一場盛大的野外音樂會

黃帝以及與他相關的故事在《莊子》中所占分量不輕，出現過三十余次。在《莊子》中，黃帝是一個極具象征意義的角色，他不僅作為中國古代傳說中的圣王形象出現，還在莊子筆下被賦予了豐富的哲學含義，象征著對自然、道、智慧以及超越權力和世俗欲望的追求。特別是有關黃帝登昆侖山丟失了玄珠的故事，黃帝前后派遣代表不同智慧與才能的四種人前去尋找，結果唯有象征著無心、無跡、忘我、內心一片混沌的象罔把玄珠找了回來（見《天地》）；還有黃帝前往具茨山尋找大隗的故事，盡管一行人個個頂著“圣”的光環，卻全都犯了“迷糊”，最終迷失了道路（見《徐無鬼》）。這兩則寓言都大有深意，反映了莊子對黃帝在歷史轉折時期試圖采用“人道”與“天道”相結合的治國方法的思考。莊子的這一探索，集中體現在《天運》“帝張咸池之樂于洞庭之野”的故事中。

宮廷音樂走進了民間

據文獻記載，黃帝曾作過《咸池》樂。《禮記·樂記》給予這首樂曲“備矣”的高度評價。漢鄭玄《疏》說后世的帝堯在演奏黃帝的《咸池》樂時還做過“增修”，可見這首曲子流傳時間之長，受人之重視。不過，與儒家以及其他典籍相比較，最重視黃帝《咸池》樂的還是莊子。《天下》在列舉“古之禮樂”時說：“黃帝有《咸池》，堯有《大章》，舜有《大韶》，禹有《大夏》，湯有《大濩》，文王有辟雍之樂，武王周公作《武》。”黃帝的《咸池》樂被排在了首位。而且《天運》還對黃帝演奏《咸池》樂的過程以及聽眾的感受做了詳細的描述。可見莊子對黃帝《咸池》樂的重視。

《周禮·春官·大司樂》說《咸池》樂是祭祀地神的舞樂，《咸池》樂的作者又是天子黃帝，演奏的地方應該是在富麗堂皇的宮廷廟堂之上才對。可是《莊子》中的兩篇文章都說到黃帝是在“洞庭之野”舉辦的大型演出。這樣的話，《咸池》樂的聽眾觀者就不僅僅是達官貴人，一定還包括普通百姓。以天子之尊離開宮廷廟堂親自指揮演奏自己創作的樂曲，讓天下人共同欣賞，這場音樂會就有了非同尋常的意義。

這場盛大音樂盛會的敘事，是從一位聽罷《咸池》樂后的聽眾暢談自己的“觀后感”開始的：北門成問于黃帝曰：“帝張《咸池》之樂于洞庭之野，吾始聞之懼，復聞之怠，卒聞之而惑，蕩蕩默默，乃不自得。”

北門成告訴黃帝他在聆聽《咸池》樂曲時內心所經歷的三次變化：開始時驚懼，繼而感到松弛，最后覺得心神恍惚，如同置身于廣闊無際、幽冥寂靜的境界之中一樣，竟然不能掌控自己了。

《咸池》想必曾在宮廷廟堂之上演奏過多次，但《天運》記載的這次演奏地點卻在“洞庭之野”。

著名的洞庭湖是春秋戰國時才有的名稱，黃帝的《咸池》樂顯然不是在那里演奏的。太湖附近有座洞庭山。唐成玄英《莊子疏》特別指出這個“洞庭之野”不是太湖的洞庭，而是指“天地之間”，意思是說黃帝的這個演出地點實際上并不存在。后代學者承襲此說，甚至認為“洞庭之野”類似于莊子心目中的“廣漠之野”。

除了《天運》之外，《至樂》也提到《咸池》樂在“洞庭之野”的演奏，并說演奏時“人卒聞之，相與還而觀之”。“人卒”就是普通百姓，就是說《咸池》樂在洞庭之野演奏時，來自各方的普通百姓聽到樂聲都聚攏在樂團四周觀賞。這樣看來，《咸池》之樂的演出之地究竟是在太湖洞庭山還是“天地之間”的什么地方，總之肯定不在宮廷廟堂，也不在杳無人跡的“廣漠之野”，而是在一個有人往來的地方，除了北門成之外，還有其他聽眾，這充分說明這場“洞庭之野”的音樂盛會是為人舉辦的，而不是為了娛神。

“帝張《咸池》之樂于洞庭之野”的寓言故事中有兩位主要人物：一位自然是黃帝，另一位則是北門成。成玄英認為北門成是黃帝的臣子（見《莊子疏》），但如果北門成果真是黃帝的臣子的話，他不會到現在才第一次聽《咸池》之樂吧？更大的可能，北門成應該只是“洞庭之野”音樂盛會的一名參與者，只是《至樂》所說的“人卒”之一。其實，北門成有什么身份并不重要，重要的是他在這則故事中成了聽眾的代表。

