“屈才”的難題：“十七年”文藝的勞動平等敘事及其內在限度

摘要 “十七年”文藝中的勞動平等敘事，隱含著對“屈才”難題的深層次認知與表達。《朝陽溝》以關于“屈才”問題的思考構建價值基點，是具有代表性的經典個案。《朝陽溝》中“屈才”和“光榮”兩套話語的博弈，構建起勞動平等敘事的社會語境和思想背景。婚戀關系的多重內涵，包含著知識青年通過“拴心”的愛情回嵌鄉土的可能性與內在危機。以“農業科學家”為目標的青年出路構想，存在著個人志向激發與實際路徑匱乏的矛盾；通過科技手段實現“人化自然”的未來想象，則陷入鄉村詩意美學的烏托邦陷阱。《朝陽溝》對“屈才”難題及其解決路徑的審美探討，有力地探索了以消除“三大差別”為目標的社會主義建設實踐，對致力于實現人的全面平衡發展的當下社會亦具重要啟示意義。

引言

勞動平等是新中國社會主義建設的核心價值觀念之一，也是為縮小“三大差別”而采取的重要實踐路徑。但追求平等的理念與不平等的社會現實之間不可避免地存在矛盾，為解決矛盾而采取的政策調控、教育動員等措施，形成集體主義的話語格局。在“十七年”的社會環境中，個人議題往往被置于這一話語格局中進行解讀和思考。但是，個人才華能否得到認可、如何充分發揮，是人類社會長期面臨的問題，并不會因為思想觀念的改變和價值基點的位移而自然消失。事實上，“十七年”時期圍繞勞動平等與個人志向等問題，曾產生過多次影響廣泛的論辯。在1957年第5期《文藝學習》上，青年學生夏可為《給作家茅盾、趙樹理的信》和趙樹理的回信《不要這樣多的幻想吧！》同時刊發，引發后來被稱為“夏可為事件”的著名論戰。在此前后，共青團中央機關刊物《中國青年》還接連登載了“沈凌之問”“王中意見書”“黃玉麟來信”“楊一明來信”和相關回應文章。這些論爭凸顯出青年一代發揮個人才華、實現自我價值的強烈渴望，以及由此引發的觀念沖突和思想分歧。

“十七年”文藝敏銳地發現了這一波及面廣泛的重要問題，并以符合當時社會規范的思路進行解讀與評判。從小說《互作鑒定》（趙樹理，1962） 和《賣煙葉》（趙樹理，1964） 對個人主義思想的嚴厲批判，到小說《春種秋收》（唐濯，1954）、電影《她愛上了故鄉》（1958） 和《金鈴傳》（1958） 對謀求個人出路、不安心農村的“落后”青年的拯救，再到小說《韓梅梅》（馬烽，1954）、電影《我們村里的年輕人》（1959） 對將個人出路融入集體事業的贊賞，從正反兩方面共同探討了如何認知和安置個人才能的問題。

在這一思想和文藝脈絡中，豫劇現代戲《朝陽溝》體現出獨特的審美認知面貌。《朝陽溝》于1958年3月首演，是編劇楊蘭春在河南農村深入生活后撰寫的“躍進戲”；1963年被改編成電影，影響從河南擴展到全國。從創作背景來看，《朝陽溝》確實帶有政策宣傳的意圖，但楊蘭春憑借豐富的鄉村生活經驗和對鄉土現實的深刻洞察，拓展了這個看似簡單的故事的內部空間，使作品的最終呈現在一定程度上偏離了預先構想。其中的關鍵點在于，城里姑娘銀環并不嫌貧愛富，下鄉后她積極參加勞動，與婆家和鄰里相處融洽。她在農村的不適應主要源于個人能力、理想、志愿與現實環境的沖突：“至如今，才明白，一輩子干農業有點屈材（才）。”“屈才”問題的提出意味著，《朝陽溝》的主旨并未囿于城鄉差別或腦體分工，還指向勞動價值認定、知識能量轉換、社會等級差異、人生出路探尋等具有普遍性和長期性的深層次問題，征候式地反映出人類渴望通過擁有知識（文化、技能） 改變命運、實現自我的永恒焦慮。《朝陽溝》的情感動員、倫理召喚、鄉村詩意美學構建和對社會主義新農村光明前景的想象，顯性目的是為銀環的下鄉和扎根鋪墊一條合情合理的路徑，深層內涵中卻隱含著化解“屈才”難題的藝術動機。正因如此，楊蘭春在20世紀80年代初的反思中，才會從人生出路受限與才華難以施展的角度出發，陷入“農村的生活真的像戲里說的那樣好嗎？他感覺對不起這些受委屈的知識青年”的自我譴責。這種文本內外的撕扯和裂隙所顯示的價值悖論和實踐困境，無疑具有鮮明的隱喻性和啟示意義。

