全媒體文藝的生成邏輯、主要特征與建設(shè)意義

摘要：全媒體超出了一般媒體的工具范疇，以一種思維理念和應(yīng)用方式的姿態(tài)參與媒體變革，為文藝生產(chǎn)營造出全新語境，為全媒體文藝的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。全媒體文藝是全媒體理念成熟和數(shù)字文藝發(fā)展的必然結(jié)果，其區(qū)別于其他文藝的特征主要體現(xiàn)在過程融合、媒體融合、主體融合和價(jià)值融合等方面。全媒體文藝不是媒體的文藝，而是人民的文藝。它所具有的指向媒體又不特指媒體，重視科技又不囿于科技，意在受眾又不局限于受眾，注重傳播又超越傳播的獨(dú)特屬性將有可能強(qiáng)化人民在文藝生產(chǎn)過程中的主體地位，填平數(shù)字鴻溝，重塑文藝生產(chǎn)的規(guī)則與秩序，使社會(huì)主義文藝生產(chǎn)朝彰顯人的類本質(zhì)力量的方向發(fā)展。

關(guān)鍵詞：四全媒體；全媒體文藝；融合

基金項(xiàng)目：湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“全媒體時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)研究”（20YBQ047）

中圖分類號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2025）01-0022-06

媒體的每一次變革都會(huì)帶來文藝生產(chǎn)的深刻轉(zhuǎn)型。全媒體的建設(shè)不僅改變了新聞傳播的面貌，也影響了文藝生產(chǎn)的開展。全媒體并不是一個(gè)新興的概念。早在上世紀(jì)90年代末，中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的初期，新聞工作者就已經(jīng)開始探索全媒體。遺憾的是，相關(guān)研究在很長一段時(shí)間內(nèi)并不引人矚目。從1998年到2008年，在長達(dá)十年的時(shí)間內(nèi)，圍繞全媒體產(chǎn)生的研究成果遠(yuǎn)不及多媒體、新媒體等研究豐富。2009年，全媒體研究開始呈現(xiàn)小幅度增長，但大多數(shù)成果仍停留在概念梳理階段，且眾說紛紜。2019年1月，習(xí)近平總書記在《加快推動(dòng)媒體融合發(fā)展 構(gòu)建全媒體傳播格局》中將全媒體生動(dòng)詮釋為包括“全程媒體、全息媒體、全員媒體、全效媒體”在內(nèi)的“四全媒體”，高度概括出媒體正在發(fā)生的重大變革，為全媒體的理論研究與發(fā)展實(shí)踐指明了方向。自此，全媒體研究逐漸走上正軌。“四全媒體”的提出意味著，經(jīng)過20余年的探索，中國的媒體建設(shè)進(jìn)程正步入全媒體發(fā)展階段，也預(yù)示著文藝生產(chǎn)將迎來一場(chǎng)全新的變革。作為媒體發(fā)展的新階段，全媒體為文藝生產(chǎn)營造出怎樣的語境？“四全媒體”從哪些方面影響了文藝生產(chǎn)活動(dòng)的開展？受全媒體影響的文藝生產(chǎn)與此前的文藝生產(chǎn)相比有何不同？有哪些新特征，又具有怎樣的建設(shè)價(jià)值與意義？這些都是值得研究者深入思考的問題。

一、全媒體文藝：全媒體理念成熟和數(shù)字文藝發(fā)展的必然結(jié)果

從現(xiàn)有的研究成果來看，全媒體的概念辨析是學(xué)界探討的重點(diǎn)方面。有研究者曾嘗試通過耙梳全媒體在國外研究成果中的出場(chǎng)來厘清這一概念的基本內(nèi)涵，卻發(fā)現(xiàn)國外從新聞傳播學(xué)的角度圍繞omnimedia（全媒體）展開的探討并不多見。（1）與多媒體、新媒體、數(shù)字媒體等概念相比，全媒體的本土性和在地性更強(qiáng)，是“一個(gè)21世紀(jì)以來誕生于中國傳媒業(yè)界的理論創(chuàng)新”（2），具備成長為有中國特色的媒體概念的潛質(zhì)。