北門成是一位擅長在音樂中引起情感共鳴、對音樂的表現力與獨特魅力有著高度鑒賞力的聽眾。

據北門成說，他初聽黃帝《咸池》樂的第一個感受是“懼”。“懼”產生的原因之一是突然迸發出的音響。《咸池》樂類似于黃帝時期的大型交響樂，在聽眾靜靜等待之時突然各種樂器齊鳴，巨大的樂聲讓聽眾一下子受到了音樂的感染。黃帝是天子，深諳新政發布時第一波反響的重要。因而黃帝也把這一招數運用到了他的音樂表現中，一開始便以聽覺產生的效果牢牢抓住了聽眾。原因之二是樂曲所表達的內容。從北門成所描述的感受來看，他的“懼”并不完全是一種生理的反應，更多的還在于內心深處受到了音樂的震撼，使得他與音樂所表達的內容產生了某種共鳴，將他帶入黃帝《咸池》樂的境界之中。所以說隨著樂聲的響起，《咸池》樂在音響與內容兩個方面都觸到了北門成的內心深處。

第二個感受是“怠”，這時北門成的心情由驚懼震撼逐漸趨于平靜，身心產生了一種松弛感。這時音樂表達的是一種放開手、聽任命運自然發展的自在愜意，所謂“文武之道，一張一弛”。聽眾的心境從“懼”逐漸過度到“怠”，而對演奏或指揮者黃帝來說，在經歷過樂曲震撼人心的開端之后，緊接著而來的是舒緩輕松的自然旋律，目的是要把聽眾的情緒帶入一個無拘無束、輕松自在的人生境界。

第三個感受是“惑”。這是黃帝演奏《咸池》樂想要達到的最終目的。“惑”是人的精神由舒緩輕松的“怠”進入一種類似迷幻的狀態。當北門成沉浸在音樂所產生的“惑”的境界時，他忘記了自己正置身于“洞庭之野”，身心隨著音樂飄移在一個廣漠無極的空間，完全失去了思維與辨別是非的能力，從而產生了不能自我控制的恍惚飄搖、“蕩蕩默默，乃不自得”的感覺。

北門成在《咸池》樂中感受到的這樣三種境界，特別是他最后體會到的“惑”，其實就是《逍遙游》中堯從藐姑射山下來后“杳然喪其天下”所感受到的“杳然”，《齊物論》南郭子綦所講述的人籟、地籟、天籟的三重意境，以及《大宗師》卜梁倚由“守”到“外”最后“朝徹”的過程。由此可知，黃帝把原本是廟堂宮廷音樂的《咸池》搬到“洞庭之野”，正是為北門成這樣的“人卒”演奏的，其目的就是要讓北門成以及天下“人卒”受到震撼，將他們帶到一個“惑”的世界。

由人到天再到“大清”

作為聽眾，北門成切身感受到了《咸池》樂震撼人心的力量，也感受到了由“怠”被引入“惑”之后的一個虛幻縹緲的境界，但此時的他還只是處在知“惑”卻不知所以“惑”的階段，并不明白其中所蘊含的人生哲理。北門成的這番經歷，很像是莊子做的那個“蝴蝶夢”。莊子在“蝴蝶夢”中化為蝴蝶，“栩栩然蝴蝶也，自喻適志與”；當他醒來時，“則蘧蘧然周也。”雖然莊子也感到吃驚，但他懂得這就是“物化”，就是現在與未來世界的區別。而北門成與“人卒”被黃帝的音樂帶入了“惑”的境界，現在又回到現實的時候，他們并不明白為什么會產生這樣的感受。但也正是由于北門成的不知其所以然，才有了黃帝對這場音樂會的詳細解說，也才使得莊子能通過音樂的演奏以及演出效果對黃帝的治國理念做一番考察。

黃帝是這么解釋的：

汝殆其然哉！吾奏之以人，征之以天，行之以禮義，建之以大清。

你大概會有這樣的體驗。我是以人道演奏《咸池》樂的，效法的卻是天道，又用禮義來推動，所以才能演奏出人道與天道相合的“大清”境界。

原來黃帝創作并將原本演奏于宮廷娛神的舞樂搬到了“洞庭之野”，讓“人卒聞之，相與還而觀之”，其意圖就在于以音樂的形式對人進行教化，是要通過人事、天道、禮義的展示，最終達到一個“大清”的世界。

