徐克：江湖俠客行

硝煙四起的2025春節檔中，《射雕英雄傳：俠之大者》是個不能繞過的存在。

影迷對這部新作的期待，多半源于徐克在神怪妖獸的世界兜了一圈，時隔12年重拾武俠題材，更是他31年后再度操刀金庸。素來以“魔改”和“創造力”著稱的鬼才導演，遇上享譽華人圈的“武俠小說泰斗”，勢必激蕩開久違的新鮮感。

也有不少人顧慮，徐克近年來口碑遇冷，加上新版《射雕》的頂流主演陣容和目前發布的預告，怎么看都和原著差了幾條街，如果發揮失常，沒拍出獨特而新奇的記憶點，在這個檔期只有充當墊腳石和炮灰的資格。

能確定的是，到了1月29日這天，仍會有大批觀眾走進影院觀摩這部電影，并在網上熱烈辯論。只因“老怪”并非虛名，武俠迷們也都期待，他們苦等已久的盛宴不會被辜負。

在整個香港電影圈內，不論獎項還是星光度，徐克都非同行里最拔尖的。但，像他這樣敢于拓荒的冒險者，實乃可遇不可求。在跨題材、跨工種經驗和創作能量的續航上，這個清瘦、蓄著山羊胡、目光矍鑠的男人，永遠是后輩眼中的大佬。

沒有他的華語影壇，必會失色不少。

亂世旗手

身為香港新浪潮電影運動的發起人之一，徐克其實是越南華裔，1950年2月15日出生在西貢市。回望他坎坷、流徙的成長歲月，其精彩程度毫不亞于電影。

彼時，法國人正和越南民主共和國對戰，那時的“越南民主共和國”只能在游擊區內活動，大中城市依舊被法國人所占據。動蕩搖撼著每個平民的生活，也讓幼年的徐克提早見識了槍炮、坦克和軍隊。若干年后，他在《英雄本色3：夕陽之歌》中重現了這段嚴酷凝重的童年記憶。

被困于戰亂和救亡的狹隙，徐克選擇了躲進光影的國度。10歲那年，他與朋友租了臺攝錄機來拍攝魔術表演，并且成功在學校播出。這次體驗讓徐克初嘗拍電影的魅力，繼而在心底播下了導演夢的種子。

1965年，美軍對北越進行了大規模轟炸。翌年，戰火蔓延到越南南部，迫于形勢惡化，16歲的徐克隨家人移民到香港。父親徐忠失去了固定工資，家庭收入銳減，徐克只能跟著一堆兄弟姐妹做零活貼補家用。

和其他隨家人來港避難的小孩一樣，盡管腳下的土地變了，但徐克并未產生靠岸后的僥幸感。彼時，香港正經歷政治與社會的動亂，風波迭起，安穩的日子還是很遠很渺茫。好在香港富饒的電影資源，沒虧待這個嗜影如癡的少年。

成年后，徐克等到自家在香港站穩了腳跟，遠赴美國深造。他佯裝在得克薩斯州的南循道會大學學醫，私下里卻早就決定了要以電影為志業。起初，聽聞此事的父親徐忠一時慍怒，但在母親的勸說下只能放手，徐克于是轉學到州立奧斯汀大學，繼續修讀廣播電視和電影課程。

1975年大學畢業后，徐克在紐約編輯一份唐人街報紙，并組織了一個社區劇社，參與當地的華人社區有線電視節目制作。但沒多久，報社被收購了，電視臺也因經營不善倒閉。只身飄零在外的徐克，苦于沒有合適的土壤，能揮灑他對武俠世界的熱愛。

這期間，香港TVB開始在海外招募有經驗的工作人員，徐克便返回故鄉，開始加入TVB擔任編導、監制等工作，后被佳藝電視臺挖走。在佳藝，他一償做導演的夙愿，在沒有武指的情況下拍出了六集電視劇《金刀情俠》，并且融合懸疑、恐怖、奇情元素，在美國習得的特效技巧也派上了用場。

