“攝影”的詞與器：清末攝影術的命名之變與實踐分化

摘要 現代漢語里并存著“照相”和“攝影”兩個對應photography的譯名，它們在漢語言說和書寫使用習慣上有明顯差異。追溯攝影術傳入中國后的命名之變，鉤沉這兩個詞的出現、指稱對象及其應用流變的歷史原境，是檢視這一舶來視器本土化實踐的起點。攝影術的命名帶有實踐者主動而明確的目的性，是本土與外來的視覺傳統、審美觀念、知識體系、社會需求和政治投資相互競爭、合力作用的結果。在清末洋務運動和新政改革的推動下，攝影的社會應用不斷細分，攝影術成為國人觀看與重識世界的圖像媒介。植根于肖像畫語匯的“照像/相”與手工業的關系日益緊密，而在古典詩文畫評中存在久遠的“攝影”一詞，被賦予了兼具科學性與藝術性的新意涵。“照像/相”與“攝影”在言說和書寫上的差異，恰是中國早期攝影實踐和觀念內在分化留下的歷史痕跡。

1839年1月，法蘭西科學院和英國皇家學會分別收到達蓋爾和塔爾博特各自提交的固定暗箱中物像的光化學方法。次月，英國科學家、早期攝影術研究者約翰·赫歇爾（John Herschel） 向皇家學會提案，建議用“photography”命名這項新技術。他認為，這個詞能含括從尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce） 到達蓋爾和塔爾博特等人以圖像再現自然界事物為目的的光化學應用實踐。photography是希臘語詞根“光”（photo）和“描寫”（graphia） 的合成詞，赫歇爾從西方文明起源的“共同語”中合成的新名詞極具外交智慧，既避免了以個人命名而遮蔽幾代先驅者推進這一新技術的歷史，又兼顧到法英兩國發明者在貢獻上的不同側重，并且在字面意義上體現了這一視覺裝置植根于西方文化的“自然觀”。隨著這種視器迅速傳遍歐洲，photography這一名稱也很快被西方社會廣泛接受。

盡管攝影術發明的消息在1839年10月就傳到了廣東，但它在中國的命名并沒有像西方那樣迅速而統一。至今，現代漢語里并存著“照相”和“攝影”兩個指稱，前者多用于口語或指人像拍攝、影樓服務，后者則出現在相對正式的場合，如技術探討、藝術實踐等學理性表述。合成這兩個名稱的漢字在中國的使用遠早于攝影術的傳入，為何會出現兩個并存卻在所指上各有側重的命名？本文嘗試從攝影的概念出發，考察攝影術傳入中國后的命名與早期攝影實踐本土化的關系，追溯和分析這一舶來視覺裝置在清末民初的視覺機制和認知秩序中是如何被理解、應用和期待的。

一、肖像畫的“傳神”與用于人像攝制的“照像/相”

1846年，道光年間的進士、畫家兼詩人周壽昌（1814—1884） 游歷廣東，在日記中描述了他見到的“畫小照法”：

坐人平臺上，面東，置一鏡，術人從日光中取影，和藥少許，涂四周，用鏡嵌之，不令泄氣。有頃，須眉衣服畢現，神情酷肖，善畫者不如。鏡不破，影可長留也。取影必辰巳時，必天晴有日。

周壽昌見到的是早期攝影術的達蓋爾銀版法。他調動了自己的畫學詞匯和畫理儲備來解釋眼前的新奇造像之法，把照相機鏡頭和銀版都理解為可以反射物像的“鏡”，并用“氣”來解釋人像為何“神情酷肖”。周氏的日記寫在廣州出現商業攝影活動的兩年后，他或是最早以文字描述這一外來視器如何工作的中國文人。19世紀五六十年代出現了不少談論攝影術的詩歌、雜記和筆記，絕大多數也是描述和評價人像拍攝過程或人物照片。因此，有研究者把晚清人像攝影流行的原因歸于攝影術傳入中國后與傳統肖像繪制需求的無縫銜接，這指向了一個預設前提，即攝影人像與此時的中國肖像畫在視覺上有共通之處。如果這個前提成立，那么這種視覺共通是如何形成的呢？

攝影術傳入中國之初，有“畫小照”“畫影”“照影”“影相”等多種稱法，這些用詞都出自古代人物畫、特別是肖像畫的語匯。“照”用于指稱人物畫可以追溯到顧愷之的“傳神寫照，正在阿堵之中”，“寫照”和“寫真”“傳真”都是對真人畫像的指稱，“照”既是創作者眼中的像主外在形象，又與像主內心精神狀態的“神”相呼應。“相”來自肖像畫家長期借鑒的相術，與泛指人物樣貌、畫像、佛像的“像”字諧音，肖像畫家主動學習相者的觀察方法和思維，發展出相應的面部造型觀念和技法，用以調修像主的形貌，以迎合畫家或主顧的審美和心理需求。作為中國畫寫實性傳統的代表，肖像畫創作在宋元日益專業化，但文人寫意畫風的興盛使其一度淪為匠工之道，直到晚明、清代才迎來新的發展，出現了文人、官紳、民間畫師和外國傳教士共同參與的創作群體，以及從皇宮到民間的龐大消費群體。