因此可以說，《朝陽溝》雖然以召喚青年下鄉為基礎形成文本意義邏輯，但“屈才”與否的問題構成其深層次的價值基點。對“屈才”的揭示與思考使得《朝陽溝》在“十七年”的同類題材創作中脫穎而出，體現作為經典個案的重要研究價值，也打開了深入討論勞動平等問題的學術空間。

一、“屈才”困境的凸顯與“光榮”話語的失效

從《朝陽溝》的情節脈絡來看，銀環的“屈才”感受是逐漸形成的，并且與具有政治召喚意味的“光榮”話語構成相互交纏或隱形對抗的關系。她曾以“到農村更光榮”作為說服自己下鄉的理由，但又多次表達“我的委屈向誰提”，并將“畢業后升大學我沒爭取，劇團里來聯系我原信退回”視作高姿態的自我犧牲。可以看出，她在潛意識中仍認為下鄉勞動是對自身才華的浪費。對農村生活的浪漫化想象使初下鄉的銀環還能以“一滴汗能換來一分光榮”來尋求心理滿足，但艱苦的田間勞作很快剝離了“光榮”話語的感召效應，使她意識到自身勞動能力和知識儲備的缺陷：“可是我把皮里的血，血里的肉，肉里的骨頭都使出來，也頂不上一個整勞力。”心有余而力不足的感覺讓銀環對下鄉的意義產生懷疑，賭氣說出“我把我娘的意愿，我個人的前途，遠大的理想，我的一切一切都完全放棄，一心一意來為你們服務”的心里話。在1963年的電影中，銀環的委屈感被著重處理為個人理想無法施展，但在表現更為細膩的豫劇劇本中，她的理由陳述得更加充分，也更具有情感共鳴效果。從1958年初版本的“中國地方這樣大，各種工作要人作，不參加農業也不算落后”，到1964年修訂版的“我覺得一個高中生搞這個工作，創造的價值太小了”，銀環的苦惱無法用貪圖安逸或自私自利來簡單定性，而是涉及如何充分、合理地發揮個人才能以創造更大的社會價值，以及如何處理個人能力與所處環境不相適應等問題。

有意味的是，無論是作為戀人和引路人的拴保，還是作為政策代言人和鄉村“話事人”的社長/老支書，都力圖沿用“光榮”話語來應對銀環之問，但都沒有就“屈才”難題給出有說服力的解答。拴保原本對銀環不擅農活的缺點一直較為寬容，但當銀環質疑體力勞動的價值時，他直接將這種質疑認定為歧視農村，進而表現出維護農村勞動崇高感的強烈意愿，并將這種崇高感與革命歷史敘事掛鉤，征引劉胡蘭、董存瑞的英雄事跡批評銀環的落后思想，銀環對體力勞動的輕視也由此上升為缺乏革命理想、斗爭意志不堅定等思想品德問題。戲劇家魯煤曾批評拴保的形象過于生硬，覺悟和風格都不高：“作者只描寫了他在生產勞動上的美好品質，但他卻沒有在勞動問題上對銀環有進一步親切、體貼的幫助。”但究其原因，可能并非魯煤所認為的沒有“表現出他對銀環的真摯的愛情”，而在于拴保缺乏幫助和改造銀環思想的有力武器。

同樣，老支書對銀環的勸說也只是針對“干農業不光榮”的問題，回避了“在農村屈才了”的困惑。但與拴保這種時代新人不同，經歷過土改翻身的老支書，還有拴保娘，很自然地將銀環下鄉帶給他們的與有榮焉的感受與新舊社會對比掛鉤。如拴保娘一再感嘆的“俺要是還在舊社會……高中生絕不會來當農民”，其中固然有“鄉下人高攀了一個城里女學生做媳婦，因而喜出望外的成分”，但更多的還是“新時代農民當家做主的自豪感”。政治覺悟更高的老支書則嫻熟地用“舊社會的苦”替代“干農業的苦”，將人生道路選擇的“小”問題轉換為革命理想信念是否堅定、對新社會是否有認同感的“大”問題，有意無意間取消了銀環訴苦的合理性，削弱了“屈才”難題帶來的思想沖擊力。