遺憾的是，佳藝電視臺沒撐多久就關門了。躊躇之際，徐克輾轉認識了“香港電影教父”吳思遠，后者給了他執導人生中第一部古裝劇情長片的機會，也即香港新浪潮的代表作《蝶變》。

作為“混亂三部曲”的開篇（另兩部為《地獄無門》《第一類型危險》），《蝶變》以古龍小說《吸血蛾》為藍本，借鑒了日本推理電影《八墓村》和希區柯克的《群鳥》，將美麗的“蝴蝶”意象變作殺人利器，以奇情烹調懸疑氣氛，這對于當時的主流市場而言，不啻為技術和審美上的雙重革新。

《地獄無門》和《第一類型危險》的設定則同樣大膽而生猛：前者借黑色幽默的筆觸，具象化了魯迅筆下“人吃人”的社會；后者政治隱喻濃厚，曾一度被電檢處禁映，經歷了幾輪補拍、重剪。在反叛跋扈的檄文氣質下，滿是個體如蜉蝣般的掙扎沉浮。

由于偏深沉的主題和暗黑畫風，“混亂三部曲”的票房表現并不好，但此時的徐克，已靠著詭譎才華打開了名聲，站在時代浪頭，掀動起一股中西合璧的能量。

天馬行空的先驅

2011年底，徐克為宣傳《龍門飛甲》作客《鏘鏘三人行》，竇文濤問他：“你會不會經常做飛的夢？”徐克答道：“經常，對我來講飛是很正常的，特別是小時候。”

雙腳凌空躍起，拆掉現實場域的桎梏，這是“徐老怪”的立身之本，也是他留在影迷心中的第一印象。可以說，沒有他，華語影壇必要損失許多澎湃而奔突的想象力。而談到“飛”，最相襯的視覺載體，當屬《蜀山：新蜀山劍俠》中大放異彩的威亞技術。

關于這部電影的來頭，還要說回1981年徐克和施南生加盟新藝城。在當時，徐克執導了《鬼馬智多星》。影片斬下700多萬本土票房，幫助新藝城第一次打敗了邵氏和嘉禾。徐克也借此榮獲第18屆金馬獎最佳導演獎，正式奠定了“鬼才”的名聲。

盡管《鬼馬智多星》大火，但徐克真正想拍的，遠不僅限于都市喜劇。嘉禾老板鄒文懷便在這時介入，為了挖走徐克全力投資他的《蜀山：新蜀山劍俠》。影片預算高達2000萬港元，絕對是個天文數字。

為了拍好這部仙俠巨制，徐克在開機前組織演員、武指和特技人員花了大半年時間開會。據主演元彪回憶，當時他們每天要做的工作，是“對著電視機翻看錄影帶，研究超人怎么飛，研究別人如何吊威亞”。

以前的威亞，要么向上要么橫直飛，但徐克卻要求武指構思出“曲線飛行”的效果，這才有了群仙四散飛走等名場面。不僅如此，有留美經歷的徐克還把《星球大戰》的工業光魔特效團隊請到香港，參考了藍幕背景、模型、光學特技等當時最先進的技術手段。

以時下眼光來看，《蜀山：新蜀山劍俠》用特技打造的敦煌仙境，不免有種“土法煉鋼”之感，但作為港片特效史上的里程碑，影片也坐實了徐克“技術狂人”的傾向。自此，不拘一格的創新和奇觀追求，成了他創作生涯中可捕捉、可辨識的典型特征。

將這種革命性的技術思維拆成幾個維度，最具分水嶺意義的，無疑是對規格改制的推崇。從香港第一部采用三維技術、制作耗時長達四年的動畫電影《小倩》，內地第一部正統的3D武俠電影《龍門飛甲》，再到《狄仁杰之神都龍王》首創的IMAX+3D+水下拍攝，每當新的技術關卡出現，徐克便迎難而上，化身整個華語電影工業的探路者。