基于本土視覺審美和市場需求，明清畫家對肖像畫的寫實觀念也伴隨創作實踐而發生變化。“傳神寫照”曾因宋元文人畫推崇筆墨趣味和詩意而一度被拔高和抽象化，而明清畫家逐漸掌握了真人面容的寫實技法，是否“傳神”的評判依據在創作中轉向對形似的把控，所謂“形得而神自來”，“神出于形，形不開則神不現”。何以“傳神”的討論也落到抓取并再現五官細微變化的具體操作中。例如，蔣驥總結出耳、目、口、鼻是“形之大要”，其中“神在兩目，情在笑容”，瞳孔的不同落位對應人的不同情態。沈宗騫也將對神情的捕捉明確到眉目、蘭臺、口角和顴頰。

值得注意的是，明清人物畫論中還出現了前人極少涉及的對光效及其再現方法的探討，這與明清西方傳教士將西洋畫帶入中國直接相關。西洋畫明暗法與魏晉時傳入中國的古印度“凹凸法”的明顯區別是前者有固定光源，明清畫家觀察到西洋畫以側光為主塑造出強烈的明暗對比。沈宗騫說西洋法“日光所映，有光處為白，背光處為黑”，但他反對如實刻畫自然光影，認為這“拘泥于用墨”，達不到傳神的效果。丁皋也反對非黑即白的機械劃分，他提出“明暗”如同“虛實”“陰陽”，在繪畫中是一組相對概念，并舉了“珠壁皆白”的例子來解釋這個相對性：四面白墻之中懸掛一顆白色的圓珠，當畫家從室外向內看時，暗部到底應該在墻上還是圓珠上？丁氏認為，這取決于畫者通過掌控“染”的技法來達到筆下虛實變幻的靈活程度，如果“會得此意”，那么“光之陰陽”、光的明暗處理就不是機械的，而是講求整體性的“渾元筆法”。他延續了中國畫注重平光表現的傳統，不按現實光線強弱或光源朝向區分明暗，而是強調在整體結構中對高亮部做細微的“染”，使其從大面積的平中凸出，從而形成立體感。丁皋和康濤的《汪可舟像冊》（圖1） 即是踐行這個方法論的典范之作。

有趣的是，在靠日光和燭火照明的17、18世紀，“珠壁皆白”是一種理想化的漫散光效。這或可理解為丁氏對中國傳統肖像畫形式做了一個極簡抽象的比喻，在光與造型的關系上，與支配西方的“暗箱模型”傳統恰恰形成相反的認知和審美。在西方，這種盡可能減少陰影的光效要到20世紀60年代末才首次出現在影像創作中，用于表現未來場景。換言之，西洋畫的傳入和傳播并未給明清社會帶來視覺語言或觀看方式上的顛覆性變革，而僅被當作一種新的、有立體感的外來造型技法，被明清畫家選擇性地借鑒并融入彼時的視覺審美系統，啟發了他們對人物面部立體感和逼真性的新探索，也推動了明清時人對肖像畫“形似”的認知和市場需求。根據徐默的研究，清廷為鞏固統治提倡祭祖等儒家禮俗，促使民間祖容像繪制需求劇增，不但大量效仿帝王正襟危坐、追求面部寫實的“殿堂真容”，并且其技法在乾隆之后出現了中西合璧的狀況。

可以說，19世紀初民間對肖像畫的審美和功用，特別是對面部逼真度的需求，框定了攝影術傳入中國之初的大眾商業圖式。經營者以“丹青描摹之捷法”對這個新視器廣而告之。作為替代像主本人的中介，肖像照片首先滿足對像主面部準確再現的需求，而肖像畫的功能和形式反過來影響國人對攝影術的接受和應用。有研究注意到中國早期人物攝影的類型風格（正面平光全身），論證此類“中國式”肖像圖式是外來者的異域想象主導、本土經營者謀利驅從的結果。筆者認為，兩者的主從關系值得商榷。本土創作者從攝影術傳入之初就是挪用傳統圖式和文化符號的主動參與者，并且不局限于對單一形式的借鑒。周壽昌所見的廣州“術人”讓像主面東而坐，為的是取正面光得到“須眉衣服畢現”的影像；廣東人羅元佑也遵循了明清肖像審美，其拍攝的作品被王韜稱贊“眉目明晰，無不酷肖，勝于法人李閣朗多矣”。上海公泰照相館的一張男子扮裝照也延續了明清肖像畫審美趣味（圖2、封三），人物前額、面頰、嘴唇輕描淡染，眉眼細節則進行了精繪，以追求像主面部細節逼真，而從人物畫中提取的道袍、拂塵和卷軸等文人隱士的傳統象征物則采用了勾邊填色。相比之下，造成空間縱深感的桌面、地板和背景則被潦草涂抹甚至抹平。