黃帝對《咸池》樂的演奏效果是相當自負的。“汝殆其然哉”透露出的不光是音樂家的自信，還有著天子的霸氣。而北門成為什么會產生“懼”“怠”以及“惑”這三種不同的感受，就是因為黃帝在他的音樂中加進了各種社會政治內涵。首先，從“奏之以人”的“人”到“征之以天”來看，這個“人”指的是人事、人道，也就是現存的由天子制定的百姓所要遵守的各種社會典章制度。而“行之以禮義”是說所謂人道的內容就是“禮義”。換句話說，“奏之以人”的樂聲傳達出來就是“禮義”。“天道”指的是天地之間的自然規律。當黃帝《咸池》樂的“禮義”與天道相融合的時候，人道的“禮義”就具有了“天道”不可違抗的神圣意義。天下百姓或許可以不服從“禮義”，可是不能不順從于天道。黃帝這幾句對《咸池》樂的解說清楚地表明他舉辦這場“洞庭之野”音樂盛會，就是要用音樂將人道所實行的“禮義”納入“天道”的范疇中去，將“人道”與“天道”融合在一起，最終實現“建之以大清”的理想，讓所有“聽眾”都進入“人道”與“天道”合一的“蕩蕩默默，乃不自得”的境界，以證明“禮義”原本就合乎天地自然運行的規律，是人性所固有的成分。而人們最后所進入的那個“蕩蕩默默”的“大清”世界，在本質上也就是莊子所說的“古之人”時代的“至德之世”，是“骷髏夢”中骷髏所描述的那個理想世界。

由此來看，與其說黃帝是在談音樂，倒不如說他是在探索他所推行的“禮義”之道的施政理想。莊子在《在宥》中曾說：“昔者黃帝始以仁義攖人之心。”就是說，人心原本淳厚，“蕩蕩默默，乃不自得”，只是因為黃帝“發明”了“仁義”才擾亂了人心，擾亂了“至德之世”。這也說明，“仁義禮樂”最早作為一種道德規范、成為一種維護社會秩序的制度是從黃帝開始的。

“至德之世”代表了莊子的理想盛世。按照莊子的描述，人類是從“古之人”的“至德之世”發展到人心不古的“是非”時代的。在這個歷史拐點，社會現實向人們提出了設立一個新的維系人心的游戲規則來替代“飽食而遨游，泛若不系之舟”任意而為的自然體系的要求與需要。黃帝責無旁貸地承擔起了這個責任。于是，“仁義禮樂”應時而生并逐漸成為教化百姓、確保社會正常運轉的道德工具。對黃帝來說，新的維系人心的理論要想讓天下百姓自然接受，可以有各種各樣的辦法，“君人者以己出經式義度，人孰敢不聽而化諸！”（《應帝王》）但黃帝同樣重視教化的作用，他也想設立一個類似于“至德之世”那樣的太平社會。所以，他在“洞庭之野”演奏原本在宮廷廟堂娛神的《咸池》樂，就是想以天子的地位與威力演奏音樂，達到震撼天下、教化百姓的作用。

雷霆驚醒了蟄蟲

宋陳旸《樂書》說：“蓋五帝之樂，莫著于黃帝。”就是說，黃帝是中國禮樂體系的創建者，也是先王之樂的集大成者。對黃帝來說，音樂的作用是巨大的：

夫至樂者，先應之以人事，順之以天理，行之以五德，應之以自然。然后調理四時，太和萬物。

作為天子的黃帝，他所做的一切都以治理天下、統一百姓思想為第一要義，音樂創作也不例外。《咸池》樂是黃帝政治理念在音樂領域的實踐，也是他治理天下的輔助手段之一，而不僅僅是為了娛神或者自娛，更不是為了娛樂百姓。在黃帝心目中，最完美的音樂，首先要與人事相應，依從人間的道理，要順應天道的自然法則，而后用五德來推動樂曲的發展，并且與自然萬物相協調，調和四季的變化，與天地萬物和諧共存一起。

這段話既是黃帝對音樂如何發揮巨大社會作用所提出的要求，也是他為音樂設立的最高標準。這就是說“至樂”首先要表現的是“人事”，反映的是人間的事理。而所謂“人事”，就是黃帝在人間“行之以禮義”所從事的一切。而且，黃帝所實施的所有“人事”都要與“天理”相合。“天理”不可違背，順從黃帝的“人事”就是順從“天理”。黃帝相信，《咸池》樂所體現的“人事”與“天理”相合，就能在潛移默化中改造北門成等“人卒”的意識，使他們像順從“天道”一樣順從“人道”，自覺將原本強迫百姓接受的“經式義度”，也就是所謂“人道”，自然地融化在對“天道”的順從之中，從此在百姓的潛意識中認定“人道”如同“天道”一樣不可違逆。黃帝還明確地指出，“五德”要在音樂中循序漸進，不可操之過急，順應“自然”變化的節奏，然后才能確保人道與天地自然完美地融合在一起：