而他在電影中使用的道具，也充滿了奇思異想。在由其監制的《倩女幽魂》中，樹精姥姥的觸手、巨舌、黏液和人頭滿天飛的造型，頗具cult（邪典）氣息。影片在美國上映時，影評人將徐克和程小東稱作“東方的斯皮爾伯格和盧卡斯”，意指他們擅于吸收古早好萊塢的精華，來極大提升影片的娛樂性和觀賞價值。

同樣的玩樂情結，還體現在徐克的“兵器控”和“怪物控”上。華山弟子們的劍陣、東方不敗的飛針、納蘭將軍的布棍、燕赤霞的靈符、藍小蝶的琵琶、邱莫言的子母劍……這些器械乃人物精神性的圖騰，也賦予了動作場面以澎湃的沖擊力。

說到對怪獸形象的熱衷，徐克深受好萊塢冒險電影和日本特攝片的影響，早已不是什么秘聞。將他鏡頭里的怪物收集起來，從以蜈蚣精（《倩女幽魂2：人間道》）、蛇妖（《青蛇》）、老虎（《智取威虎山》）為代表的猛獸，到CG特效做出的海怪（《狄仁杰之神都龍王》）、怒目天王和觸手怪（《狄仁杰之四大天王》）等腦洞升級的物種，其品類之盛，形體之詭誕，簡直可與《山海經》媲美。

這種頑童雜耍似的心態，使得徐克的電影總能在特定歷史底本之外，帶給人純粹的樂趣享受。前些年，網絡上曝出徐克親手繪制的分鏡手稿，沒有代筆，沒有幫工，手稿中的分鏡和調度設計之老道，為他賺了個“被導演耽誤的漫畫師”的頭銜。

締造新派武俠

在徐克之前，上世紀60至70年代的港產武俠片，有兩大獨領風騷的宗師—胡金銓和張徹。前者講求返璞歸真、自然空靈的意境，后者則被譽為“陽剛美學的倡導者”，善用翻跟頭、旗幟、板凳等機關來提煉出濃烈的荷爾蒙氣質。

當徐克等后生接班，武俠電影已到了走下坡路的時候。深諳“師夷長技”之道的徐克很快敏銳意識到，武俠片不能再貪戀同一套把式，要玩出新花樣才能將觀眾拉回戲院，重振往日雄風。

在風格基調上，他走的是北派戲曲化的動作表達路線，和南派相比，更注重觀感上的華麗、飄逸和灑脫，外加鋼絲等現代特技和交錯剪接的短鏡頭，讓武打動作兼具美感和節奏張力，有如永動機一般地連續酣暢。

在奇幻武俠《蜀山：新蜀山劍俠》和現代都市武俠《英雄本色》等片之后，徐克瞄準了《笑傲江湖》的改編。這版《笑傲江湖》名氣最盛的，除了黃霑創作的《滄海一聲笑》，還有林青霞飾演的“性轉版”東方不敗，劇本也相應大改，使其躍升為第一主角，甚至風頭蓋過了令狐沖。

徐克任性的堅持，招來了原著作者不滿。金庸曾在采訪中痛斥徐克不懂武俠，說自己不會再跟他合作。而被徐克奉為偶像、與其合拍《笑傲江湖》的胡金銓，以“慢工出細活”著稱，拍攝中被徐克改劇本、趕工的習慣逼得受不了，提前退出，唯留下寥寥幾個鏡頭。

這些文藝圈內的八卦和齟齬，儼然徐克當時事業發展的縮影。在相對老派、謹嚴的儒士精英看來，徐克對武俠的理解太荒唐兒戲，是膚淺、上不了臺面的。橫亙在新舊兩代人之間的，除了電影技術史的分野，還有價值理念的陳雜變遷。

但他并沒有因為種種非議，擱置“定義新武俠”的野心。1991年，華語功夫片標桿級的系列IP《黃飛鴻》問世。扮演黃飛鴻的，是早前憑《少林寺》迎來第一波事業高峰的李連杰，他跟徐克在1989年的《黃飛鴻'92之龍行天下》中便已試水合作過。

