媒介技術(shù)迭代視域下的戲曲藝術(shù)傳播史考察

摘要：戲曲作為中國傳統(tǒng)大眾藝術(shù)的代表之一，在漫長的發(fā)展歷史中，形成了以“戲臺(tái)”為中心的“面對(duì)面”的傳播方式。隨著電影媒介、電視媒介、網(wǎng)絡(luò)媒介、交互媒介的更新與迭代，多元化傳播的“后戲臺(tái)”時(shí)代來臨。戲曲藝術(shù)多主體、多樣態(tài)、多渠道的立體化傳播格局逐漸形成，不斷促進(jìn)戲曲文化的內(nèi)容深耕與傳播拓展，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

關(guān)鍵詞：媒介技術(shù)迭代 戲曲藝術(shù) 傳播史 后戲臺(tái) 云舞臺(tái)

中華文明的創(chuàng)新性從根本上決定了中華民族守正不守舊、尊古不復(fù)古的進(jìn)取精神，決定了中華民族不懼新挑戰(zhàn)、勇于接受新事物的無畏品格。戲曲作為源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)民族藝術(shù)，因其民族性、大眾性而深受群眾喜愛。在“面對(duì)面”的示現(xiàn)媒介向突破時(shí)空限制的電子媒介的迭代轉(zhuǎn)向中，媒介技術(shù)不斷激發(fā)著戲曲藝術(shù)的內(nèi)生動(dòng)力，使其呈現(xiàn)新的活力與魅力。依據(jù)媒介技術(shù)的演進(jìn)路徑，可將電子媒介時(shí)代的戲曲傳播劃分為電影媒介、電視媒介、網(wǎng)絡(luò)媒介與交互媒介四個(gè)階段。在媒介技術(shù)迭代的推動(dòng)下，戲曲藝術(shù)傳播樣態(tài)與傳播語境不斷變化，從舞臺(tái)實(shí)體空間走向數(shù)字虛擬空間，進(jìn)入了多主體、多樣態(tài)、多渠道的“后戲臺(tái)”傳播時(shí)代，共享聯(lián)動(dòng)、交互立體的傳播格局漸而成型。高速發(fā)展的媒介技術(shù)成為戲曲藝術(shù)賡續(xù)歷史、推陳出新的有效助力。

一、電影媒介對(duì)戲曲舞臺(tái)的時(shí)空拓展

19世紀(jì)末，電影走進(jìn)國人視野，彼時(shí)這種“西洋影戲”僅被看作一種新奇的雜耍，夾雜在“戲法”“焰火”等游園節(jié)目中。電影通過提供熟悉的物件與情境，復(fù)現(xiàn)一種民族印象與痕跡，進(jìn)而重新喚醒人們有關(guān)民族記憶的深層沉淀與對(duì)本土文化真切體驗(yàn)的集體回憶。戲曲與電影的“聯(lián)姻”并非偶然，而是特定文化語境下，新舊媒介融合的必然選擇。在媒介融合的過程中，新媒介往往采用凸顯自身媒介優(yōu)勢的超媒介化策略，強(qiáng)調(diào)豐富性的視覺表征風(fēng)格以吸引觀眾注意力。戲曲具備了電影藝術(shù)超媒介化的媒介特質(zhì)：行動(dòng)、聲音和色彩，使早期電影與戲曲的結(jié)合成為必然。

1．奇觀性與仿真性的影像重構(gòu)。默片時(shí)期，基于電影動(dòng)態(tài)化的超媒介訴求，戲曲表演成為早期電影實(shí)踐的對(duì)象，中國特有的電影類型——戲曲電影隨之誕生，并催生了“舊劇電影化”的創(chuàng)作熱潮。戲曲從舞臺(tái)表演的假定性情境遷移至電影媒介的擬真性情境之中，在電影的視點(diǎn)、畫面、調(diào)度、剪輯之中完成戲曲舞臺(tái)的影像重構(gòu)。