四時迭起，萬物循生。一盛一衰，文武倫經。一清一濁，陰陽調和，流光其聲。

此時的音樂聽起來猶如春夏秋冬相互更替，萬物順應自然生長，有時盛有時衰，就像是文武之道交替使用一樣。樂聲時而清時而濁，如同陰陽和諧運轉，像流光一樣飄轉到每個角落。

這幾句描寫的是《咸池》樂高度融合了“人道”與“天道”之后，以音樂旋律表現出的自然景觀。天地萬物在四時有著不同的表現形態，順應天道表現人道的音樂也隨著四時的更替在變化。字面上，黃帝說的是樂聲的高低、輕重、急緩、清濁之間的相輔相成，調和而成的聲音猶如流光一樣，無死角地投射在天地間的每一個角落，實際上說的卻是“文武之道，一張一弛”的治理天下方式。可以說，黃帝將其治世的理念與方式全部融進了這首精心制作的《咸池》樂中，他是以音樂的形式展現他的治世設想，所以才走出了宮廷廟堂，來到“洞庭之野”進行廣泛傳播，使其中所包含的教化意義深入民心，將人們心中原來認為是必須服從的“人道”禮義當作是自己應當順從的“天道”。

那么，這樣一個將“人事”與“天理”高度融合而產生的《咸池》樂，為什么北門成起初聽來卻會產生“懼”的感受呢？黃帝是這樣解釋的：

蟄蟲始作，吾驚之以雷霆。其卒無尾，其始無首。一死一生，一僨一起，所常無窮，而一不可待。汝故懼也。

冬眠之蟲剛剛開始蠕動，我用雷霆之聲驚醒它們；樂章終止而余音繞梁，樂曲的起始卻又讓人感受不到它的源頭。樂曲忽斷忽續，時起時伏，始終處于變化之中，全然不可期待。這就是聽眾會產生驚懼之感的原因。

黃帝說他的《咸池》樂順應的是天道，這首樂曲便從萬物即將復蘇的時刻開始。“蟄蟲”指的是入冬以后蟄伏于地下冬眠的蟲類，在驚蟄之時意識開始復蘇。黃帝用“蟄蟲始作，吾驚之以雷霆”來形容《咸池》樂開始演奏時產生的巨大震動。自然界的“驚蟄之雷”驚醒的是百蟲，復蘇的是萬物，那么，黃帝的“驚蟄之雷”要驚醒的是誰呢？自然就是包括北門成在內的“人卒”了。

黃帝把“蟄蟲”在“驚雷”中被驚醒的情景描述得極為生動形象。剛剛從冬眠中醒來的“蟄蟲”尚不知自己身處何時何地，忽然聽到如此巨響，無論是什么樣的“蟄蟲”，第一個感受都會是“懼”。而“其卒無尾，其始無首。一死一生，一僨一起”，正是“蟄蟲”蘇醒時的自然反應。黃帝的目的是引導這些剛剛蘇醒、有了懵懵懂懂意識的“蟄蟲”順著他所鋪設的“人道”歸順到“天道”的自然之中。冬眠的“蟄蟲”，其意識猶如一張白紙，正在等著黃帝來“涂抹最美妙的圖畫”：“吾奏之以人，征之以天，行之以禮義，建之以大清。”

“蟄蟲”說的是自然界，象征的是人類社會。當人類經歷過莊子所描述的“古之人”的三個階段之后，便進入了“是非之彰也，道之所以虧也。道之所以虧，愛之所以成”的時代。在“蟄蟲”開始蠕動這個歷史變化的時候被推上天子之位的黃帝，必須采用一種不同于以往的方法來治理這個社會。于是，隨著維系人心的需要，仁義被“發明”出來了，并成為治理社會的一種思想武器。所謂“蟄蟲始作”，比喻的正是天下百姓“愛之所以成”的時候；而“驚之以雷霆”比喻的是黃帝實施“仁義”之初在人間所產生的社會影響。對于“蟄蟲”來說，第一次聽到如此令人震撼的聲音所感受到的自然是“懼”。

對發明推行“仁義”并試圖以仁義維系天下人心的黃帝，莊子并沒有表示徹底的否定。從黃帝對《咸池》樂的講解所闡述的“人道”與“天道”相結合的治世理念來看，莊子也只是在客觀地陳述。那么，黃帝的探索是否可以真的挽救人心日頹的社會？他的施政綱領、治世理念是否有效？這樣的問題也正是莊子在這個特殊的歷史拐點所要思考的。