研究者曾將全媒體描述為：“綜合運(yùn)用多種媒介表現(xiàn)形式，如文、圖、聲、光、電，來全方位、立體化的展示傳播內(nèi)容，同時(shí)通過文字、聲像、網(wǎng)絡(luò)、通信等傳播手段來傳輸?shù)囊环N新的傳播形態(tài)。”（3）可見，全媒體是媒介融合的必然產(chǎn)物，是一種新傳播形態(tài)。它的出現(xiàn)將更新人們對(duì)媒體的認(rèn)識(shí)，也將帶來全面而深刻的傳播變革。

全媒體直接服務(wù)新聞工作，與文藝之間的關(guān)聯(lián)似乎并不明顯，但文藝生產(chǎn)隨媒體的發(fā)展而變化，媒體生態(tài)的變革也會(huì)影響文藝生產(chǎn)活動(dòng)。

回溯媒體的發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn)，從世界上出現(xiàn)第一份報(bào)紙——《邸報(bào)》算起，兩千多年來，媒體呈現(xiàn)出紙質(zhì)媒體、電子媒體和數(shù)字媒體等多種形態(tài)，每一種新媒體形態(tài)的出現(xiàn)又都得益于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。紙質(zhì)媒體的出現(xiàn)離不開印刷術(shù)，電子媒體的濫觴受電子科技的推動(dòng)，數(shù)字媒體與數(shù)字信息技術(shù)息息相關(guān)。換句話說，新生的媒體形態(tài)與新興的科技之間呈一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。那么，全媒體的科技基礎(chǔ)是什么？答案似乎不易獲得。因?yàn)椋襟w與科技間一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系在全媒體時(shí)代中遭到了挑戰(zhàn)。

從技術(shù)基礎(chǔ)來看，各媒體特征各異、漸次更替。印刷術(shù)、電力系統(tǒng)、數(shù)字科技依次出現(xiàn)，紙質(zhì)媒體、電子媒體和數(shù)字媒體逐個(gè)登場(chǎng)。電子媒體吸收了紙質(zhì)媒體的文字和圖畫表達(dá)能力，又實(shí)現(xiàn)了對(duì)平面紙質(zhì)媒體的揚(yáng)棄；數(shù)字媒體與電子媒體共享電力系統(tǒng)，又實(shí)現(xiàn)了對(duì)單向電子媒體的更新，各種媒體呈現(xiàn)出在繼承中超越的發(fā)展態(tài)勢(shì)。不過，隨著科技和媒體的發(fā)展，媒體類型逐漸增加，全媒體時(shí)代中媒體間的關(guān)系開始由超越轉(zhuǎn)變?yōu)槿诤稀?/p>

媒體關(guān)系的轉(zhuǎn)變對(duì)文藝生產(chǎn)產(chǎn)生了重要影響。在全媒體理念構(gòu)建之前，參與文藝生產(chǎn)的媒體主要承載著與媒介技術(shù)相關(guān)的功能，即以技術(shù)手段參與書刊、廣播、影視、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲等文藝的生成與發(fā)展。與之相應(yīng)的，文藝對(duì)媒體平臺(tái)與科學(xué)技術(shù)也有著較高程度的依賴。在全媒體時(shí)代中，文藝對(duì)媒體和科技的依賴得到了糾偏。