戲曲舞臺(tái)在電影重構(gòu)中呈現(xiàn)兼具奇觀性與仿真性的“連續(xù)”視點(diǎn)。電影視點(diǎn)是與生活視點(diǎn)不同的奇觀化視點(diǎn)，特寫與遠(yuǎn)景的“兩極化”鏡頭是其藝術(shù)特征的集中表現(xiàn)。戲曲電影在特寫鏡頭與表演本體之間，架構(gòu)起源于舞臺(tái)表演又有別于舞臺(tái)表演的“連續(xù)”視點(diǎn)。受戲曲表演重視細(xì)節(jié)的觀念影響，1920年，商務(wù)印書館電影部邀請(qǐng)梅蘭芳拍攝《春香鬧學(xué)》，就以特寫鏡頭設(shè)計(jì)了春香的出場，電影奇觀化視點(diǎn)突破了劇場固定視點(diǎn)的局限，使觀眾以現(xiàn)實(shí)中無法感受的觀賞近距離觀看梅蘭芳的表演。1924年，民新公司導(dǎo)演黎民偉邀請(qǐng)梅蘭芳拍攝《西施》《霸王別姬》等戲曲片段，嘗試了更為復(fù)雜的鏡頭調(diào)度。電影的執(zhí)導(dǎo)由梅蘭芳與黎民偉共同完成，黎民偉按照電影視點(diǎn)變化的規(guī)律對(duì)鏡頭進(jìn)行了切分，而梅蘭芳根據(jù)戲曲演出及欣賞的規(guī)律，提出“我們必須拍得似斷還連，好像一塊七巧板，拆散后拼得攏，使人沒有支離破裂的感覺”。影像以“連續(xù)”視點(diǎn)在擬真性情境中呈現(xiàn)連綿不斷、頭尾貫穿的戲曲表演，實(shí)現(xiàn)戲曲舞臺(tái)影像重構(gòu)的連貫性與整體性。

2．大眾化與國際化的時(shí)空拓展。新中國成立之后，戲曲電影創(chuàng)作的第二個(gè)巔峰時(shí)期進(jìn)一步拓展了戲曲藝術(shù)傳播的時(shí)空。中央對(duì)文化事業(yè)的重視與“雙百方針”的提出，使得作為民族傳統(tǒng)藝術(shù)之集大成者的戲曲自然成為被大力推廣的對(duì)象。20世紀(jì)五六十年代，物質(zhì)條件比較匱乏，大眾休閑娛樂生活較為單一，看電影在當(dāng)時(shí)成為一種普遍的娛樂休閑方式，戲曲電影是當(dāng)時(shí)觀眾喜愛的電影類型之一。《梁山伯與祝英臺(tái)》在江西上映時(shí)平均每場觀眾800余人，《天仙配》平均每場觀眾730余人。大眾的需求催生了創(chuàng)作的熱潮，1953年到1966年之間拍攝的戲曲電影多達(dá)120部。1953年，新中國拍攝了第一部彩色戲曲電影《梁山伯與祝英臺(tái)》，影片上映后大受好評(píng)，在國內(nèi)外多次獲獎(jiǎng)。戲曲電影不僅滿足了國內(nèi)大眾的文化需求，更向世界展示了新中國重視文化事業(yè)的一面。

從舞臺(tái)假定性情境到電影擬真性情境，戲曲藝術(shù)的敘事要素由語言和動(dòng)作轉(zhuǎn)向了由鏡頭構(gòu)成的圖像編碼系統(tǒng)，戲曲藝術(shù)本體的程式性、虛擬性在電影之中發(fā)生了消解與重構(gòu)。基于藝術(shù)樣式的融合與敘事語言體系的改變，戲曲電影成為一種具有獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)作規(guī)律的電影類型，突破了舞臺(tái)藝術(shù)表征的時(shí)空限制，實(shí)現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的大眾化傳播與國際化傳播。

二、電視媒介對(duì)戲曲樣態(tài)的多元建構(gòu)

20世紀(jì)70年代，戲曲電視悄然發(fā)展，電視取代了劇場，成為人們?nèi)粘Ｉ願(yuàn)蕵沸蓍e的中心。電視機(jī)的普及對(duì)劇院、影院產(chǎn)生了巨大的沖擊。劇團(tuán)演出縮水，戲曲電影作品數(shù)量也迅速減少。80至90年代，戲曲電視進(jìn)入了大發(fā)展時(shí)期。戲曲電視的節(jié)目樣態(tài)不再局限于“微縮影院”或“空中大舞臺(tái)”的戲曲演出播出平臺(tái)，而是與戲曲藝術(shù)深度融合，呈現(xiàn)垂直分布與多元互補(bǔ)的形態(tài)特征。