在1963年的電影中，呼應當時政策導向的變化，老支書的言辭中也消減了階級斗爭色彩，轉而將“光榮”話語與鄉村的移風易俗、社會主義新風尚的建設相勾連。針對村民指責銀環“嬌氣”，老支書批評：“要是把人家說跑了，就算銀環不光榮，可咱們體面？”強調的是友善互助的鄉村共同體意識。電影以較多篇幅表現拴保家和睦溫暖的家庭氛圍，在1958年豫劇初版本中曾經出現、也是傳統戲曲中較為常見的姑嫂矛盾和親家母斗嘴等情節都被淡化。尤其是在拴保娘的形象塑造上，不僅體現出舊式農村婦女的善良寬厚，更體現出解放區文藝中“子弟兵的母親”“房東大娘”等人物形象的深刻影響。拴保娘的慈母形象意在營造親密團結的家庭關系，形成容納下鄉知識青年的情感機制和倫理環境。在此背景下，拴保娘表現出的建設新農村的強烈愿望和主體意識，對銀環才具有感染和召喚的力量。“山溝里人親地可愛”“娘把我當成親閨女”成為銀環留下的主要理由，思想觀念的難題由此被納入道德和倫理的框架中尋求解決。電影和舞臺演出都以“老風俗舊習慣隨人改進，年年改月月換萬象更新”的大合唱作為全劇結尾，伴隨著滿面歡笑的銀環展現出熟練的耕種技藝，曾經有過的委屈感似乎也消弭于無形。

然而，戲劇評論家張真在豫劇《朝陽溝》剛上演時就批評創作者避開了主要矛盾：“作者就用兩個母親的矛盾，代替了銀環和‘勞動’的矛盾來展開劇情了。……作者就把銀環剛剛下鄉，她怎樣闖這著名的勞動關，勞動對她的新鮮印象，以及她對勞動怎樣格格不入……的正面的、具體的描寫，輕輕帶過去了。”張真的批評可謂切中要害—— 《朝陽溝》未能充分表現銀環和勞動的關系，意味著基于對體力勞動的價值質疑所產生的“屈才”難題無法獲得深入討論。楊蘭春希望通過以“光榮”為表征的尊嚴政治的不同形態，將意識形態話語倫理化和道德化，以推進知識青年對下鄉這一政治進程發自內心的認同。但他對銀環“怎樣闖這著名的勞動關”的具體過程的回避，顯示出了對能否解決“屈才”難題的猶疑和不自信。1963年的電影更減弱了平等說理和以情感人的部分，強化對銀環的個人主義和小資產階級意識的批判，這事實上意味著承認、尊重等政治倫理化運作方式的部分失效。

銀環留在朝陽溝的主要支撐力量是倫理因素而非尊嚴意識，帶有崇高意味的體力勞動在生活世界中并不必然與尊嚴形成同構關系。這一隱藏的矛盾往往被認為是20世紀80年代以后社會的主要癥結和文藝的核心命題，但《朝陽溝》的“屈才”難題提示了這種認知可能是對“十七年”政治實踐和文藝表達豐富性的遮蔽。如在小說《韓梅梅》中，家人對體力勞動的輕蔑態度構成韓梅梅扎根農村的主要困境。最終讓父母感到揚眉吐氣的不是韓梅梅辛勤勞動帶來的豐收成果，而是她到省國營農場去受訓的消息。“高等學生喂豬可惜了材料”的問題最終以進城學科技的方式獲得解決，也暴露出作者對單純的體力勞動能否解決這一問題的潛在疑慮。馬烽曾因為在另一篇同類題材的小說中對高小學生參加農業生產流露出“惋惜的情緒”、視之為“偉大的犧牲”而檢討自己的思想，但《韓梅梅》的潛在疑慮顯然并非源于馬烽的個人思想問題，而是難解的現實矛盾的產物。與之類似，《朝陽溝》中“屈才”和“光榮”的此消彼長也呈現出楊蘭春難以克服的觀念分裂：他認同知識青年下鄉的政策，贊美勞動者改天換地的能力，但對下鄉青年的“屈才”感又不無理解和同情。這種內在分裂顯示出作者緊貼生活真實的寫作態度，也構成返回現場、發現歷史豐富面向的基礎。

二、“高中生你當了農民的兒媳”：“拴心”的愛情是否可能？

《朝陽溝》致力于探索青年與鄉土相結合的路徑，這個具有鮮明政治性的創作目的，不僅被納入倫理化的“光榮”話語體系，更被嵌入男女戀愛的情感化敘事框架。整出戲以銀環和拴保在公園約會為開篇，小橋流水、花紅柳綠的春天場景與戀人的久別重逢相呼應，構建出極具情感特性的敘事空間。銀環在朝陽溝勞動經歷的甘苦與她和拴保的愛情起伏形成對照關系。她最終決定留在朝陽溝，兩人的愛情也因此圓滿。

借助婚姻愛情敘事來表達公共政治的主題，將私人情感的大團圓結局與懲惡揚善、革命認同、思想改造等政治意圖相連接，這是延安至“十七年”文藝中較為常見的模式。如蔡翔所言，在“革命中國”的文藝創作中，愛情故事往往同時承擔著“文學/政治隱喻”的敘事功能，“革命政治在‘愛情故事’的敘述中，開始進入人的情感領域，并有力地構成公共/私人領域之間的政治互動”。需要細究的是這種“互動”的具體呈現方式、產生的效果與可能的沖突。