“仁義”是黃帝的牧羊鞭

黃帝《咸池》樂的“懼”引起的是“聽眾”的注意、心靈的震撼，但這只是手段，并不是目的。黃帝的目的是要借著音樂的獨特作用，將屬于人事的禮義五德深深滲透到人的內心中去，使人感覺到這些“人事”原本就屬于人的自然本性：

吾又奏之以陰陽之和，燭之以日月之明。其聲能短能長，能柔能剛，變化齊一，不主故常。在谷滿谷，在阬滿阬。涂郤守神，以物為量。其聲揮綽，其名高明。是故鬼神守其幽，日月星辰行其紀。

黃帝說，然后我又用陰陽調和之聲來演奏，用日月的光輝映照著樂曲的流淌。樂聲能長能短，能剛能柔；變化之中又包含著章法，不拘泥于陳規。樂聲到了山谷就充盈于山谷，到了洼坑就充盈于洼坑；樂聲環繞著人的耳目，使人心靜神寧，萬物都可在樂聲中隨性受益。樂聲悠揚，節奏明朗流暢。因此可以使鬼神各居其幽暗之所，日月星辰按照自己的軌道運行。

黃帝《咸池》樂第一階段的作用是將人道帶入天道，而第二階段是要將人道融合在天道之中，使“人事”成為“天理”，讓“聽眾”從內心深處認定黃帝“行之以禮義”“應之以人事”的人道并非無中生有，而是合于天道、順應天地自然的。所謂“吾又奏之以陰陽之和，燭之以日月之明”，就是將第一階段的人道完全天道化了。相較于“一盛一衰，文武倫經”的人道而言，黃帝在第二階段更強調了人道與天道的和諧。“一清一濁，陰陽調和，流光其聲。”天道有清有濁，有陰有陽，雖然不同，卻相輔相成，帶來了自然的變化。天道變化，人道也會隨著天道的變化而變化。與天道一體的“文武倫經”就會隨著樂聲的流動充盈到每一個地方，也自然會流進人的心中。在《咸池》樂的感召下，天地鬼神各歸其位，“鬼神守其幽，日月星辰行其紀”，與天道相應的人道也就體現于人間社會的運作之中了。

當音樂進入了“鬼神守其幽，日月星辰行其紀”的境界，作為《咸池》樂的創作者、演奏者，黃帝自己也就隨之進入了樂聲所表達的境界：

吾止之于有窮，流之于無止。予欲慮之而不能知也，望之而不能見也，逐之而不能及也。儻然立于四虛之道，倚于槁梧而吟。目知窮乎所欲見，力屈乎所欲逐，吾既不及已夫！形充空虛，乃至委蛇。汝委蛇，故怠。

我的音樂的演奏有窮盡終止之時，但樂聲的流動余韻卻永無止境。我想思考卻始終無法想明白其中的真諦，想看到它的面貌卻什么也看不到，想追趕它卻永遠也追趕不上。我猶如茫然地站立在空曠無涯的道路上，身靠干枯的梧桐樹吟嘆：目力與心智都為自己所渴望見到的物象所局限，力量則因追逐想要追求的目標而枯竭，我既然力所不及，那就算了吧！如此，你會感到形體空虛，身心隨著樂聲的徘徊宛轉而動。隨著樂聲的徘徊宛轉而動，就會感到松弛輕快。

表面上看黃帝是在談《咸池》樂演奏過程中自己心境的變化，實際上卻是在進一步引導北門成等聽眾深化自己對音樂的感受。當音樂進入第二個階段時，人完全迷茫了，社會的人在《咸池》樂的感染下幾乎成了自然的人，沒有了人世社會的任何是非觀念，但還會有想搞明白這一切究竟是“為什么”的執念。《咸池》樂第二階段的目的就在于引導人逐漸與自然融為一體，只要人去聽，去感受心中的愉悅，讓身心松弛下來，就不會再去問“為什么”，從而獲得一種和諧。“目知窮乎所欲見，力屈乎所欲逐”，站立在四周一片茫然的路上，不知何去何從，在目力心力都不能及的情況下，只能沉浸于自己所可達到的境界，放棄心中種種的“為什么”。“已夫”，是放棄自我也就是“己”之后的最后慨嘆。“形充空虛，乃至委蛇。”此時此刻，人的身心就可以進入“虛”的境界了。