1．垂直分布的組織形態(tài)。戲曲電視經(jīng)歷了節(jié)目化、欄目化、頻道化的三個(gè)發(fā)展階段。不同階段戲曲電視節(jié)目的類型、特征與播出方式差異顯著，透露其背后迥然相異的電視營銷手段和文化背景。三個(gè)階段的發(fā)展歷程在時(shí)間上又相互重疊，欄目化并不意味著戲曲電視節(jié)目的終結(jié)，欄目要求的戲曲電視節(jié)目類型更為豐富，戲曲電視節(jié)目除納入欄目固定播出之外，仍存在以特別節(jié)目單獨(dú)播出的樣式。同樣，戲曲電視頻道化也要求更多的欄目契合頻道的定位，承載頻道的播出內(nèi)容，戲曲電視欄目在頻道化之后并未消失，仍在不斷豐富和完善。三者垂直分布、互為補(bǔ)充，形成了戲曲電視垂直分布的組織樣態(tài)。

2．多元互補(bǔ)的形態(tài)特征。戲曲藝術(shù)本體的綜合性、制播環(huán)節(jié)的復(fù)雜性和受眾需求的差異性形成了戲曲電視節(jié)目多元互補(bǔ)的形態(tài)特征。以節(jié)目功能為劃分標(biāo)準(zhǔn)，戲曲電視節(jié)目可分為欣賞類戲曲電視節(jié)目、競賽類戲曲電視節(jié)目、專題類戲曲電視節(jié)目、晚會(huì)類戲曲電視節(jié)目。欣賞類戲曲電視節(jié)目根據(jù)電視手段的介入程度不同，分為“原生態(tài)”的直播、錄播類節(jié)目和虛實(shí)相生的戲曲電視劇。競賽類戲曲電視節(jié)目從較為封閉的行業(yè)內(nèi)部比賽轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c性更強(qiáng)的全民選秀模式，出現(xiàn)了“專業(yè)秀”“平民秀”“明星秀”等選秀熱潮。專題類戲曲電視節(jié)目經(jīng)歷了從文獻(xiàn)記錄到文化訴求的嬗變，呈現(xiàn)多維度的題材探索、“故事化”的敘事策略、“相對(duì)真實(shí)”的創(chuàng)作理念的若干特征。晚會(huì)類戲曲節(jié)目則是電子媒介時(shí)代城市化進(jìn)程中，民間狂歡延伸至電視空間之中的擬真集會(huì)。

戲曲電視節(jié)目是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與電視媒介融合的產(chǎn)物，代表了傳統(tǒng)文化在當(dāng)下與現(xiàn)代文化共存的語境。從舞臺(tái)到熒屏，從劇場到家庭，戲曲傳播的新載體不僅提供了迥然相異的傳播渠道，也影響了戲曲本體程式化、虛擬化、寫意化的藝術(shù)特征，以精致的影像、深邃的歷史文化含義引發(fā)了強(qiáng)烈的社會(huì)反響。

三、網(wǎng)絡(luò)媒介對(duì)戲曲傳播的模式重構(gòu)

進(jìn)入21世紀(jì)，戲曲電視節(jié)目由大眾休閑娛樂方式的中心舞臺(tái)滑向邊緣。進(jìn)入“多屏化”的網(wǎng)絡(luò)媒介時(shí)代，承載戲曲藝術(shù)的媒介從電視、電影延伸到互聯(lián)網(wǎng)。媒介多元、受眾細(xì)分的傳媒語境下，網(wǎng)絡(luò)媒介對(duì)戲曲傳播模式進(jìn)行了重構(gòu)，呈現(xiàn)數(shù)字時(shí)代綜合共享、快捷聯(lián)動(dòng)的新特征。