起初，嘉禾和李連杰對于選角都有些遲疑，畢竟市井大眾熟悉的黃飛鴻，是關德興版的元老拳師，著唐裝，戴瓜皮帽。徐克要做的，是將黃飛鴻從一個鋤強扶弱的高手提升到民族英雄的層次。為此，他將年代背景從民國換到清末，從黃飛鴻青年講起，連同開篇的英文名“中國往事”（onceuponatimeinChina），都在力求把格局推遠，寄托對天下和蒼生的擔憂。

為全系列保駕護航的，還有可稱豪華的武指陣容。包括袁氏兄弟（袁和平和袁祥仁）、元彬在內的動作編導，在打斗的節奏、道具和布景上都卓有遠見。第一部中的貨艙竹梯決戰，第二部中陋巷的棍布之戰，還有第三部中將舞獅的英姿和武打相結合……這些經典橋段重寫了功夫片的語匯，帶來了狂放的刺激感和新意。

影片上映后，徐克受訪時透露黑澤明是自己的導師，尤其是《用心棒》的運鏡調度，給他在創作《黃飛鴻》系列時很大的啟蒙。此外，他還試圖從中國戲曲甚至電子游戲中萃取靈感，這讓影片中的武戲細究并不寫實，甚至帶些超越性的浪漫，在空中連踢七腳的“佛山無影腳”便是典例。

《黃飛鴻》系列的成功，擴展了武俠片的思想性與潛文本，也證明了徐克能在古老與現代的碰撞間穿梭自如。此后的《新龍門客棧》《刀》等同為這類翻拍實驗的代表，都迥然于胡金銓和張徹等人的原作，充滿凌厲的作者風格，于刀光劍影間，自有醇烈的性情和氣勢汩汩而出，也更符合現代觀眾的審美。

耐人咂摸的是，徐克電影的舞臺大都離不開“亂世感”，或是拳腳對洋槍，或是宦官專權、朝政腐敗，個中滋味不言而喻：正是在危難和困頓之下，正與邪、善與惡相對峙，情感的分量才得以凸顯。“情”往大了說是家國情懷，往小了說是兒女情仇，而背后的根基，則是一腔執劍闖天涯的年少氣血。

烈酒與地火

在眾多關于香港新浪潮電影的掌故中，除了視聽技法，還有一層更深邃、內在的情感沖動，和當時電影人乃至整座港島的命運相牽扯。從入行起，這批導演就看盡了民間疾苦和離亂。對時局的關切和憂患意識，自此滲透在他們的精神脈絡里，鞏固了港片顛覆性社會表達的慣例。

和其他并肩的戰友相比，徐克從不憚于在各種類型框架下進行諧謔式的抗爭實踐。初試啼聲的“混亂三部曲”，便已大膽影射了殖民統治下民眾如草芥般的生存狀態，并延續到他其后的創作中。在更普適的性別禁忌等議題上，徐克同樣是個善于玩弄“矛盾性”、將陳規秩序推翻的急先鋒。

從《蜀山：新蜀山劍俠》開始，他和以“瓊女郎”人設走紅、外貌溫婉靈動的林青霞攜手，創造了多個英氣逼人的角色，包括東方不敗、《新龍門客棧》里的邱莫言、《刀馬旦》的曹云等等。很多人記憶里林青霞的銀幕高光，是東方不敗一襲紅袍在湖中仰頭飲酒，打破了武俠世界一貫由男性主導的局面。

《新龍門客棧》里的邱莫言颯爽干練，和張曼玉飾演的金鑲玉一剛一柔，構成了奇妙的反差，倆人的交鋒比起誰輸誰贏之爭，更多了份英雄相惜。而后者看似嫵媚風情，跟男人斗嘴、周旋卻毫不落下風，像是在沙漠深處開了朵毒玫瑰。