《朝陽溝》的豫劇和電影版本中，都有銀環媽追到拴保家后表達心聲的大段唱詞，可謂公與私的沖突最直接的體現：“我只想一個女婿半個兒，給我養老又送終。我只想你兩個畢業當干部，誰知道由初中升高中，升來升去升到農村……死丫頭你越變越不成器，高中生你當了農民的兒媳。”銀環媽是整出戲劇中唯一的反面角色，無論是創作者還是表演者，都按照傳統戲曲中的丑角形象對她進行塑造，極力表現她的潑辣和自私，與厚道善良的拴保娘形成鮮明對比。1958年的豫劇版本還有銀環媽大段痛訴苦難家史、回憶獨自養育女兒的艱辛等內容，銀環也試圖用“娘為我受盡苦永遠不忘，兒不會忘掉了母女情腸”的柔情來說服母親。但到了1963年的電影中，銀環媽的自白被刪除，銀環也只是生硬地以“你說農民沒出息，是你思想有問題”的大道理來表達不滿。這種處理方式抽離了銀環媽哭訴中屬于日常生活邏輯的合理性因素，使她成為凝聚反對意見的功能性人物。對于她作為小生產者的眼光狹隘、自私自利的批判，指向的是養兒防老的封建觀念與培養社會主義接班人宏大理想之間的齟齬，而“高中生你當了農民的兒媳”的敘述則糾纏著更復雜的個人情感與公共政治的張力，事實上是以“當農民的兒媳”這種情感化的方式將高中生“干農業屈才”的認知呈現出來。無論是訴諸親情還是政治理性，銀環都沒有對這種裹著情感外殼的“屈才”問題做出有力回應，甚至下意識地回避了解答。因此，當鄉村勞動剝落浪漫色彩、開始顯露出挑戰性內核時，銀環隨即發出“屈才”的抱怨，其中固然有革命意志不堅定的問題，但母親的質疑引發的潛在共鳴感亦是重要原因。

在勸說打上門來的銀環媽時，老支書曾有這樣的表述：“別說還沒結婚，就是結了婚，她要是不愿意在這兒，誰也不能拿繩子把她拴住。就是拴住她的人，也拴不住她的心。”顯然，在老支書看來，“拴住她的心”是比“拴住她的人”更艱巨的任務，而婚姻在此處起到的作用是有限的。然而，20世紀五六十年代的女知識青年下鄉/回鄉的故事大多會設置戀愛婚姻的情節，如小說《春種秋收》及其改編電影《她愛上了故鄉》、電影《金鈴傳》等，小說《韓梅梅》雖然沒有明寫愛情，但團支書張潤年承擔了類似的角色任務。由此可見，“高中生當了農民的兒媳”并非《朝陽溝》所獨有的現象，而是這一歷史語境下此類型敘事共同的想象模式，如何“拴住她的心”也是具有普遍性的難題。

在1963年的電影中，相對于拴保父母在“高中生當了農民的兒媳”這件事上表現出的驚喜心態，拴保在對待銀環下鄉的態度上始終顯得理直氣壯甚至簡單粗暴，以至于銀環忍不住抱怨“你少給我上政治課”。在1958年的豫劇中原有大段表現兩人戀愛過程的唱詞，只是在后來的版本中被刪除了。雖然創作者是基于“使這個戲的主線更加突出，結構上也更加完整”的考慮，但實際效果和刪減銀環媽的唱詞類似，都弱化了日常生活的人情倫理色彩，凸顯出愛情、親情的政治教化和思想改造功能。

從互訴衷腸到“上政治課”，拴保被附加了越來越強勢的教育者和改造者的想象。總體上看，“十七年”文藝對下鄉/回鄉男青年的敘事重心不在于他們的思想矛盾，而在于表現他們改天換地的激情與戰無不勝的革命情懷。如《我們村里的年輕人》《金鈴傳》等作品中，男性主角都被設定為回到故鄉的復員軍人，從而攜帶著比拴保更為明確的政策代言人和執行者的身份標簽。

與之相對應，女性成為知識青年下鄉/回鄉主題的主要承載對象，而男女情感關系的表達卻有逐漸削減的趨勢，這不僅限定了女性作為被教育、被規訓者的弱勢地位，還體現出城鄉關系書寫中越來越明確的鄉土本位立場。現代婦女解放運動將女性接受教育視為擺脫傳統束縛、獲得自主權的主要路徑，尤其是鄉村女性通過讀書進入城市意味著自我價值實現的更大可能性，但同時也形成對鄉村固有性別秩序和權力結構的挑戰。在“十七年”情感關系政治化的整體情境下，農村知識女性對城市的向往不再具有引導向上的力量，而是被視為“思想不純潔”“意志不堅定”的表現。這其中既體現出傳統男權社會對女性擁有知識的焦慮，更體現出“四三決定”以來中國共產黨基于鄉村革命經驗對穩固家庭關系的倡導。曾在戰爭時期發揮“穩定器”作用的新式革命婚戀關系再度被征用，成為強化知識女性扎根鄉村意愿的武器。文藝創作也熱衷于表現女知識青年如何通過婚戀的中介“回嵌”鄉村，這個過程大多遵循女性從最初猶豫彷徨到最終被感化教育的模式，但也使得知識女性相對于男性更大的“屈才”精神困境被忽略或無視。

