒我們，對《好的故事》所書寫的一堆堆“美麗，幽雅，有趣”，魯迅同樣是諷刺質疑、否定批判的。可做補證的互文也還有：

而且中國原來還有著一標布滿全國的舊式的軍馬，這就是以小說為“閑書”的人們。小說，是供“看官”們茶余酒后的消遣之用的，所以要優雅，超逸，萬不可使讀者不歡，打斷他消閑的雅興。

那些物品，自然決不是窮人的東西，但也不是達官富翁家的陳設，他們所要的，是珠玉扎成的盆景，五彩繪畫的磁瓶。那只是所謂士大夫的“清玩”。在外，至少必須有幾十畝膏腴的田地，在家，必須有幾間幽雅的書齋；就是流寓上海，也一定得生活較為安閑，在客棧里有一間長包的房子，書桌一頂，煙榻一張，癮足心閑，摩挲賞鑒。然而這境地，現在卻已經被世界的險惡的潮流沖得七顛八倒，像狂濤中的小船似的了。

如此征引對于敏感的讀者其實很沒有必要，魯迅的暗諷、否定在《好的故事》中是完全能夠直接讀出的：“永是生動，永是展開，我看不見這一篇的結束。”明顯的反語，其實是希望這類虛幻田園隱逸頌吟終結，庶幾現代中國的社會化、介入性文藝、思想、文化、精神得以真正地、大量地出世，而非“永是”那種山林隱逸的舊態。魯迅也果真是近乎明白如話地寫出了的：“我就要凝視他們。”“我正要凝視他們時，驟然一驚，睜開眼，云錦也已皺蹙，凌亂，仿佛有誰擲一塊大石下河水中，水波陡然起立，將整篇的影子撕成片片了。”“仿佛有誰”？又還能夠有誰？不就是身為寫作主體的魯迅本人的精神意力嗎？“凝視”即施壓，即“懷疑—對峙—否定”，有青年學人征引新潮理論分析過的。i但我覺得，存在更直截了當的讀法，不征引怎樣的理論也一樣可以讀出：凝視者，不過是意欲直視——直面真相而已。魯迅在《吶喊·風波》一篇里就有直接的明白話：

老人男人坐在矮凳上，搖著大芭蕉扇閑談，孩子飛也似的跑，或者蹲在烏桕樹下賭玩石子。

女人端出烏黑的蒸干菜和松花黃的米飯，熱蓬蓬冒煙。河里駛過文人的酒船，文豪見了，大發詩興，說，“無思無慮，這真是田家樂呵！”

但文豪的話有些不合事實，就因為他們沒有聽到九斤老太的話。這時候，九斤老太正在大怒，拿破芭蕉扇敲著凳腳說：“我活到七十九歲了，活夠了，不愿意眼見這些敗家相，——還是死的好。立刻就要吃飯了，還吃炒豆子，吃窮了一家子！”

伊的曾孫女兒六斤捏著一把豆，正從對面跑來，見這情形，便直奔河邊，藏在烏桕樹后，伸出雙丫角的小頭，大聲說，“這老不死的！”

田園靜好并非真相，求生存、要溫飽中的人在大小各樣、本質抑或現象、歷史抑或并非歷史的種種沖突之間話語言行——正所謂“風波”陣陣！

反對傳統山林閑適隱逸文藝，倡言“為人生”、改良社會的文藝（直面現實真相，介入你我他她之生活）是現代中國新文化、新文學的發動者們的心聲，而這點新聲于魯迅而言其實不過老話，早在新文化運動、文學革命大潮發生的十年前，他已經于大孤寂之中寫過激情質疑古老中國的隱逸“文學—文化”的長篇文字了：

惟自知良懦無可為，乃獨圖脫屣塵埃，惝恍古國，任人群墮于蟲獸，而己身以隱逸終。思士如是，社會善之，咸謂之高蹈之人，而自云我蟲獸我蟲獸也。其不然者，乃立言辭，欲致人同歸于樸古，老子之輩，蓋其梟雄。