這就是北門成聽《咸池》樂第二個階段所獲得的感受。對于黃帝來說，他已經成功地將聽眾引入了自己所設計的第二個境界。在這個階段，黃帝在剛剛蘇醒的“蟄蟲”這張“白紙”上，不知不覺中畫上了“禮義”的圖畫，并且涂上了與之相匹配的顏色，使人完全沉浸在一種從未有過的體驗之中。這是一種隨著《咸池》樂的發展而產生的完全屬于個人的精神體驗：“能短能長，能柔能剛，變化齊一，不主故常。”似乎每一個節奏、每一次的敲擊聲都能浸透人的靈魂。盡管有所變化，卻能在“其卒無尾，其始無首”“所常無窮”的過程中，一步步呈現出“齊一”來，任由人的心神隨著《咸池》樂游走，“在谷滿谷，在阬滿阬”。就像日月星辰有自己的運行規律，鬼神各有自己的歸宿一樣，人人也就各居其位，各做自己的事。習慣成自然，進入這個境界的人最終再也分辨不出究竟什么是人道，什么是天道。

當人們進入《咸池》樂的第二個境界，也就是黃帝所說的“吾止之于有窮，流之于無止。予欲慮之而不能知也，望之而不能見也，逐之而不能及也”，人的意識就會被黃帝引進一種前所未有的體驗之中：思維完全停止了，“怠”的感覺自然地呈現，人們順著黃帝的指引與暗示，自覺不自覺地走在了他所規劃的“仁義”與天道相融合的道路上，這樣就不會有人懷疑其中實際含有“人道”，并非純粹的“天道”了。

黃帝的用意很明確。“是非”擾亂了人心，“仁義”也并不能解決人心中的“是非”頑癥，只能將眼下用來維系社會安定的“仁義”與天道相結合，使人在對天道的順從中抹去“是非”，去掉人心中之“己”，才有可能回到“是非”出現之前的那個時代去。黃帝所推行實施的“仁義”按其功效來說，其實就是一個“牧羊鞭”，目的是將普天大眾趕到自己所設計的軌道上去。

《咸池》樂與至德之世

由黃帝演奏的《咸池》樂，引導著如同北門成一樣的聽眾一步步從第一階段進入第二階段，然后進入第三階段。第三階段是黃帝的終極目標所在。進入了這個階段，黃帝就可以引導天下百姓與他一起“形充空虛”，從此不再有“我”或者“己”的觀念了：

吾又奏之以無怠之聲，調之以自然之命。故若混逐叢生，林樂而無形；布揮而不曳，幽昏而無聲。動于無方，居于窈冥，或謂之死，或謂之生；或謂之實，或謂之榮。行流散徙，不主常聲。

黃帝說，我又以“無怠”之聲來演奏，用自然的節奏來調和。這樣，樂聲就像禽獸在叢林中相互追逐嬉鬧一樣，眾樂齊奏而又與自然渾然一體。樂聲縹緲無極，境界幽靜無聲。聲音不知從何而起，卻回旋于幽遠深邃之境。樂聲忽而高亢，忽而靜謐：時而像累累碩果，時而又像山花爛漫。樂聲如行云流水，變化不已，不拘泥于傳統之法。

當聽眾“人卒”在樂聲中心境由茫然而“怠”，完全松弛下來，感受到“形充空虛”，體驗出人道與天道的自然融合，這時聽眾“人卒”便可從“虛”中走出來，再不會“儻然立于四虛之道，倚于槁梧而吟”了。從“怠”中獲得新生的人，充滿了生命的活力，就像是叢林中的群獸，自由奔跑嬉戲，不知道自己是物還是人，全然沒有了死生的觀念，也沒有了人道與天道的意識，更沒有“是非”判斷，人的自然本性也恢復了。可見黃帝的《咸池》樂，就是想通過樂曲的演奏，去修補人們心中已經“虧”損了的道，將人對物的“愛”化作人與萬物的和諧相處，使人類重新回到“古之人”的時代。

黃帝對《咸池》樂第三層次境界的描述是不是給人以似曾相識之感？這不就是莊子描述的“至德之世”嗎？

至德之世，其行填填，其視顛顛。當是時也，山無蹊隧，澤無舟梁；萬物群生，連屬其鄉；禽獸成群，草木遂長。是故禽獸可系羈而游，鳥鵲之巢可攀援而窺。夫至德之世，同與禽獸居，族與萬物并，惡乎知君子小人哉！同乎無知，其德不離；同乎無欲，是謂素樸。（《馬蹄》）

至德之世，不尚賢，不使能；上如標枝，民如野鹿。（《天地》）

這是莊子的理想盛世。在“至德之世”，人與道一體，人與萬物都體現著道，是道的一種表現形態。人們的心中沒有“愛”，沒有物欲，也沒有“是非”。但是黃帝時代不同了，那是一個“是非”開始泛濫的時代，是人們心中已經產生了“愛”、有了“物欲”與“是非”、人心中“己”的活動日益頻繁的時代。在這樣的時代關口，人類是回到過去的“無知”“無欲”“無己”的至德之世，還是從此任由“是非”之心操縱著人類社會的發展，聽任人們在追逐私利欲望的道路上繼續走下去？在這個何去何從的歷史發展路口，黃帝選擇了回到過去。但是回到過去，需要媒介，需要途徑。這個“媒介”、這個途徑，就是黃帝所創作的《咸池》樂。也就是說，黃帝在“洞庭之野”演奏《咸池》樂，其目的就是要讓他治下的所有“人卒”通過人道與天道融合的三個階段，沿著以仁義禮樂鋪設的道路一步步回歸到“至德之世”去。