《朝陽溝》中“高中生當了農民的兒媳”的最終解決辦法，是愛情、親情等私人領域的情感向公共政治敞開。銀環媽主動下鄉落戶使銀環返城的親情因素不復存在，“女婿是個好社員”的認知取代“你兩個畢業當干部”的小家庭想象，曾經擔憂的養老問題也在“親如一家”的大集體中得以解決。“屈才”失去日常化的情感支撐，完全演變為個人的“思想不通”問題，也相應地喪失了合理性。因此，當拴保娘向銀環提出“抽個空把你倆的事辦了吧”，顯然是認為“拴住她的心”的任務已經完成。銀環在應允婚事的同時檢討自己“沒想到思想上拐了恁大個彎”，堅定表態“一心一意的來建設社會主義的新農村”。“高中生”成為思想改造的成功典型，“當農民的兒媳”的困惑和迷茫自然不再提起。但其內在的分裂和震蕩是否就此消失，尤其是當集體不再能安置和回應個人的焦慮時，“拴心”的愛情是否還有可能，卻仍有繼續追問的必要。

三、“當一個農業科學家”與“一心立志搞文學”：青年出路構想之辯

在通過情感和倫理“拴心”的目標實現后，如何讓知識青年真正在農村發揮作用，是一個更為艱巨的命題。在1958年的豫劇《朝陽溝》中，剛萌生退意的銀環被安排在村里的掃盲班教村民識字，讓她感覺個人才華有了用武之地。到了1963年，由于掃盲作為新中國的階段性任務已基本完成，電影中刪去了這一情節，銀環的志向轉變為“當一個農業科學家”。但與掃盲這種能迅速產生現實效用的工作相比，“農業科學家”的實現則并非易事。當時農村的科技水平普遍低下，大部分生產勞動仍需要高強度的人力投入，即使是被認為有一定技術含量的施肥、嫁接、殺蟲等田間勞作，也極度依賴體力和經驗。社會主義新農村建設確實需要有知識、有文化的年輕人，農村的現代化前景也是召喚銀環留下的主要動力。但如果這種現代化只是遠景設想，知識青年面對的現實仍然是繁重單調的體力勞動，那么這種召喚機制是否仍然有效？

《朝陽溝》中曾數次出現銀環看報刊的場景，這可以視為國家政策在文藝創作中的具象化呈現。在1964年版豫劇開場的公園約會中，銀環因為下鄉的意愿被母親阻擋，所以“看來很急躁，看看《中國青年》，翻翻《人民日報》”。在1963年的電影成片中，銀環手里拿的是《中國青年報》，頭版的大標題“到農村做有社會主義覺悟有文化的勞動者”清晰可見。顯然，此時報刊中的政策宣傳尚有強大的動員力量。但到了銀環因為不堪體力勞動的壓力而產生“屈才”的質疑時，電影中她將放在枕頭旁的《中國青年》雜志掃到了地上。這個看似無意的舉動，隱喻著《中國青年》等報刊所倡導的觀念已不再能提供足夠的心理支撐。而劇團通知銀環去面試的信件壓在《中國青年》之上，昭示著銀環對于更貼近自己理想和能力的工作的向往壓倒了政治理念，“農村是青年人廣闊天地”的召喚遭遇現實狙擊。

呼吁知識青年“下鄉上山去參加農業生產”，是中國共產黨基于“農業如果不發展，工業不可能單獨發展”的社會主義建設宏觀方向的考量，同時也有20世紀五六十年代中小學畢業生迅速增加、高等學校招生規模并未同步擴大的現實原因。城鎮難以消化大量滯留的年輕勞動力，下鄉務農成為解決這一社會問題的必然選擇。但同時，為了應對工業化初期的資源匱乏等問題，新中國不得不采取農村為城市“輸血”的方式，優先推進重工業和城市化，城鄉之間的差距因此逐漸拉大和固化。戶籍管理等制度的實施，也在客觀上使農村青年向城市自由流動的空間愈加狹小。政策導向與主觀愿望之間的矛盾，使得“青年出路”成為備受關注的社會熱點，直接關涉新中國的治理成效、革命政黨與人民群眾的關系、社會主義接班人的培養教育等核心議題。圍繞這些議題產生的爭論，顯示出社會主義建設初期在政治和思想領域存在的挑戰。為應對這些挑戰做出的種種嘗試和探索，也在“十七年”文藝中形成回響，呈現了具有時代特征的反思路徑和解決方案。