全媒體作用于文藝生產(chǎn)的獨(dú)特之處在于，它超出了一般媒體的工具范疇，既與媒體科技有密切聯(lián)系，又?jǐn)[脫了對(duì)單一媒體的技術(shù)依賴，以一種思維理念和應(yīng)用方式的姿態(tài)參與媒體變革。以前是“文藝+單一媒體”，以某種文藝類型為主體，以具體的單一媒體為工具，實(shí)現(xiàn)依托于媒體的文藝創(chuàng)新；以后將發(fā)展為“文藝+全媒體”，以形式多樣的文藝為核心，以表現(xiàn)手段多樣的媒體為輔助，推進(jìn)文藝及產(chǎn)業(yè)鏈的縱深發(fā)展，催生新興文藝業(yè)態(tài)，促進(jìn)文藝繁榮。這意味著，文藝生產(chǎn)可以從容地運(yùn)用媒體，而不是在科技的裹挾下前行。

“全媒體”這一名詞很容易使人關(guān)注“媒體”，而忽略“全”這個(gè)前綴。“全”決定了媒體在文藝生產(chǎn)過程中的作用：媒體對(duì)文藝生產(chǎn)的影響不僅體現(xiàn)在以媒體的特性決定文藝的呈現(xiàn)方式，還體現(xiàn)在以全媒體理念影響文藝生產(chǎn)的開展。它與文藝生產(chǎn)的關(guān)系不是媒體決定文藝，而是媒體服務(wù)文藝、成就文藝。

全媒體不是一種具體的媒體，而是一種思維方式。一旦全媒體理念與中國文藝生產(chǎn)發(fā)生關(guān)聯(lián)，便極有可能超越融媒體、多媒體、新媒體等一般媒體概念的媒介功用和觀念價(jià)值，催生出全媒體文藝。

全媒體文藝應(yīng)該是全媒體理念成熟和數(shù)字文藝發(fā)展的必然結(jié)果。它與數(shù)字文藝既相互聯(lián)系又有所區(qū)別。就邏輯起點(diǎn)而言，全媒體文藝與數(shù)字文藝都是在數(shù)字信息技術(shù)的影響之下發(fā)展起來的，具有邏輯與技術(shù)層面的天然聯(lián)系。但全媒體文藝和數(shù)字文藝的科技基礎(chǔ)并不完全一致，數(shù)字文藝建立在數(shù)字信息技術(shù)的基礎(chǔ)上，活躍于各種數(shù)字終端之中，全媒體文藝則是建立在由各種類型媒體構(gòu)成的媒體矩陣之上。換言之，數(shù)字文藝主要依賴以數(shù)字信息技術(shù)為基礎(chǔ)的互聯(lián)網(wǎng)科技，而全媒體雖也與數(shù)字信息技術(shù)存在著密切關(guān)聯(lián)，但主要依賴的并不是各種媒體科技，而是各媒體間的深度融合關(guān)系。這種深度融合關(guān)系隨著四全媒體的建設(shè)而進(jìn)一步凸顯。

二、過程融合、媒體融合、主體融合、價(jià)值融合：全媒體文藝的主要特征

“四全媒體”是全媒體建設(shè)的階段性成果。從新聞學(xué)的角度來看，全程媒體是指媒體對(duì)新聞事件的全程跟進(jìn)；全息媒體指借助AR、H5、音頻、視頻等豐富的形式傳播信息；全員媒體指人人都能參與信息的生產(chǎn)與傳播；全效媒體指媒體能根據(jù)受眾需要進(jìn)行更精準(zhǔn)、更高效的分眾傳播。“四全媒體”詮釋出全媒體建設(shè)的底層邏輯，即媒體主動(dòng)應(yīng)對(duì)媒體發(fā)展的新變，通過再造媒體流程，促進(jìn)各媒體間的融合，服務(wù)受眾的信息閱讀需求。

四全媒體建設(shè)過程中強(qiáng)調(diào)的過程融合、媒體融合、主體融合和價(jià)值融合參與構(gòu)成了全媒體文藝區(qū)別于其他文藝的主要特征。