1993年的《青蛇》，進一步釋放出了張曼玉表演中玄妙的“媚態”。徐克以李碧華的原著為支點，剖析了兩性情感態度的隔閡，人世間的愛欲嗔癡終難逃幻滅。青蛇的視點和能動性也被放大，不再只是綠葉般的陪襯，而成為了一個帶著好奇、狡黠的窺伺者。

當其和趙文卓飾演的法海在飛瀑下斗法時，青蛇抱著法海欲念化作的蛇尾，將對方引逗得心波蕩漾，失了定力。在白蛇喪命后，青蛇一劍刺穿許仙：“姐姐這么愛你，你應當與她在一塊。”事了黯然歸隱，眼角淌下淚痕，抹去了“妖”和“人”的界限。

次年上映的《梁祝》，被眾多影迷推選為最好的一版改編。和《新龍門客棧》《青蛇》等片一樣，徐克在片中借性別倒錯和對同性情愫的明示，跳脫出板正的描繪，讓這個流傳千古的愛情悲劇抵達了另一種境界，如一聲驚雷，泣訴對門閥制度的抨擊。

影片中吳家麗飾演的祝夫人，勸梁山伯放下提親的妄念時，用大段拷問點出了主旨的精髓：“你以為憤怒就可以改變跟英臺的命運？你以為很不滿，胡人就會忍讓南邊的漢人？要怨就怨你們生錯了地方，生在這個我們漢室沒落的時候，人人都這么虛偽迂腐和勢利，要怨就怨你們太多想法，以為靠你們兩個就可以改變這個時代！”

和這種稍嫌直白的辯言比起來，徐克在影像上更值得欽嘆的，是將后半段“英臺出嫁”用陰間調色拍出了鬼片的質感。滿臉脂粉的英臺，看起來像一具毫無生氣的死尸。當其在墳頭跟梁山伯合葬前，天公賜雨，沖走她臉上的鉛華，寓意著“鬼”變回“人”，為這出絕唱補完了激越的尾奏。

徐克鏡頭下的女性，鮮少止步于裝飾性的作用，她們如烈酒，如地火，也如流光，摻雜了讓人捉摸不透的多義性，如同徐克對世間參差的情感樣態，多的是俠士般的尊重和欣賞。

在打量他私生活的軌跡時，人們總要提到另一個名字—施南生。

很多人知道施南生是徐克默契的拍檔，卻不解其中意味之深遠，可追溯到徐克剛入行時，正是靠著施南生發達的資源和人脈，才有了一步步登上神壇的機會，并且創建了獨立工作室。徐克負責拍片和制作，施南生則扛起了融資、發行、宣傳的重任。1996年，二人在洛杉磯登記結婚，結束18年愛情長跑。

這個“神仙眷侶”的故事，在2014年猝然落幕，引來外界諸多猜想。離婚后，徐克依舊跟施南生保持著明面上的合作關系，雙方都甚少重提舊事。對他們來說，情劫輪回注定是普通人的命數，好在那些共同打拼留下的遺產，仍能將眼前的秋涼熨暖些許。

豪情還剩一襟晚照

世紀之交，李安的《臥虎藏龍》摘下奧斯卡最佳外語片，將東方武俠推到了世界影壇最高的殿堂，卻也為其涂上了一抹落日余暉。

武俠片的式微，過氣，并非什么新話題，當中涵蓋了多重因素：專業人才斷檔、流散到其他行業，以及觀眾審美疲勞等等。但最核心的癥結，還在于武俠土壤的喪失。

這就如同徐浩峰所說：“武俠電影的根源是武俠小說，港臺的新派武俠小說在上世紀80年代已經沒落，大陸的武俠小說處在邊緣化的狀態。”

在今天這個類型片市場飽和，影像由議題、商業價值驅動的時代，人們已不再像昨日那樣，喜歡一頭扎進武林，獵取刀尖舔血的視覺快感，至于“武俠精神”，也成了斑駁的老古董。江湖何在？早就被現實擠壓得無處容身，連一點想要發芽的念頭都難存繼。