除了考劇團當演員，1958年版的銀環還有“我原訂計劃有志愿，一心立志搞文學”的理想。可與之參照的有趙樹理小說《互作鑒定》中熱衷寫詩的劉正和《賣煙葉》中喜歡寫小說的賈鴻年，但他們對文藝的喜愛大多被冠以不安心在農村、個人出風頭等名目并受到批判。對青年從事文藝活動的貶低和不信任背后，隱藏著主流觀念對于農村知青出路想象的限定：“做有文化有知識的農民”的潛臺詞，是文化和知識只有被用于農村建設才能獲得正義感和合法性。正是這種規約和限定，導致鄉村和知識青年之間始終存在難以化解的緊張關系。

趙樹理對劉正和賈鴻年這類青年的反感，延續了他在“夏可為事件”中的觀點：追求“出路”就是想要“從受苦受難的勞動人民中走出來”，目的是“維護原有的階級社會制度”，因此在建設社會主義的新時代，“已經不存在‘出路’的問題了”。基于這一認知，趙樹理不僅認為“所謂‘屈才’的論調，是站不住的”，還告誡青年別高估自己的“才”：“一個高中畢業生，如果不向更高一些科學工作者請教，憑自己的知識還不能勝任。”電影《朝陽溝》中的拴保也說過類似的話來勸告銀環：“不是在山區屈咱們這樣的材料，是咱們這點材料不能滿足要求咧！”

按照當時下鄉/回鄉知識青年的教育水準，趙樹理和楊蘭春的觀點有其合理性。然而，知識青年的“屈才”感受并非在于單純知識層面的“才”與“用”的問題，而更多地指向由教育和閱讀所帶來的見識、眼界、思維方式與現實環境的沖突，體現出擁有知識視野后必然會產生的開拓人生可能性的志向與實際路徑匱乏的矛盾。小說《互作鑒定》中劉正的提問針對的就是這個矛盾：“一個青年難道不應該抱著偉大的理想去轟轟烈烈作一番英雄的事業嗎？”這是青年成長、甚至人生道路上具有根本性意義的問題，其實質已經超越了城鄉差異或勞動分工的范疇。然而王書記在回答這一提問時，用集體主義的理念將“英雄的事業”等同于“英雄的人民的事業”，從而將劉正的“偉大的理想”批判為個人“不可告人的野心”。但小說就此戛然而止，沒有給予劉正辯駁的機會，也意味著放棄了對青年思想困境的繼續關注。

然而，對于“偉大的理想”的實質，劉正并沒有給出清晰的答案。小說沒有具體說明他寫詩的水平，不過從觸發趙樹理寫這篇小說的夏可為公開信來看，夏可為雖然立志要創作四十萬字長篇小說，但實際上寫作功底十分薄弱。正因為如此，趙樹理才會認為以“偉大的理想”這樣的詞句來鼓勵“不安心正當的學業而把主要精力用在四面八方找個人出路上的一個青年”并不恰當。同樣，銀環盡管心心念念要考劇團或搞文學，但她的文藝才能始終沒有體現出來，她搞文藝的愿望主要還是來自脫離農村體力勞動的誘惑。這種能力與志向的反差，使得青年對“偉大的理想”的訴求顯示出過于強烈的功利色彩。

從這個角度來看，趙樹理在“夏可為事件”中的某些觀點不無道理，《朝陽溝》中拴保對銀環的勸誡也可謂一針見血。然而，對于如何解決此類青年思想問題，則缺乏有說服力的方案。對于青年是否應該擁有“偉大的理想”的困惑，批評者大多付諸政治評判和道德譴責，未能提供理想“落地”的現實土壤，也使得“農業科學家”出路構想難免虛懸。而從更長的時間段來看，正因為20世紀五六十年代對于知識青年的理想困境和出路的兩難未能給出有效回應，在政治語境發生轉變的新時期之初，“人生的路呵，怎么越走越窄”的疑問便很快浮現，“屈才”再度成為難以回避的時代痛點。