第一，全程媒體影響下的過程融合。

全媒體文藝的融合特性首先體現(xiàn)在過程融合上。正如全程媒體力圖在新聞產(chǎn)品的選題策劃、創(chuàng)意設(shè)計(jì)、營銷推廣等環(huán)節(jié)實(shí)現(xiàn)媒體的全程參與，并希望借此改變傳統(tǒng)媒體的傳播流程，全媒體文藝也將作用于文藝生產(chǎn)的過程變革。

馬克思認(rèn)為，將生產(chǎn)劃分為由生產(chǎn)、分配、交換、消費(fèi)構(gòu)成的三段論是膚淺的。（4）他強(qiáng)調(diào)，生產(chǎn)的不同要素間存在著相互作用，構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)整體。（5）文學(xué)藝術(shù)作為生產(chǎn)的特殊方式，自然也受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配。（6）雖然文藝生產(chǎn)各要素間的相互作用等同甚至超越了物質(zhì)生產(chǎn)，但是在傳統(tǒng)文藝生產(chǎn)階段，文藝生產(chǎn)的環(huán)節(jié)仍基本呈單向線性演進(jìn)。具有主體身份的作家、藝術(shù)家、編輯、經(jīng)紀(jì)人、出版者、讀者、評(píng)論家……隨著生產(chǎn)環(huán)節(jié)的推進(jìn)逐一登場(chǎng)、各司其職。各環(huán)節(jié)的生產(chǎn)主體在相對(duì)封閉的環(huán)境中從事生產(chǎn)勞動(dòng)，只在有限的范圍內(nèi)和其他環(huán)節(jié)的生產(chǎn)主體發(fā)生聯(lián)系。這種生產(chǎn)方式有利于各生產(chǎn)主體充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，打磨藝術(shù)作品，但很難在媒體飛速發(fā)展的時(shí)代中進(jìn)一步穩(wěn)固與發(fā)展。一方面隨著社交媒體的發(fā)達(dá)，個(gè)人生活與社會(huì)生活的捆綁程度越來越深，藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作空間受到擠壓。另一方面精神生產(chǎn)的消費(fèi)屬性逐漸增強(qiáng)，接受者介入生產(chǎn)的意愿也日益強(qiáng)烈。

2024年3月，網(wǎng)絡(luò)作家天蠶土豆在抖音直播寫稿，半小時(shí)便引來兩萬多名網(wǎng)友圍觀。隨著全程媒體的發(fā)展，像天蠶土豆這樣通過發(fā)布視頻、撰寫微博甚至是直播等方式向公眾展示文藝作品創(chuàng)作過程的作家與藝術(shù)家并不在少數(shù)。他們有的還開放共創(chuàng)渠道，鼓勵(lì)處于生產(chǎn)鏈尾端的接受者參與創(chuàng)作。單向線性的封閉式生產(chǎn)模式受到挑戰(zhàn)，取而代之的是多向交叉的開放式生產(chǎn)模式。

文藝生產(chǎn)是一個(gè)主體間性的過程。文藝作品的意義存在于生成之中，是藝術(shù)家、文本、欣賞者、傳播者多方對(duì)話的產(chǎn)物。全媒體文藝生產(chǎn)的過程融合能借助媒體的傳播功能促進(jìn)文藝生產(chǎn)各要素間的相互作用，激活文藝生產(chǎn)這一有機(jī)整體的活力。

第二，全息媒體影響下的媒體融合。

過程融合的發(fā)展離不開媒體助力。全媒體區(qū)別于其他媒體概念的重要方面在于其獨(dú)特的媒體發(fā)展觀。在全媒體理念的影響下，淺層的繼承、覆蓋式媒體發(fā)展觀被縱深的融合、超越式媒體協(xié)作觀影響，媒體矩陣逐漸成形。全息媒體“從信息形態(tài)維度，展現(xiàn)了全媒體時(shí)代內(nèi)容采集和呈現(xiàn)的特征，信息采集和呈現(xiàn)的各種形態(tài)”（7），是一個(gè)以現(xiàn)代信息科技為支撐的、全新的傳播體系。這個(gè)傳播體系的構(gòu)建與數(shù)字信息技術(shù)有著密切的聯(lián)系。全媒體并不排斥傳統(tǒng)媒體，而是新、舊媒體的融合。