大多事物走向消散，總要有個漸進式的過程。在和巨型妖獸較勁前，徐克沒忘記他身為末代“武俠巨匠”的本分。2005年，他北上的第一部電影《七劍》開紀實性武俠之先河，服化道一流，場面恢弘而遒勁，然而最終卻因文本上的粗疏，口碑票房雙雙折戟。

2011年的《龍門飛甲》，是他迄今最近一部武俠片。影片沿用《新龍門客棧》的人物和情節架構，技術躍上了新臺階，尤其是最后龍卷風將客棧卷走的大場面，在大銀幕上實為震撼。

影片最終攻下5億多票房，成為當年賀歲檔的佼佼者，但評價卻遠不及前作。舊日情懷加成，輔以花哨的把戲和人物走馬燈似的登場，總不乏游街賣藝之感，而屬于江湖的快意恩仇，也只是像粒黃沙那樣輕飄飄地劃過。

實際上，從2010年前后開始，武俠片不論產量還是質量都有了斷崖式的跌落。期間雖偶有《劍雨》《繡春刀》等優品問世，但仍屬于鳳毛麟角，再難喚回盛世的氣象。

四顧茫然的徐克，只好將劍收回鞘中，在《狄仁杰》系列里搭建他掛念多時的神探宇宙，以及在《智取威虎山》中大膽改編和創新，將革命樣板戲演繹成一出“中國版007”。哪怕到了主旋律意味更濃的《長津湖》，他也能將大量爆破和特效玩出個人標志性的邪趣。

公允來講，作為香港新浪潮隊伍里僅存不多的大將，徐克近十年來的藝術事業，足稱得上體面。環顧下身邊和他同輩的名導，要么功力盡廢，要么斗志闌珊，只能悻然退場。

只有他，在邁入古稀后還仍勤勞不輟，到了片場就精神抖擻。“他幾乎不睡覺。”許多和徐克合作過的演員如是說，而他出了名的固執和倔脾氣，多年來都未曾消減。

要說有什么顯在的變化，或許是現在的徐克，表達中少了銳利，多了些抽搐般的狂躁。他早年的作品序列，完美詮釋了電影評論家大衛·波德維爾對港片“盡皆過火，盡是癲狂”的論斷，如今更像是中了技術的魔障。拿《狄仁杰之四大天王》《西游伏妖篇》來說，縱有想象力奇也難遮掩邏輯的漏洞和薄弱。

“老怪”童心猶仍，只是江湖早已換了模樣。去年底，徐克和張艾嘉在香港M+戲院《蝶變》映后對談時直言：“現在拍戲要考的事情多了很多，即是錢呀、專業的人呀、宣傳呀、市場呀。我們以前，所謂黃金時期，其實輕松很多，想到想拍的東西就拍。”

這似乎是許多男性大導晚年共有的困境：面對內外環境的衰退，僅能在有限的空間里撲騰，擦拭自己心愛積灰的玩具。世道如此，新版《射雕》究竟能交出一張上乘的答卷，還是淪為倒掉的冷飯？唯有留待觀眾自行去揭曉。

2020年，在由多位名導傾力合拍、向港片流金歲月致敬的《七人樂隊》中，徐克的“深度對話”將視角放在未來，思考了電影人身份認知的問題：某精神病醫院正在進行一項精神分裂的研究，四位參與者投入忘我表演，誤將自己認作“杜琪峯”“許鞍華”“張曼玉”等大牌，“我是誰”的問題困擾著所有人，奈何欲辨已忘言。

這個鬼馬精怪、隱喻性十足的章節放在最后，為泛著懷舊暖色調的電影添上了妖邪的一筆。對于徐克而言，世界是個巨大的精神病院，不論圍觀者還是局中人，只好醉飲狂歡，才能不枉胸中那點蒼莽的浩氣。