1．?dāng)?shù)字資源的綜合共享。戲曲互聯(lián)網(wǎng)傳播綜合性與共享性體現(xiàn)在受眾在網(wǎng)絡(luò)上可以自由獲取與選擇各種類型的戲曲資源——文本、圖片、視頻等。戲曲傳播的門戶時(shí)代，大型綜合性網(wǎng)站成為此時(shí)期較為典型的傳播范式。如中國戲曲網(wǎng)、中華戲曲文化網(wǎng)、河南戲曲網(wǎng)等，均包含各種戲曲新聞與演出信息，講解京劇或地方戲的源流，行當(dāng)與流派，介紹戲曲百科、名家名角，指點(diǎn)演唱技巧、做功方法，交流梨園逸事等。戲曲互聯(lián)網(wǎng)傳播的共享性集中體現(xiàn)在零散的戲曲資源在數(shù)字空間中匯聚共享，以平等開放、資源共享的姿態(tài)面向受眾。一些以名家名角為中心的網(wǎng)站多為戲迷自發(fā)創(chuàng)建、自主管理，如“素梅心香”——李勝素戲迷網(wǎng)，“火之丁丁”——張火丁戲迷社區(qū)等，受眾自主參與戲曲傳播，打破了受者和傳者的界限，使戲曲藝術(shù)傳播從被動(dòng)傳播轉(zhuǎn)向主動(dòng)傳播。

2．“云舞臺(tái)”的快捷聯(lián)動(dòng)。在“互聯(lián)網(wǎng)+”模式的推動(dòng)下，原有戲曲傳播媒介與網(wǎng)絡(luò)媒介積極聯(lián)動(dòng)，建設(shè)戲曲藝術(shù)傳播的“云舞臺(tái)”。“云舞臺(tái)”的快捷性體現(xiàn)在高速的數(shù)字傳播系統(tǒng)，與傳統(tǒng)的電影、電視媒介相比，省去了制作、發(fā)行、放映等環(huán)節(jié)，發(fā)布的信息可在瞬間傳遞給受眾。劇團(tuán)劇院采用舞臺(tái)演出直播或錄播的方式，打造實(shí)體劇場的線上展演平臺(tái)。梅蘭芳大劇院、江蘇演藝集團(tuán)等均推出了“數(shù)字戲曲”“云上劇場”等線上線下融合的演藝新業(yè)態(tài)。戲曲電視則采用“臺(tái)網(wǎng)融合”模式，優(yōu)化資源、協(xié)同創(chuàng)新建設(shè)戲曲藝術(shù)的全媒體平臺(tái)，中央電視臺(tái)戲曲頻道、地方戲曲頻道、知名戲曲欄目等均建設(shè)了節(jié)目網(wǎng)站，采用在線直播與節(jié)目回看的模式，以期在電視與互聯(lián)網(wǎng)間構(gòu)建即時(shí)同步的聯(lián)動(dòng)機(jī)制。“云舞臺(tái)”催生出新的網(wǎng)絡(luò)文藝業(yè)態(tài)，促進(jìn)戲曲藝術(shù)的數(shù)字化轉(zhuǎn)型。

四、交互媒介對(duì)戲曲生態(tài)的立體整合

近年來，智能手機(jī)、平板電腦的廣泛運(yùn)用，使具有社交屬性的移動(dòng)終端交互媒介成為重要的新媒介，戲曲傳播由門戶時(shí)代進(jìn)入交互媒介時(shí)代。以微博、微信、短視頻平臺(tái)、直播平臺(tái)等為代表的交互媒介，構(gòu)建了數(shù)智時(shí)代微觀個(gè)性、交互立體的戲曲新生態(tài)。新事物可能被那些存在數(shù)百年之久的規(guī)則“修飾”，而舊事物也可能為文化的創(chuàng)新和重新定位提供“模板”。交互媒介催生了戲曲數(shù)字化的熱潮，戲曲藝術(shù)成為網(wǎng)絡(luò)文藝新生態(tài)的重要組成部分。