可是，這畢竟只是黃帝的理想，或者說是他感化人們的一種策略，同時也是作為天子的黃帝必須承擔的責任、必盡的努力。聽眾雖然能“相與還而觀之”，像北門成一樣產生三種不同的內心感受，但這樣的結果是不是就完全如黃帝所愿？是不是就能達到黃帝所預期的目的，就能取得他期待的結果？黃帝說：

世疑之，稽于圣人。圣也者，達于情而遂于命也。天機不張而五官皆備，此之謂天樂，無言而心說 。

世人對此心存疑慮，于是向圣人求證。所謂圣人，就是通達萬物之情而又順從自然之人。造物主并沒有安排什么，但五官卻能各司其職，不用語言交流而內心愉悅，這就叫“天樂”。

人類一旦產生了“知”與“愛”，再讓他們回到那個無知無欲的時代幾乎是不可能的。在莊子看來，黃帝的時代僅僅是“知”與“愛”泛濫的開始，只能說是“蟄蟲始作”。盡管黃帝想以“人道”的“禮義”為橋梁，為“牧羊鞭”，將所有人帶回他所描述的那個人人隨心所欲、自得其樂的時代，問題是并非所有的人都相信他，殘酷的現實是“世疑之”，人們對此普遍存在疑慮。

而北門成可以說是“世疑之”的“世”也就是“人卒”的一位代表。所謂“圣人”，按照黃帝的解釋，是“達于情而遂于命”的人。黃帝所說的“達于情”也就是《咸池》樂開始時所說的“奏之以人”，而“遂于命”就是以人道“征之以天”。按照黃帝對《咸池》樂的解說，他所演奏的《咸池》樂無一處不是“達于情而遂于命”的。所謂“稽于圣人”，指的就是問于黃帝。當“達于情”的黃帝試圖以禮義五德與天地自然相結合的方式將人們帶回到“至德之世”的時候，面對人們的疑問，黃帝只能用“天機不張而五官皆備”的比喻來回答。由此看來，黃帝在洞庭之野舉辦的盛大音樂會，實際上并沒有改變人心，改變社會，《咸池》樂所表達的也只是他的一種理想而已。說到底，黃帝所說的“世疑之”，其實就連他自己也是存疑的。而最根本的還在于，莊子本人也對黃帝所嘗試的治世方法持懷疑態度。

一種集體修道的方式

說過了“懼”與“怠”，終于該說“惑”了。“惑”是北門成聽黃帝《咸池》樂最后的感受，這也是樂曲所表現的三個階段中最重要的一個。面對北門成的有關“惑”的疑問，黃帝為了讓自己的論說聽起來更加令人信服，居然不能免俗地拉來了有焱氏也就是炎帝神農為自己背書：

故有焱氏為之頌曰：“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。”汝欲聽之而無接焉，而故惑也。

黃帝引用炎帝神農的話來解釋北門成為什么聽《咸池》樂最后會感到“惑”，神情恍惚。有炎氏在用為《咸池》樂所作的“頌”來形容聽《咸池》樂的感受時說，用耳朵去聽卻聽不到聲音，用眼睛去看卻看不見形狀，只感到天樂充滿天地，涵蓋六極。你想去聽卻無從聽起，所以才會有心神恍惚的感覺。

原來，在黃帝舉辦洞庭之野音樂會之前，炎帝就聽過他演奏的《咸池》樂。黃帝是天子，也是音樂家。而華夏民族的另一位先祖炎帝也同樣精通音樂，還是黃帝的知音。所以他雖然只是簡單地說了幾句，就抓住了《咸池》樂的靈魂。《咸池》樂是充斥于天地之間的音樂，只憑著人的耳目感官是得不到它的真諦的，也體會不出它的力量，這是令普通人感到困惑的根本原因。

最后，黃帝總結《咸池》樂的演奏效果說：

樂也者，始于懼，懼故祟；吾又次之以怠，怠故遁；卒之于惑，惑故愚；愚故道，道可載而與之俱也。

我演奏的《咸池》樂，起初讓人感到驚懼，感到驚懼就覺得會有禍患發生；接著，我演奏的是讓人心情松弛的音樂，心情松弛便可擺脫驚懼之感；最終的樂章令人心神恍惚，心神恍惚才會讓人喪失自我，感到茫然無知；而只有茫然無知才能與道相合。與道相合，就能進入與道同在的境界了。