在全身像成為照相館和大眾消費者普遍選擇的同時，士紳名流是將肖像畫的文人雅興移植到肖像攝影中的主力。活躍在北京的官員和巨賈楊昉（1830—1894） 就是其中之一。這位學貫中西的資深攝影愛好者拍攝的作品大都已遺失，留存至今的《研樵四十歲小像》（圖3）為我們了解相片如何替代肖像畫進入文人賞玩系統提供了注解。“研樵”即楊昉的老鄉和同僚董文渙（1833—1877），兩人交往甚密。照片攝于1872年楊昉家中，正面平光半身構圖出自先賢人物畫像的形制，泛黃的畫面上仍能看到像主的眼瞳處被后期點睛的痕跡，衣領被填涂了藍色。這張紙基照片被作為畫芯托裱在宣紙上，外鑲藍色綾，是典型的二色裱，為題寫詩文留白。據李豫辨識，裱好的照片上有董文渙弟董文燦、友人胡澎和潘祖蔭的題字或錄詩，落款時間均為四月，應為同一次聚會所作。托裱后的作品寬49厘米，長160厘米，是既可以固定在墻上賞玩題詠又易于取下卷起保存的尺寸。董文渙本人題跋落款的時間說明，他至少在兩年后又取出這幅作品自賞。史料表明，不單是個人肖像，清代流行的“行樂圖”“家慶圖”等更復雜的人物畫類型也被文人雅客帶入攝影消費中。到19世紀80年代，上海的照相館已經提供園林實景的群像拍攝服務，以滿足高端客戶社交、表達志趣與自我標榜的需求。

肖像攝影在逐漸取代肖像畫的紀念、賞玩和娛情功能的過程中，成為晚清產量最大、傳播最廣泛的攝影體裁之一。到19世紀70年代，從業店鋪招牌、廣告和商標里頻繁使用的“照像/相”一詞，逐漸成為業內和坊間對這個外來技術的約定指稱。這個新詞的出現，既是攝影術被民間畫師當作一種肖像繪畫輔助工具的結果，也說明圍繞這一舶來視器最初的討論主要是肖像繪制。那么，這個在民間商業活動和藝匠交往中產生的詞匯，是怎樣進入到晚清文人主宰的書面語世界里的？

二、從人像攝制技術到現代手工業技術的“照像/相”

“照像/相”從行業內稱到被晚清文人接受為對應photography的中文譯名，其中一個被現有研究忽略的因素即洋務運動對西學的推介。攝影術在中國的早期實踐與人的影像再現密切相關，所以有研究者認為，視鏡子照影為“妖術”或“巫術”的傳統觀念是“照像/相”這個命名流行的基礎。筆者認同民俗信仰、傳統文化在接受和理解外來事物中的重要作用，但將“照像/相”概念完全排除在晚清國人對西學的認知之外，尚有待商榷。這既不符合洋務運動將攝影術作為實用西學在中國推介的史實，也難以解釋為何該詞在19世紀70年代以后開始出現在攝影書籍及其相關文獻中并沿用至今。

第二次鴉片戰爭失敗后，由恭親王奕主持的洋務運動拉開了清廷求西學以自強的序幕。在“西學為用”的背景下，攝影術作為西方科技的最新成果之一被重新介紹到中國，其主要推介者是在華傳教士。在1868年出版的《格物入門》第三卷“論光”一章中，編著者、京師同文館總教習、美國基督教長老會傳教士丁韙良用問答形式介紹了西方光學儀器從透鏡到暗箱再到攝影術及其應用的情況。他沒有采用市井流行的“照像/相”一詞，而是用“照畫”統稱暗箱、攝影術和照相制版術。他的參考來源極有可能是湯若望《遠鏡說》里的“借照作畫”。“照畫”兩字的本意兼顧了“光照”和“描畫”，從翻譯的角度盡量貼近photography所對應的希臘語詞根之意。然而，這個譯名并沒有得到傳教士群體的認可。1872年，攝影家、英國醫學傳教士德貞在北京出版了第一部中文攝影術專著——帶插圖的三卷本《脫影奇觀》。德貞希望通過全面詳盡的學理介紹，去除攝影術在中國人眼里的神秘感，回應“鄉愚之人……每觀泰西畫片……謬謂非目睛之水即人心之血”的詆毀。出于既要詮釋歷史源流、技術原理和現實應用，又要被中國人讀懂接受的多重考慮，德貞自創了“照影”和“脫影”，分別對應拍攝和洗印兩個環節，還采納了照相館的“照像/相”“照山水”等按拍攝題材分類的叫法，但多個名詞混用反而造成一定的讀解障礙。