對(duì)于全媒體文藝而言，媒體融合傳遞出三個(gè)信號(hào)：其一，傳統(tǒng)媒體不再是最重要的文藝傳播工具，文藝的生產(chǎn)與傳播需要與時(shí)俱進(jìn)地借助現(xiàn)代信息科技；其二，新興媒體不應(yīng)成為唯一的文藝傳播工具，傳統(tǒng)媒體的影響力和導(dǎo)向力仍然影響著文藝的發(fā)展；其三，全媒體為全媒體文藝發(fā)展提供的不是孤立的單個(gè)媒體，而是整個(gè)傳媒體系。全媒體建設(shè)打造媒體矩陣是為了更好地服務(wù)信息傳播，全媒體文藝對(duì)媒體融合的關(guān)注則是為了更好地服務(wù)人民群眾日益增長的精神文化需求。

截至2024年8月，中國的網(wǎng)民規(guī)模已近11億，互聯(lián)網(wǎng)普及率達(dá)78%。這意味著網(wǎng)民已經(jīng)成為當(dāng)前文藝工作的主要對(duì)象，也表明人民文藝生活的線上轉(zhuǎn)移。中國的網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展勢(shì)頭良好，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、數(shù)字電影、網(wǎng)絡(luò)視頻等為代表的文藝產(chǎn)品在豐富人民日常生活的同時(shí)，也向世界傳遞出中國的時(shí)代風(fēng)貌。科技的發(fā)展瞬息萬變，元宇宙、AIGC （Artificial Intelligence Generated Content）等新理念、新技術(shù)不斷給文藝生產(chǎn)帶來挑戰(zhàn)，文藝的數(shù)字化建設(shè)不容片刻松懈。不過，在關(guān)注數(shù)字文藝建設(shè)的同時(shí)也不應(yīng)忽視非網(wǎng)民群體。推動(dòng)傳統(tǒng)媒體與新興媒體的交融協(xié)作，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文藝與新興文藝的共同繁榮，滿足網(wǎng)民與非網(wǎng)民的精神文化需要是全媒體文藝建設(shè)的題中應(yīng)有之義。

第三，全員媒體影響下的主體融合。

社會(huì)主義文藝要為全體人民服務(wù)，就要充分重視人民對(duì)文藝的需求。藝術(shù)和文學(xué)是“人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)性和人的類活動(dòng)”（8）。文藝生產(chǎn)不是少數(shù)人的專利，而是人類普遍性的行為，是自由、自覺的類活動(dòng)。分工以及異化勞動(dòng)既造成了物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)表面上的分離，造成了藝術(shù)天才的過分集中和廣大群眾文藝生產(chǎn)才能的廣泛壓抑，也造成了“人的”和“唯一者的”勞動(dòng)的區(qū)分。很顯然，從屬于資本的文藝生產(chǎn)勞動(dòng)是“唯一者的”勞動(dòng)，而不是“人的”勞動(dòng)，是與人的類本質(zhì)力量的發(fā)展相違背的。所幸，在共產(chǎn)主義的社會(huì)組織中，完全由分工造成的藝術(shù)家的局限將消失。馬克思、恩格斯指出，“在共產(chǎn)主義社會(huì)里，沒有單純的畫家，只有把繪畫作為自己多種活動(dòng)中的一項(xiàng)活動(dòng)的人們”（9）。從喚醒“人的”文藝生產(chǎn)才能，賦予大眾文藝生產(chǎn)權(quán)力的角度來看，全媒體文藝通過推進(jìn)主體融合作出了具有建設(shè)意義的貢獻(xiàn)。