四、被改造的自然，還是詩意的烏托邦？

盡管存在現實層面的“落地”困難，但“農業科學家”作為一種青年出路構想不斷被提及，還是表明普遍的社會認知方向和心理期待。在1964年的豫劇《朝陽溝》中，村民認為銀環這個“識字人”的主要作用是幫助新法生產，1963年的電影成片則表現為給蘋果樹嫁接和施肥。除此之外，小說《春種秋收》中的周昌林擅長科學種田技術，電影《我們村里的年輕人》中知識青年們努力建設鄉村水電站，小說《韓梅梅》的重心是女主人公在豬圈衛生、豬飼料選擇上的科學精神。總體上說，“農業科學家”構想的實質是人對自然的改造，在20世紀五六十年代的語境下則具體化為各種形式的農業科技革新和農田水利建設。這種設定基于當時農村生產力的現實狀況，也相應地構建了化解知識青年“屈才”困境的未來路徑想象：通過科學化的勞動和科技手段改造自然，進而創造一個嶄新的生活世界。

這一構想最典型的體現，就是電影版《朝陽溝》在銀環“上山”和“下山”的兩個重要節點對鄉村風景的細致呈現。初到朝陽溝的銀環“走一道嶺來翻一架山”，處處所見皆是新鮮的美景。此時在她的眼中，農業勞作呈現為完成態的景觀：“桃樹梨樹蘋果樹遮天蓋地，小杏兒像蒜瓣把樹枝壓彎。油菜花隨風擺蝴蝶飛舞，麥苗兒綠油油好像絨氈。”這些優美的唱段極具抒情色彩，但也顯示出銀環作為外來者的疏離和隔膜，意味著她對創造這些豐收場景的艱辛過程毫無準備，也使得“在這里一輩子我也住不煩”的誓言顯得空洞。

銀環思想動搖后“下山”的唱段，也以“走一道嶺來翻一道溝”作為開始，但矛盾的心態帶來了眼中景觀的變化：“剛下鄉野花迎面對我笑，至如今見了我皺眉搖頭。”而此時的果木莊稼呈現出成長中的進行態：“這是你嫁接的蘋果梨樹，一轉眼它變得枝肥葉稠。剛下鄉莊稼苗才出土不久，到秋后大囤尖來小囤流。”勞動過程的投射形成了關于勞動成果的價值認知，推動了銀環“千層山遮不住我滿面羞”的自我反省。

通過這兩段相互應和的風景敘事，《朝陽溝》以富于詩意的方式表現了憑借科技和勞動改造自然的效果，并以此構建了知識青年發揮才干的想象性空間。朱羽認為《朝陽溝》的成功之處在于通過重新發現富有意義的“自然”，將銀環的轉變“嵌入在更為細膩的機制之中”。銀環堅定思想之后的自白“看見山上一棵草，墻上半塊磚，地里一棵苗，房上一根椽，也像我自己的一樣”，也被認為是以“人化的自然”構建社會主義新人主體性的證明。

然而，對朝陽溝的一草一木產生親切感是否必然意味著主體性的建構，則是令人懷疑的。在銀環“下山”的唱段中，雖然那些逐漸熟悉的田園風光給她帶來很大的觸動，但不可否認這些風景仍然是外在的，“莊稼節節長，牛羊亂叫喚”與銀環的關系都不大。真正與銀環的勞動有關的風景，是拴保教她學鋤地的那塊自留地，“這是咱挑水栽上的紅薯，這是我親手鋤過的早秋”。但正是這個頗具戲劇表演性的學鋤地，讓原本自信滿滿的銀環第一次感嘆“看起來莊稼活非常簡單，誰知道干起來這樣難”，對從事體力勞動“屈才”的質疑正是由此而來。如果說通過科學化的勞動改造自然是召喚知識青年安心農村的可行方案，那么《朝陽溝》對銀環的勞動能力與改造自然之關系的書寫，恰恰剝離了科技的含量，呈現出純粹依賴體力勞動、勞動價值肢體化的單一面向。

這一悖論的存在，凸顯出改造自然與主體認知相互抵抗的緊張狀態。如英國歷史地理學者伊恩·懷特（Ian D. Whyte） 所言，不同人群對景觀的印象也各不相同：對“局外人”來說，景觀是新鮮的，而對“局內人”來說，“景觀只是日常生活、工作和社會交往的必要組成部分”。銀環在體力勞動上的能力弱勢和參與度局限，決定了她并未真正成為朝陽溝的“局內人”。田園風光對她而言，仍然是外在的召喚力量和動員機制。對自然的改造在觀念層面上固然可以與科技相勾連，但在實踐層面上，仍然是艱辛繁重的體力勞動的產物。被寄予“識字人”厚望的銀環，在面對村民關于農藥、化肥等簡單科技知識的提問時，都沒有能力做出回答。這或許不僅是銀環自身的困境，更顯示出社會主義新人主體建構的乏力。

同樣值得注意的，還有電影和戲劇舞臺對朝陽溝內外景觀的視覺呈現方式。關于拴保家的環境，電影劇本只注明“收拾得干凈、整齊”，但在電影成片中卻被處理成寬敞整潔得不像山區農村的院落。劇本中描寫過的倭瓜、小羊和喜鵲窠等農家常見景觀，在電影中都被刪除不見。顯然，創作者的預設立場是只有這樣潔凈敞亮的鄉村院落才能讓城里來的女學生滿意，才有資格呈現在觀眾面前。