傳教士組織并非沒有意識到譯名混亂會影響西學有效傳播的問題。1877年，在華新教傳教士第一次大會把西學編譯中的語言規范和譯名統一作為重要問題提出，并成立了益智書會負責教科書編譯工作。其成員傅蘭雅提出，西學譯名的統一應該首先從中國已有的科學與工藝方面的書中尋找名目，并問訪中西客商與制造者。

傅蘭雅在益智書會提出的統一譯名原則，也是他在江南制造局翻譯館執行的原則。他精通官話、粵語和上海方言，當時已是翻譯館的資深翻譯。1877年，翻譯館推出“西藝新知”實用工藝技術系列叢書，包括介紹攝影技術的《色相留真》。根據傅蘭雅的介紹，翻譯館的翻譯工作由中外譯員搭檔完成，分為三個步驟：首先是外國譯員口譯，中國同事筆錄；接著兩人一起討論，明確用詞；最后由中方譯者潤色文字、謄寫并校對。傅蘭雅和徐壽在《色相留真》中采用了當時商賈和民間通用的“照像”作為攝影術的統一譯名，集中介紹從配藥到拍攝、印制各流程的技術操作步驟。很明顯，譯名和編譯內容都是從可讀性和實用性出發的。為了讓攝影知識和技術得到更大范圍的傳播，兩人還將《色相留真》陳列于格致書院閱覽室，并在傅蘭雅創編的《格致匯編》上連載該書的全部內容，將連載的標題改成更能體現技術操作的“照像略法”。到1887年《色相留真》再版時，書名也改為“照像略法”，實現了書名與內文譯名一致。

傳教士普及攝影技術知識的努力得到開明士紳的積極響應。周壽昌不但欣然接受楊昉為他拍攝肖像，還在廣州日記后補記“今照像法中國人皆能之，各省皆有”。王韜在《瀛壖雜志》中不再稱攝影術為“西法畫”，而是向讀者科普“西人照像之法，蓋即光學之一端，而亦參以化學”。就連旅滬文人葛元煦編寫《滬游雜記》時，也收入了“照相”詞條，盡管所介紹的“匣面嵌小凹鏡”暴露了他對攝影光學一知半解。值得注意的是，王、葛二人均提到“照像/相”在上海的應用范圍從人像擴展到書畫縮印，這與19世紀70年代后半葉上海出版業引進新印刷術的史實相符。傳統石印是手工在石版上繪圖，新法則先用濕版攝影術翻拍原稿，制成陰圖，再用特制的化學膠紙和專門設備依次轉寫圖像到石版上，因而被《申報》和點石齋起名“照相石印之法”大做廣告，主打“縮印袖珍善本，與原本無少差別”。照相石印出版物帶來的可觀利潤驅使照相館加入，甚至登廣告招學徒。一些照相館還和低預算的印刷工廠合作，提供照相制版。到19世紀末，“照像/相”的范疇已經從人像和印刷擴大到絲織、牙雕和漆畫等多種需要用到復制、縮放底圖以提高生產率的傳統手工行業。這些新應用讓“照像/相”逐漸成為與手工業現代化相關的技術名詞。

如果說民俗信仰曾經對百姓接受攝影術造成一定的心理困擾，那么，它的神秘色彩很快被傳教士、對西學感興趣的文人士紳和追求現代生產技術的手工業者合力祛除。從民間到官方，從口頭表達到文字書寫，“照像/相”在19世紀后期被國人普遍接受，這不僅說明人像攝影發展為照相館的主體服務，也說明清廷推行“西用”以求富的主張得到了社會認可和支持。然而，洋務運動受制于把西方技術作為自強的手段和目的，由此帶來的問題是如何調適中西文化知識體系產生的碰撞。這個問題要等到清政府將改革的范圍擴大到社會各個層面，方才凸顯出其緊迫性。正是由于改革從技術引進轉向制度、教育和文化領域的深層變革，與手工業生產關系密切的“照像/相”才變得難以涵括新的攝影圖像的觀看、認知和獲取模式，特別是難以表達科技領域的攝影術應用。在吸收和傳播新知、整合既有知識與外來技術的過程中，清末知識精英從古典文藝審美表達和古代科學知識表述中揀選出“攝影”一詞。

三、從“攝光”之鏡到“攝影”之器

“攝影”相較生成于傳統肖像畫語匯的“照像/相”，具有更悠久的文化傳統。“攝影”的異體詞“躡影”和“躡景”可以追溯到嵇康的詩句“風馳電逝，躡景追飛”，形容良馬奔跑的速度極快。王夫之有詩論“以追光躡景之筆，寫通天盡人之懷”，“追光躡景”進而被用到水墨畫畫評中，形容畫家捕捉并再現景物瞬間情態的高超能力。在傳統畫論中，畫墨梅、墨竹的一個重要方法是在月夜中借著月影觀察，“學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣”。道光年間鄭淳編撰的《后梅花喜神譜》中，就收入了余姚書法家呂迪的墨寶“攝影”（圖4），對著者寫梅技法和呈現意境給予高度的評價。簡言之，在攝影術傳入中國之前，“攝影”是早已存在于詩文畫品中的書面用語，也是強調創作與審美主體追求詩性表達的審美概念。