全媒體文藝中的主體融合與全媒體理念中的全員媒體目標(biāo)一致，都體現(xiàn)出對(duì)人的表達(dá)欲、參與權(quán)的尊重。互聯(lián)網(wǎng)、智能手機(jī)等交互式媒體的興起，為用戶參與文藝生產(chǎn)提供了便利。傳統(tǒng)媒體也紛紛開放共創(chuàng)渠道，鼓勵(lì)用戶以創(chuàng)作者而非接受者的身份參與文藝生產(chǎn)。即便是引起各行各業(yè)生存危機(jī)的AIGC也從一個(gè)側(cè)面推進(jìn)了文藝生產(chǎn)的主體融合。

AIGC的吸引力不僅在于其所具有的顛覆性技術(shù)，還在于它與用戶展開交往的方式。聊天機(jī)器人程序的基礎(chǔ)設(shè)定使AI模型能快速回應(yīng)用戶的溝通需求，為用戶營造出在場(chǎng)的參與感。向AI模型下達(dá)指令的用戶、評(píng)判AI創(chuàng)作優(yōu)劣的品鑒者、修正AI創(chuàng)作成果的藝術(shù)家……多重主體身份在AIGC的即時(shí)創(chuàng)作中融合，使用戶獲得參與的成就感。AIGC的生產(chǎn)機(jī)制設(shè)定無疑具有強(qiáng)大的吸引力。ChatGPT僅用兩個(gè)月就吸引了1億月活躍用戶，文心一言在發(fā)布一小時(shí)后申請(qǐng)測(cè)試的企業(yè)用戶便達(dá)3萬。盡管AIGC還處在發(fā)展的初級(jí)階段，還存在來自倫理、技術(shù)、版權(quán)等方面的問題，但其與用戶間的交互方式仍可以為全媒體文藝生產(chǎn)提供啟示。它提醒文藝工作者應(yīng)重視人民參與文藝生產(chǎn)的需要。

就目前的文藝發(fā)展階段而言，主體融合更側(cè)重鼓勵(lì)專業(yè)的文藝生產(chǎn)者創(chuàng)作出質(zhì)量上乘、導(dǎo)向正確的作品供非專業(yè)的文藝活動(dòng)參與者欣賞、借鑒與模仿，實(shí)現(xiàn)普及基礎(chǔ)上的提高。因此，全媒體文藝生產(chǎn)的內(nèi)容選擇與價(jià)值錘煉尤為重要。

第四，全效媒體影響下的價(jià)值融合。

進(jìn)入信息時(shí)代以來，文藝作品經(jīng)濟(jì)價(jià)值與文化價(jià)值的互涉程度逐漸加深。為追逐經(jīng)濟(jì)利益，部分生產(chǎn)者以經(jīng)濟(jì)法則統(tǒng)領(lǐng)文藝生產(chǎn)，將文藝作品當(dāng)成一般商品看待，將文藝作品的使用價(jià)值和交換價(jià)值作為關(guān)注重點(diǎn)，對(duì)文藝生產(chǎn)造成了負(fù)面影響。

全媒體語境下，完全以經(jīng)濟(jì)法則統(tǒng)領(lǐng)文藝生產(chǎn)，過度關(guān)注文藝作品的使用價(jià)值和交換價(jià)值，極力攫取知識(shí)財(cái)產(chǎn)的做法將得到改善。全媒體文藝對(duì)人民日益增長的審美需求和創(chuàng)作欲望的關(guān)注有利于文藝生產(chǎn)實(shí)現(xiàn)對(duì)示例價(jià)值、超技術(shù)價(jià)值、參與價(jià)值、文化價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值等多重價(jià)值的融合。