類似情況在戲劇舞臺上同樣存在。豫劇三團的舞美師郭有鎮曾回憶為《朝陽溝》設計布景時與楊蘭春發生的爭執：“ 《朝陽溝》生活原型的場景不是那么完美，在修改當中，一個石板房的硬景當時由苗培如來畫，那是按林縣現實的景來搞的，小苗畫得非常好。老楊看完以后很生氣：‘抬下去！’……他說：‘石板房太窮氣，我們家就是這房子，我一看就不舒服。’”郭有鎮只好“將太行山的俊俏，伏牛山的綿延和大別山的富饒，綜合到一塊兒，以老百姓喜聞樂見的年畫形式呈現”，才獲得楊蘭春的認可。

楊蘭春嫌棄寫實的石板房“太窮氣”，以及電影對拴保家布景的精致化處理，背后都隱藏著關于風景的政治性想象和意識形態修辭意蘊。其中對于原生態生活的裁剪和拼貼，意味著社會主義風景的某種審美限定性，干凈整潔、如年畫一般優美的農家院落，是鄉村舊貌換新顏的典型代表，亦是“人改造自然”的象征性成果，形成了個人、集體、自然和諧共生的審美倫理。然而，作為改造自然關鍵環節的勞動過程，在電影和舞臺演出中都被大大簡化。干農活的場景在電影中主要通過演員身形剪影等形式表現，舞臺表演則更傾向于將其處理成身段優美的舞蹈動作。這種詩意化的審美傾向沖淡了體力勞動的艱辛感，減弱了鄉村生活的不適應性，也相應地抽離了“屈才”難題出現的外在因素。

《朝陽溝》通過營造鄉村詩意美學回避了對于農村環境相對落后、體力勞動艱難繁重的表現，其實質是理想導向的烏托邦色彩。新的審美倫理對日常生活形態的遮蔽和驅逐，意味著人的主體意識并未在改造自然的過程中真正建立起來。一旦剝離了詩意的鄉村難以真正安置未來新世界的構想，被貼上“崇高”標簽的勞動無法回應現實層面的平等訴求，知識青年對自身價值的質疑必然會隨之而來，與鄉村之間的緊張關系將再度激化。在這個意義上，《朝陽溝》的“屈才”難題不僅凝聚了特定時代的當下焦慮，還隱含著指向未來的深切憂思。

余論

如果將“屈才”視為一種創作母題，千百年來中國文學從不缺乏與之有關的藝術言說。在傳統中國的社會結構中，“屈才”的感受大多源于無法通過科舉等手段出人頭地，“才”的作用主要指向個人獲取名利和光耀家族門楣。但在20世紀五六十年代的社會主義建設中，關于“才”的定義發生了根本變化，個體才華被收納進集體主義話語之中，強調犧牲奉獻的“螺絲釘”精神得到彰顯。盡管如此，個人與時代、理想與現實的矛盾依然存在，只要現代化進程中產生的城鄉差異和科層體制并未解決，“屈才”的難題及其造成的精神危機就不會消失，也仍然有繼續探究和追問的必要。《朝陽溝》的“屈才”難題既延續了這條沉郁厚重的文學脈絡，又具有呈現特定時代重要命題的意義。

作品誕生的歷史語境已經遠去，但作品提出的問題并未過時。在《朝陽溝》之后，“屈才”在新的故事框架中被多次演繹。尤其是在個人價值被重新審視的20世紀80年代初，如路遙小說《人生》（1982） 和《平凡的世界》（1982）、王蒙小說《雜色》（1981）和《哦，穆罕默德·阿麥德》（1983） 等，都包含著個人才華受到壓抑或剝奪的主題。這些小說引起的廣泛而持久的共鳴或爭議，顯示出在新的時代語境中“屈才”仍然是一個備受關注、言說不盡的話題。

“屈才”難題形成的本質，是“三大差別”客觀存在造成的社會結構性問題。因此，對“屈才”難題的解答也是對如何消除“三大差別”的路徑探索。《朝陽溝》的解決方案盡管有一定的局限性，但有力地拓展了對相關問題的思考深度。如果說現代教育本質上是“一個顛覆鄉村或者說破壞鄉村的過程……是一個使得知識青年脫離鄉村的過程”，那么需要進一步深思的是有沒有可能以及如何逆轉這個過程，在鄉村內部開拓出不必“屈才”就能充分發揮自身價值的道路。《朝陽溝》希望解決而未能完全解決的這一問題，必然也會成為后來者繼續探索的動力。

作者單位 中國傳媒大學人文學院

責任編輯 孫伊