第一個將“攝影”這個蘊含文人意趣的視覺審美概念與暗箱技術條件下的功用觀看實踐相勾連的人，是廣東學者鄒伯奇（1819—1869）。他的遺稿于1873年出版，其中收錄的《攝影之器記》寫作時間不詳，記述了如何自制可攜式暗箱并用于繪制平面圖：

畫地圖之法，余嘗制為攝影之器，以木為方箱，前面開孔，置中高鏡，中張一凈白薄紙，后面為門。將此器前面向所欲繪之處，以黑布蔽后面，開門視之，則此地諸物悉見紙上，形色位置不失毫厘。以彩筆摹之，則為平遠山水一幅。又移別位復摹一幅，以二幅各較其差角（以所繪各地距鏡心遠近高下求之），即得各地之遠近，可以畫為平面圖矣。變而通之，其用不窮，亦快事也！

作為“西學中源”說的擁護者，鄒伯奇堅持“西法皆古所有”，他把制作畫圖暗箱的靈感歸于《夢溪筆談》，同時將傳統文學和畫評中的“攝影”一詞挪用到幾何光學的視覺語境中。透鏡暗箱傳入中國最早的記載是上文提到《遠鏡說》中的“借照作畫”，但與西人追求用漢語準確傳達暗箱“用光作畫”的用途不同，鄒氏用“攝影”強調的是暗箱成像的過程及其特點。爬梳史料發現，在鄒伯奇以前，明末思想家方以智曾用“玻鏡吸攝”來形容凸透鏡片聚光并縮小物像的特征。“吸攝”“收攝”的提法常見于道藏或明清小說中描寫用鏡作法捉鬼妖，而暗箱使得這種“鏡神異”的傳統認知進入可視的現實空間。盡管方氏引用了傳教士的學理闡釋，但他對暗箱成像的直觀感受仍植根于本土視覺經驗和文化想象。不只是方以智，江南的光學儀器制造家孫云球在1681年出版的《鏡史》里也用“攝光鏡”來命名自己制造的房間式暗箱；道光年間，鄭復光（1780—約1853） 在《鏡鏡詅癡》中介紹了兩種匣式“取景鏡”。這些用詞和“攝影之器”的共同之處是明清學人有意區分透鏡與平面鏡的成像特征，而這種區分是以具備相應的光學知識為前提的。

陸騏考察明清時期的“望遠鏡詩”時發現，明清文人的望遠鏡觀察實踐背離了歐洲的“凝視”理想視法，動用了他們熟悉的“睨”和“觀”兩種觀看方式，調動身體和時間的介入并依賴既有的賞畫經驗和文學想象。與望遠鏡相比，房間式暗箱不能放大遠景，而是將屋外實景縮放到觀察者面前；同時，它不可以被觀察者隨身攜帶，而是將身體限制在視器內部。從房間式單透鏡暗箱到鄒伯奇制作的可攜式暗箱，明清時人的感官體驗發生了什么變化？他們是否無差別地將這一西方視覺技術的進階接受為寫實性的視覺再現機器？

細讀上述文本發現，在相機之前，明清學人的暗箱觀看實踐至少有三種。一種是作為傳統繪畫寫真的工具（方以智和鄭復光），用于觀察和描畫人物、花木蟲物的形狀并確定其位置尺寸。另外兩種則分別出自孫云球和鄒伯奇。后兩者雖然是短暫存在的個案，卻為清代視覺觀看方式和觀念的轉變提供了鮮活的注腳。

孫氏的“攝光鏡”有兩頁介紹，前頁以文字簡述暗箱內物像的特點，后頁畫了一扇下半部帶雕飾的屏風（圖5），屏風上題有一首《回光偈》，“室中一竅，回光返照。主人處中，紛來眾妙。可以坐禪，可以悟道”，落款“靜娛”并手繪閑章“靜觀自得”。此畫名為“素屏”，指暗室中承接影像的白屏，而詩文和題款則表明暗室用于修行參禪。鄺師華和李啟樂指出，詩人用的“照”字兼有“圖像”“光”和“映射”的多義性，聯系暗箱成像與佛語“回光返照”，將暗室比喻成一個可以聚精會神的修行場所。屏風斜立，邀請觀者進入暗室中坐禪之人的位置。暗室中人看到屏風上不只是反射光，還有“室外遠近上下，動靜大小物類，俱入屏中。細微體色，畢現如真”。換言之，屏風將一個時刻變化的平行影像空間呈現給室中人，只是這個空間在詩人的視界里不是探究客觀世界的中介，而是以影喻空，以達到個人自省。汪悅進認為，暗箱作為一種視覺想象模式可追溯到莊子的“虛室生白” 。筆者認為，《素屏》正是這個想象模式的圖像再現：在暗箱中， 素屏是知白守黑、坐暗求明的喻體。