那么，20世紀30年代年過五十的“戰士魯迅”與現代中國的各色隱逸徒孫們的惡斗苦戰是有其由來已久的“性命—精神”根源的，是切切實實的文藝、思想、文化、精神公仇，遠非“你我他她”之狹隘私怨可以釋其皮毛。但這是后話，1925年1月末寫《好的故事》的魯迅對于自己近二十年前的生命初夢——可以說是未曾真的忘卻的，但是否一定可以重拾此種其實事關生死存亡的生命初夢，恐怕連1925年1月的魯迅本人也還未敢定論，但是某種自我解剖、反思、警示的生命潛流是有的。而此種反思一旦并不私藏于密室而是寫出來公布在天地人間——有心的人們會拿了帶著體溫的錢幣癡癡購讀，就不獨獨是個人間事了，那自我警鐘的敲擊至少也是冀望傳至同道、同類中人的吧？精神抱團、彼此取暖，此之謂也。往重處說，則是所謂朝向整個中國知識群體的警鐘了吧？在這個意義上，《好的故事》是《野草》暗暗敲擊在中國現代人文知識分子頭上的一絲警鐘，恐怕這才是此篇散文詩的獨到光芒，甚至唯一光芒？而筆者所用的生死存亡恐怕也并沒有言重，夢也就是理想，人及其理想可以相互擁抱而活，而現實則可以讓人及其理想皆亡——或慢或迅疾。《好的故事》出世九個月之后，魯迅寫《孤獨者》，就果真將那位在對理想、對生命初夢的堅守與背棄之間往來回環的魏連殳悲痛地寫死了。但深刻、透徹、真實、悲哀，也還并非生命的至上，魯迅是知道這個的，他在魏連殳的沉淪路徑上創造了一個似乎可以走向偉大之境的“我”。到今天，人們往往依舊隨波逐流，說“我”有可能反抗絕望，依舊未能深知，絕望源自何處？有所望而已經注定不能至，是為絕望——阿Q、陳士成、祥林嫂、子君皆有過，那么，《孤獨者》之“我”的絕望及其反抗絕望又有何不同？如果“我”愿意，人間的一切黑色可以與“我”不相干，則絕望何來？不妨記憶一下《祝福》中那位“明天”就要回到城里、獨自一人亦可享受一元一大盤之魚翅的曖昧、灰色之“我”？必須意識到，在更深的、更為根源的處所，有一種黑色是“我”與生俱來就不得不面對的，一旦悟到就無所可逃（各種逃避，也不過自欺欺人而已），那就是虛無——一己自我的虛無。自然的，與虛無體面相處（相與游戲，抑或斷然搏擊）的方式當然不是一種，但有一種方式是魯迅式的，是趨向偉大之境的，即將抵抗、超越自我虛無的生命之路與介入、改良人間世界（改良中國人及其社會）的現代人的意愿合二為一，這或者是一切偉大生命境界的存在論深根吧！魯夫子得之，幸矣！就是這樣的魯夫子在他最為深度的“戰士真我”生成之路上，經由《好的故事》暗諷、質疑、否定了他所不愿意抉擇的“文藝—思想—文化—精神”之路——以閑適、趣味為核心的隱逸境狀。隱、逸，就必然能夠雅，在今天仍然是中國多數知識人士借各種堂皇方式營茍其間的稻糧身心吧？此種路上的人會越來越多嗎？則魯迅式的現代幸存之路愈發珍貴、緊要，愈發不能過時了，悲也幸也，幸也悲也！

當代的隱、逸、雅，已經不需要去田園山林——至少的，不僅僅在彼處。

寫出《好的故事》將近一年后，《野草》里出現了一篇《這樣的戰士》，當然可以說絕非偶然，但人們面對1924年9月的《秋夜》就大呼“戰士魯迅”云云，是有失釋讀的精準的，這不科學，我以為。順便說說，絕大多數成人誤讀了《好的故事》，然后這故事是可以送給小學生們閱讀的（《好的故事》是入選小學生語文課本的）了？

2024年7月下旬定稿于大羅山旁