全程媒體關(guān)注生產(chǎn)的全過程。在媒體矩陣的作用下，原本神秘的文藝生產(chǎn)過程變得透明。這一點(diǎn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作過程中體現(xiàn)得尤為明顯。相比之前，全媒體時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)對(duì)公眾的開放程度更高。讀者關(guān)注某一部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品時(shí)不僅可以通過發(fā)表評(píng)論與作者互動(dòng)，通過觀看影視劇豐富對(duì)文本的理解，還可以借助各種媒體渠道中的信息還原作者的創(chuàng)作過程，對(duì)比不同文本對(duì)同一主題的詮釋，比較不同受眾對(duì)同一文本的評(píng)價(jià)。這使得文藝生產(chǎn)多了一重示例價(jià)值。

全息媒體關(guān)注生產(chǎn)的科技水平。文藝生產(chǎn)者顯然已經(jīng)不再滿足于在單一媒體上發(fā)表作品，而是希望借助科技手段塑造獨(dú)特的藝術(shù)符號(hào)，創(chuàng)造藝術(shù)精品。舞蹈詩劇《只此青綠》、電視劇《三體》、游戲《黑神話：悟空》等都體現(xiàn)出全媒體時(shí)代中文藝生產(chǎn)應(yīng)該具有的超技術(shù)價(jià)值。全媒體文藝不再是新技術(shù)、新手段的被動(dòng)追隨者，而是具有甄別、篩選與應(yīng)用能力的主動(dòng)使用者。

傳媒工具的普及開啟了一個(gè)人人都是創(chuàng)作者的全員共創(chuàng)時(shí)代。大眾通過原創(chuàng)與模仿兩種方式參與文藝創(chuàng)作。原創(chuàng)型參與者主要包括草根作家、自媒體運(yùn)營者、UP主等。模仿型參與者則以“過度的讀者”的身份從事基于原作的推廣、盜獵、改編和再創(chuàng)。這兩種介入方式均賦予文藝生產(chǎn)以參與價(jià)值。

全效媒體建設(shè)基于優(yōu)化宣傳效果的邏輯設(shè)計(jì)，具體到文藝生產(chǎn)方面，則意味著要盡可能地服務(wù)文藝作品的傳播。鑒于文藝作品價(jià)值的多維性和接受者審美經(jīng)驗(yàn)的各異性，可以借助分眾傳播的做法探索文藝作品傳播的有效途徑。借助大數(shù)據(jù)的信息分析能力，對(duì)文藝作品分類，再精準(zhǔn)、高效地傳播給有相應(yīng)需求的受眾，提升傳播效能。長期的精準(zhǔn)傳播會(huì)促進(jìn)受眾社群的形成，并帶來意見領(lǐng)袖和一般受眾的分化。意見領(lǐng)袖作為受眾社群中的活躍分子，擅長利用媒介整合意見、傳遞信息，在文藝作品意義的構(gòu)建過程中享有話語權(quán)。一般受眾也將發(fā)揮審美自主性和審美選擇權(quán)，完成對(duì)優(yōu)秀文藝作品的辨別與發(fā)現(xiàn)工作。全媒體文藝對(duì)傳播效果的關(guān)注起到了類似催化劑的效果，使文藝生產(chǎn)走出了對(duì)經(jīng)濟(jì)價(jià)值的追尋，朝價(jià)值融合的方向發(fā)展。

對(duì)多重價(jià)值的重視，并不是要模糊文藝的邊界，將文藝與非文藝等同，而是要促進(jìn)文藝與社會(huì)其他領(lǐng)域的融合，豐富文藝的表現(xiàn)形式和文化內(nèi)涵，使之更好地描寫現(xiàn)實(shí)人生，表現(xiàn)人類心靈。

三、重塑秩序、填平鴻溝、回歸本質(zhì)：建設(shè)全媒體文藝的意義

“社會(huì)主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝”（10）。社會(huì)主義文藝建設(shè)的重要目標(biāo)是創(chuàng)作出讓人民喜聞樂見的文藝作品。進(jìn)入全媒體時(shí)代，文藝服務(wù)的對(duì)象沒有改變，文藝生產(chǎn)的語境卻與之前不同了。數(shù)字媒介使文藝與大眾的關(guān)系更加緊密，使人民的文藝創(chuàng)作需求得到重視，但隨之而來的技術(shù)中心主義和智媒創(chuàng)作模式，又對(duì)剛剛形成的文藝生產(chǎn)生態(tài)造成了沖擊。