較之孫氏將房間式暗箱作為修身養性的“器用”，鄒伯奇的“攝影之器”則含有從個人“器用”轉向再思傳統，以期融通中西學理、回應廣東海防繪圖實用之需的努力。他列舉了自宋至清研究小孔成像的中國學者，并且承襲前人的寫作思路，突出實驗的數理依據。但他的小孔影像與前人和西人最大的區別是融合了算學和幾何光學，使“影”具有可度量的準確性的同時又不受機械的束縛。這種自覺的融合使得鄒氏的視覺認知出現了“與傳統模式斷裂的元素”。在鄒氏看來，“攝影之器”的使用者主導影像最終的形態，這或可打破文人畫和功能性圖畫既有的界限，“變而通之，其用不窮”，為視覺再現提供多種可能形式。從“攝光鏡”到“攝影之器”的功用與表達之變，折射出唐宏峰所歸納的清代視覺文化從“格物”“空間”向“科學”“審美”“世俗”的現代性轉變。

四、“攝影術”：觀識現代世界的圖像媒介

鄒伯奇的《攝影之器記》發表后，在清末文人的筆記文章中零星可見“攝影”一詞，一般指前期拍攝環節或別出心裁的取景。與其說王韜等關注西學的文人真正理解鄒氏的學理闡述，毋寧說是認可鄒氏讓“攝影”在重新整合后的光學語境中獲得的新語義，特別是將文學傳統、藝術傳統和科學傳統與這一外來視器關聯起來的辭令，得到他們的贊同。如果說洋務運動對明清之際“西學中源”思潮的再現為傳播西學開拓了空間，那么，這個思潮在甲午之后、特別是清末新政全面引進西學的過程中再顯，則是因為傳統文化的生存空間不斷被擠壓，加重了知識階層對傳統文化命運的危機感。在新式學校、出版和大眾傳媒等新學傳播重地，如何處理舊學與新學、中學與西學的關系成為構建新知識體系的核心問題。在這個新舊知識更替與結構重組的過程中，鄒氏的“攝影中源說”以進化論的邏輯在攝影技術書籍中復現，“攝影”一詞廣泛出現在報刊中，用于指稱室內人像之外的攝影圖像和技術應用。在用詞變化的背后，國人對攝影媒介的認知發生了怎樣的改變，又隱含何種知識權力的競爭與斡旋？

1904年頒布的《奏定學堂章程》參考日本教學大綱，全面推行新式教育，包括將以實用為目的、線性透視為基礎構圖法則的“圖畫”科目納入課堂教學。從小學的“狀物畫”到初、高中的“用器畫”，以至高等學校的工程制圖課程，難度逐次遞增。官辦福州船政學校在洋務運動中開過兩個西法畫的“畫館”，培訓工程師和機械工“畫影勾股”，卻在當時遭到保守派以“不合理法”彈劾。“新政”推行教育改革后，“圖畫”被視為發展實業的基礎教育，從“末藝”和“小道”提高到“實于國家政理、中外形勢大有關系”的地位，而傳統繪畫“描繪山水、人物、花鳥、文人筆墨”，則被認為“縱惟妙惟肖，足資博覽及閑適性情之用”，“亦淺之乎為術也”。圖畫科目的引入不但意味著線性透視法成為一種強制學習的繪畫技法，也意味著視覺技術化與觀看行為規訓的開啟。在中小學校，學生首先通過動植物、礦物等畫片和標本識物，建筑物和風景照片也被用作學生學習西方繪畫空間構圖的參考。為了滿足教學對圖片教具的需求，清政府新成立的學部大學堂還開辦“博物品實習科”，專門培養為中小學自然科學課制作畫片、標本等教具的專業人員。在新式教學體系中，攝影術擺脫了手工技術的標簽，彰顯出與傳統視覺經驗完全不同的媒介活力：它將觀者帶入一個圖像世界，并許諾這種觀看方式能夠把握真實世界的面貌。

課堂之外，新興政黨報刊和大眾傳媒先后開設“圖畫”專欄，刊登名人肖像照片、各國建筑和風景地標，以及海外華人、國內政要活動近況等。這些圖像常常和翻拍的名畫出現在同一欄目中，意味著明清圖像生產中“圖”與“畫”的概念區分經由攝影術得以融合，攝影圖像在大眾傳媒領域被當作不言自明的啟蒙和教化工具。同時，在新政中成立的現代職能部門和學校、監獄等人員集中的機構，學習西方管理手段，引入照片作為信息采集、取證和建檔的載體。在專職攝影師出現以前，照相館承擔了這些新的圖像需求。為了區分已有的肖像業務，經營者一般在這些活動現場合影的照片說明最末加上“攝影”或“撮影”二字。這個用法最早出自以梁啟超為代表的晚清留日華人創辦的《新民叢報》《浙江潮》等中文刊物（圖6），其中的“圖畫”專欄在日本制版，而“撮影”在日語里特指拍攝環節，因此被國內多數照相館和報刊視為“攝影”的異體詞并沿用。