黃帝終于明確點出了他演奏《咸池》樂的真正用意：首先是“懼”，“懼”讓“人卒”在震驚的同時對將會發生的災禍感到擔心。而就在懼怕擔心時，卻發現黃帝已經為他們制定出了避免災禍的方法，仿佛一條“光明大道”就在眼前。于是，“人卒”開始感到“怠”，感到輕松舒暢，不再驚懼。最后“人卒”感到的是“惑”，在恍惚的狀態中完全拋棄了“己”以及由“己”產生的“知”，沒有了“愛”與“是非”，喪失了以往所有的人生經驗，于是“人卒”成了一張“白紙”，經由黃帝的“涂抹”，最終達到“愚”，也就是進入了“道”的境界，重新回到了“至德之世”。

黃帝提出的“惑故愚；愚故道，道可載而與之俱也”的主張并不意味著他有多“好古”，而是由于黃帝看到了“知”給社會帶來的巨大混亂，正如《胠篋》中所說的那樣：“夫弓弩畢弋機變之知多，則鳥亂于上矣；鉤餌罔罟罾笱之知多，則魚亂于水矣；削格羅落罝罘之知多，則獸亂于澤矣；知詐漸毒頡滑堅白解垢同異之變多，則俗惑于辯矣。故天下每每大亂，罪在于好知。”因此，去除“知”而重現“愚”，就成了黃帝努力回歸“道”的途徑。

從這個意義上可以說，“帝張《咸池》之樂于洞庭之野”這則寓言，字面上說的是《咸池》樂的演奏以及音樂給人心靈帶來的感受與心態的變化，實際上說的卻是人的修煉過程。

莊子描述過很多經過修練而進入道的世界的人。他說這些得道的人心境寧靜如水，“大澤焚而不能熱，河漢冱而不能寒，疾雷破山飄風振海而不能驚。若然者，乘云氣，騎日月，而游乎四海之外”（《齊物論》），他們是可以憑借著“心”游四海之外的獨立個體。但是黃帝在洞庭之野舉辦的大型音樂會所倡導的修道卻別有特色，他的《咸池》樂引導的不只是一個人，也不是個體人的意志，他是要將天下所有人都通過《咸池》樂的演奏帶入到這個境界中。黃帝創造的不是一個個體獨立的逍遙游境界，而是一個群體活動的時空，是一個社會。如果說個體的人通過“吾喪我”“心齋”“坐忘”“守”達到的是個體逍遙的時空，眾人之間并不相互影響，那么黃帝創造的就是一個讓眾人一起“游”的“場”，他率領的是一個龐大的“旅游團”。

“旅游團”自然是一個集體。是“集體”就要比個體復雜得多，是“集體”行動就得有相應的約束，所以黃帝提出了以人道為基礎、以“仁義禮樂”為約束力的“集體”入“道”的修煉之路。從黃帝所實施的方法上我們可以看出，處在歷史拐點的黃帝所采取的種種措施，包括他發明創造出來的“仁義禮樂”也是事出不得已。那時的民心已經越來越失去控制，“隊伍”自然也就“越來越不好帶”了，在這樣的時代，怎樣才能將人們帶回到那個沒有“知”，人心淳樸愚鈍的時代？黃帝感到他需要找到可以約束人的思想體系。這就是“帝張《咸池》之樂于洞庭之野”這則寓言客觀上透露出來的信息。這樣，我們也就可以理解為什么先秦儒家極力推崇在黃帝之后大張旗鼓實施仁義禮樂的堯舜，卻極少提及開始以禮義五德維系社會秩序，并希望將社會帶回到那個完全沒有仁義是非的“至德之世”的黃帝了。

黃帝試圖以“張《咸池》之樂于洞庭之野”的方式感化百姓，但這只是他的一個美好愿望而已。事實上，黃帝不可能通過仁義禮樂將人們帶回到“至德之世”或者重新建立起一個類似于“至德之世”的新型社會。人類一旦從“至德之世”走出來就不可能再回去，無論賢明的君王多么努力也無濟于事。歷史是無法倒退的。所以黃帝失敗了。可是，由黃帝開始建立的維護社會秩序的仁義禮樂體系，卻在后來堯舜的手中得以發揚光大，經過儒家的不斷完善補充，最終成為數千年來凝聚華夏民族的精神力量。

莊子之所以如此詳細地解析黃帝《咸池》樂所提出的治世理念，也是想以歷史事實證明，黃帝以天子之力試圖以一種折中的方式將仁義禮樂與天道結合起來的努力最終還是失敗了，那是一條走不通的路。