1．微觀個(gè)性的內(nèi)容生產(chǎn)。交互媒介的碎片化傳播特質(zhì)形成了戲曲傳播微觀化的新特點(diǎn)。“微”內(nèi)容的生產(chǎn)模式，一篇戲曲賞析短文或一段幾分鐘的戲曲視頻或音頻，甚至一張戲曲演出劇照都可以成為獨(dú)立發(fā)布的內(nèi)容；觀看僅需要“微”介質(zhì)和“微”動(dòng)作，在手機(jī)、平板等移動(dòng)終端，通過簡單的點(diǎn)擊或回復(fù)即可完成戲曲的觀看和評(píng)價(jià)；傳播對(duì)象為“微”受眾，針對(duì)喜愛特定類別戲曲資源的細(xì)分受眾量身打造、有的放矢。與門戶時(shí)代的綜合性相比較，交互媒介時(shí)代的戲曲藝術(shù)傳播呈現(xiàn)更為個(gè)性化的內(nèi)容創(chuàng)作。而作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承者和普及者，戲曲演員成為優(yōu)質(zhì)戲曲內(nèi)容的生產(chǎn)者和傳播者。例如，知名戲曲演員王珮瑜的個(gè)人賬號(hào)，既有京劇賞析課，又有“京劇小灶”“不正經(jīng)京劇故事”等偏于趣味化的欄目設(shè)計(jì)；既有對(duì)京劇歷史的回溯，又有與熱點(diǎn)事件、熱播電視劇的互聯(lián)互動(dòng)。在創(chuàng)作內(nèi)容上有意將專業(yè)性與普及性、傳承性與時(shí)代性相結(jié)合，以期吸引更多的年輕受眾。

2．交互立體的傳播格局。微博、微信公眾號(hào)以及短視頻、直播平臺(tái)的交融共生形成了戲曲傳播多主體、多樣態(tài)、多平臺(tái)的立體化傳播格局。戲曲傳播的主體由權(quán)威媒體與個(gè)人主體組成。權(quán)威媒體主要是原有戲曲傳播主體的跨媒介運(yùn)營，如戲曲雜志、戲曲電視頻道或欄目、劇院等主體，更加強(qiáng)調(diào)全方位的內(nèi)容發(fā)布，如戲曲新鮮資訊、戲曲文化美文、戲曲演出活動(dòng)等。個(gè)人賬號(hào)的運(yùn)營主體為戲曲演員、戲曲研究者、戲曲愛好者等，更加專注于垂直領(lǐng)域的精準(zhǔn)化內(nèi)容，例如公眾號(hào)“昆曲字音表”以《韻學(xué)驪珠》為參考專門解讀昆曲唱段字音，公眾號(hào)“昆曲浮生六記”則專注《浮生六記》不同版本的戲曲演出與藝術(shù)鑒賞。以曲社為主體的賬號(hào)更為注重傳播的社交屬性，通過發(fā)布戲曲演出信息，組織曲友的觀戲或交流活動(dòng)，線上與線下相結(jié)合，促進(jìn)用戶之間的交流與分享。戲曲傳播呈現(xiàn)多平臺(tái)同步更新、交互共進(jìn)的傳播態(tài)勢。影響力較大的戲曲傳播主體往往在不同平臺(tái)之間同步進(jìn)行內(nèi)容更新，吸引不同平臺(tái)的特定受眾群體，以新媒體矩陣的網(wǎng)絡(luò)化建構(gòu)力求傳播效果的最大化。

五、結(jié)語

2015年，國務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，提出“實(shí)施優(yōu)秀經(jīng)典戲曲劇目影視創(chuàng)作計(jì)劃，鼓勵(lì)開設(shè)、制作宣傳推廣戲曲作品、傳播普及戲曲知識(shí)的欄目節(jié)目。鼓勵(lì)電影發(fā)行放映機(jī)構(gòu)為戲曲電影的發(fā)行放映提供便利。發(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)在戲曲傳承發(fā)展中的重要作用，鼓勵(lì)通過新媒體普及和宣傳戲曲”。如何避免新媒介對(duì)戲曲藝術(shù)特質(zhì)的消解和損傷，如何利用新媒介吸引更多的年輕觀眾，是當(dāng)下亟待解決的問題。戲曲傳播應(yīng)構(gòu)建戲曲藝術(shù)多主體、多樣態(tài)、多渠道的立體化傳播格局，不斷深化戲曲文化的內(nèi)容深耕與拓展傳播，從而發(fā)揮戲曲藝術(shù)在文化建設(shè)中的重要作用，實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

（作者王玉坤系山西大學(xué)文學(xué)院副教授；周婧系復(fù)旦大學(xué)新聞傳播學(xué)流動(dòng)站博士后、山西師范大學(xué)傳媒學(xué)院教授）

本文系2020年度教育部人文社會(huì)科學(xué)青年研究項(xiàng)目“新媒體語境下戲曲文化的跨媒介敘事與傳播研究”（項(xiàng)目編號(hào)：20YJC760104）的階段性研究成果。

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【編輯：曲涌旭】