在攝影術廣泛應用于社會各領域的同時，國外可視技術的發展及其在自然科學、醫學領域應用的相關資訊也陸續被譯介到中國，如“腹內攝影”“水底攝影”“地下攝影”等。這些新的視覺技術不斷刷新國人對可見空間的認知，“真實感”的獲得日益脫離肉眼和身體經驗，轉而愈發依賴技術中介。唐宏峰指出，這種通過技術中介來觀看體現了晚清國人的自覺意識，這種自覺也表現在晚清報人在譯介中不再用肉眼可見的、與傳統手工業捆綁的“照像/相”一詞來指稱這些新的攝影應用，而是尋找更能涵括這個視覺技術外延的新詞。在20世紀初的第一個十年，不只是“攝影”和“撮影”，還有從日語直接借用過來的“寫真”，以及粵語音譯的“影相”“映相”等，多個譯名一度同時出現在報端。而為何“攝影”一詞最后勝出？筆者認為，一個重要的助推是當時正在進行的全國性語言改革運動。

語言改革自維新變法時開始，到“新政”時期已經成為知識階層普遍支持的開啟民智、文化自救的手段。政治、社會全面改革和教育領域推廣新學，客觀上需要使用全國統一標準的語言文字表述，但在不斷譯介外來知識的過程中，中文卻因大量新詞的出現而面臨“歐化”和“日化”的威脅。一些有識之士在參與語言改革的過程中意識到中文危機及其背后的文化危機，主張在傳播外來新知的同時應保留本國語言文字，尊重和維護歷史文化傳統。

在為攝影術重新命名的語言博弈中，商務印書館憑借其編譯所把關和出版物支持，向業內和公眾不斷強調“攝影”這一名詞才是最合適的中文譯名。自1903年張元濟加盟，商務印書館幾乎包攬了大中小新式學堂的教科書出版，是最早與日本同行合作的出版機構。張元濟深知翻譯對傳播新學的決定性作用，在加盟之初就成立編譯所。編譯所負責人杜亞泉是一位自學成才的自然科學翻譯家和研究者，他在1905年編譯出版日本學者的《化學新教科書》時，就明確提出中國學者在引入“世界公有之學”時，責任不止是“輸入”，還要“精制”，特別是用本國獨有的藝術物品、材料和文字進行理論化闡釋和充實論證，使本國的學說能在世界公有之學中占一席之地：

有一國獨有之學，有世界公有之學。歷史、地理、國文、政治、法律等，各國各有其性質，此一國獨有之學也。自然界之學，原理之學，世界公有之學也。然世界公有之學中，亦有一國獨有之學。如言博物則詳于本國之所產，言理化則詳于本國之藝術物品，以本國之材料佐證之，以本國之文字記載之，適于其國人之性質。如是，則雖世界公有之學，而實為一國獨有之學。……今日學者，欲將世界之學，消化之而為我國之學，則其責任有二。一曰輸入，一曰精制。輸入者，求新知識于他國以為材料，精制者，取外國之新理新法而考訂之。于是為教科以普及之于國民，又搜羅本國之材料以充實之，至于使斯學中有所新發明，以貢獻于世界。

受杜亞泉的新學編譯理念的影響，杜亞泉的堂弟、商務印書館編譯所編輯杜就田1911年在《東方雜志》上連載《攝影術之發明略史與現今方法》，開篇即將photography的中譯名明確為“攝影術”。《東方雜志》是商務印書館旗下百科全書式的大型綜合性月刊，自1904年創刊起就以“攝影”之名不遺余力地介紹攝影術在西方各行業的最新應用。作為資深攝影愛好者和書畫家，杜就田在文中結合自己的研習成果介紹了攝影術在西方的發展歷程。與早先和同時期其他著作相比，杜文首次提出攝影術的難點在于拍攝創作而非光化學技術的發展，并且在國人著述中首次提出了“擇光理論，配光各法”是“攝影最要之事，傳神悅目，全在乎此。……當與畫理同參”。

在寫作策略上，杜就田對攝影術的“考訂”不單是征用和強化既有的中文名詞和概念。他用相當篇幅圖文并舉，選擇性地糅合了西方透視法和中國畫的視覺形態及精神屬性來闡述他的攝影“畫理”，以求加入本國“獨有之學”，使“斯學中有所新發明”。一方面，他批評照相館因循傳統肖像畫使用平光的人像作品，認為其未能把握透視的用光之法，人像“不顯立體之形”，也就不能做到“傳神畢肖”（圖7）；另一方面，他認為室外取景的方法“玄妙高深”，選景的方法是攝影者“胸襟雅俗”的體現，景物攝影應參考中國山水畫的結構布局，如觀察景物的“疏密”分布，選擇樹木長勢“婆娑欲舞之觀”而不是“臃腫率曲之面”，構圖上提倡在上部留白以作留題之處，“別有一種沖淡之意”（圖8）。

杜氏攝影“畫理”的提出，說明以數理科學為視覺再現真實性依據的線性透視法正在取代傳統功能性圖像的真實性標準和審美標準，也凸顯出外來視覺經驗給本土藝術形式和價值形態帶來前所未有的挑戰。19、20世紀之交，歐美藝術攝影的創作者已經擺脫了暗箱對視框的主宰，不僅放棄了對古典主義繪畫規范而精密的復刻，并且在對巴比松畫派“柔美自然”畫意的借鑒與模仿中，開始探索全新的空間表現形式。對于杜就田及其同時代的中國攝影者而言，此時攝影實踐的意義或許不在于全盤接受或消解暗箱視覺模式，而在于處理世紀之交的本土視覺認知危機：一旦攝影術作為觀察認識世界的工具這一地位得以確立，其后的應用和普及必然會帶來傳統視覺認知體系的轉化、價值形態置換和重建的需求。杜就田將山水形式、文人畫審美和線性透視法進行組接，正是基于調適中西視覺傳統差異的嘗試，暗藏對主客體分離的西方風景論范式的質疑，鼓勵可變的、多視角的觀看。在筆者看來，杜就田倡導的是一種以視點（view?point） 而不是“視框”（framing） 為起點的“攝影”觀。它對攝影藝術語言本土化和創作主體自覺提出了要求。恰恰因為攝影術成像系統的線性透視無法復現傳統山水圖式，如何跳脫單一滅點的限制，在民初攝影的藝術探索中成為一個核心問題。

余論

攝影本土化的發生從攝影術傳入中國后的命名開始，帶有實踐者積極主動而明確的目的性。從19世紀下半葉到20世紀初，盡管“照像/相”和“攝影”兩個詞的出現、指稱對象及其應用流變分處不同的實踐領域，但都受到本土與外來的視覺傳統、審美觀念、社會需求和政治投資相互競爭與合力作用的影響。明清肖像畫理念和實踐框定了攝影術傳入中國之初的圖式產出，在西方傳教士、擁護“西學為用”的文人士紳和追求技術革新以牟利的商賈的共同努力下，“照像/相”從指稱人像繪制的新技術發展為photography的中文譯名，并且在世紀之交，其概念的外延擴大到采用攝影復制性能的傳統手工業革新技術。這一譯名與傳統手工業的聯系越緊密，就越難以指涉攝影技術應用于天文、醫學、科考等自然科學領域的“現代感”。這種“現代感”的產生并不是因為攝影術的屬性發生了變化，而是在從技術引進轉向更為深刻的制度和文化變革的過程中，晚清學人對自身傳統的認識發生了變化。作為現代視覺機器的暗箱被以鄒伯奇為代表的晚清知識精英重新認識，早已存在于詩文畫品中的“攝影”一詞，第一次勾連起現代視覺技術條件下的觀看實踐。在文化功利主義的驅使下，攝影圖像在20世紀第一個十年以一種科學、世俗的視覺媒介姿態進入新式課堂，進入呼吁社會改良的報刊雜志和新式知識生產機構。遵循線性透視規律生成的圖像許諾的是真實世界的面貌，習得這個觀看機制就能獲得全新的視覺體驗，進而認知和參與巨變中的外在世界。這是攝影術應用于人像攝制和古書畫縮印完全不能給予的。

1913年，商務印書館將杜就田的連載文章出版成《新編攝影術》一書，之后“攝影”的用法逐漸固定下來。“攝影”替代“照像/相”成為知識階層更樂于接受的pho?tography的中文譯名，其直接原因是認知變化引發對新詞的需求，更深層的原因則是在日漸西化的改革趨勢中，知識精英對文化傳統存有相當的自信和敬意，以及對中西文化碰撞能夠激活傳統和創新的想象與渴望。如果說拉丁語系中“用光描寫”的意思在“照像/相”一詞中得到字面上的對應，那么，正如謝牧（William Schaefer） 所言，它強調的是獲得物的外形，而“攝影”這一譯名則不再局限于這一視覺技術的某個應用，而是揭示其影像的生成特點和物質屬性。基于調適中西視覺傳統差異的嘗試，杜就田提出的攝影“畫理”，表達的是一種以視點而不是視框為起點的“攝影”觀，以及對通融、流動、非單一視點的影像表達的期待。中西方視覺傳統的差異和碰撞所產生的意義鏈跨越了兩種語言的語義場，使得晚清學人在接受西學的同時，反思古代光學知識、移植詩評畫論、賦予“攝影”這一古老的本土詞匯以新的意涵。“照像/相”與“攝影”在中文的言說和書寫中的差異，恰是早期中國攝影實踐和觀念內在分化所留下的痕跡。

作者單位 北京電影學院攝影系

責任編輯 王偉