媒體技術(shù)的發(fā)展帶來了狂歡式的文藝生產(chǎn)，但媒體的普及和文藝生產(chǎn)權(quán)力的下移只是一種假象，真正能推動(dòng)文藝躍進(jìn)的高精尖技術(shù)和文藝創(chuàng)造才能仍只為少數(shù)人所掌握。也就是說，科技越發(fā)展，能創(chuàng)作出文藝精品的人卻越少。造成這一現(xiàn)象的原因是數(shù)字繁榮背后潛藏的數(shù)字鴻溝。

數(shù)字鴻溝包括接入鴻溝、技術(shù)鴻溝和觀念鴻溝。接入鴻溝曾是數(shù)字鴻溝的基本形態(tài)，但互聯(lián)網(wǎng)基礎(chǔ)設(shè)施的發(fā)展與完善使接入鴻溝逐漸縮小，取而代之的是更難逾越的技術(shù)鴻溝和觀念鴻溝。

表面的數(shù)字狂飆與內(nèi)里的技術(shù)鴻溝是指絕大多數(shù)專業(yè)化的數(shù)字工具對(duì)使用者的知識(shí)層次和經(jīng)濟(jì)能力都作出了要求，能熟練使用數(shù)字工具的人將快速積攢財(cái)富，落后者則將更加貧窮。數(shù)字時(shí)代的馬太效應(yīng)甚至比以往任何一個(gè)時(shí)代都嚴(yán)重。與此同時(shí)，觀念鴻溝正在以不易察覺的方式加劇數(shù)字時(shí)代中人的異化。研究表明，“受教育程度高和收入高的用戶一般將互聯(lián)網(wǎng)用于獲取經(jīng)濟(jì)收益，而社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位低的用戶則更多地將互聯(lián)網(wǎng)用于娛樂”（11）。近年來，引起社會(huì)熱議的青少年將成為網(wǎng)紅當(dāng)成人生目標(biāo)的現(xiàn)象正是觀念鴻溝日益增大的結(jié)果。

數(shù)字鴻溝帶來了文藝發(fā)展的形式繁榮和內(nèi)容衰弱。一方面，文藝生產(chǎn)者在文藝生產(chǎn)數(shù)字化轉(zhuǎn)型方面傾注了大量精力，卻在內(nèi)容打磨方面力不從心，被技術(shù)和市場(chǎng)牽著鼻子走。另一方面，人民對(duì)包括文藝作品在內(nèi)的文化產(chǎn)品的質(zhì)量、品味、風(fēng)格等的要求并沒有得到充分滿足，部分文化產(chǎn)品呈現(xiàn)出粗鄙化傾向。

要填平數(shù)字鴻溝，創(chuàng)作不負(fù)時(shí)代、不負(fù)人民的作品可以從兩個(gè)方面進(jìn)行探索，一是堅(jiān)持為人民創(chuàng)作，創(chuàng)作出讓人民滿意的作品；二是鼓勵(lì)人民參與創(chuàng)作，與專業(yè)的文藝工作者一起推動(dòng)文藝繁榮。

“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”是新時(shí)代文藝建設(shè)的關(guān)鍵。它既受列寧文學(xué)“是為千千萬萬勞動(dòng)人民”（12）觀點(diǎn)的影響，也是延安文藝座談會(huì)上以“最廣大的人民”為文藝服務(wù)對(duì)象觀點(diǎn)的延續(xù)，還是《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中的重要問題。毛澤東曾指出：“中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去。”（13）習(xí)近平也強(qiáng)調(diào)：“人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。”（14）這些論述為文藝工作者提供了指引。從總體上來看，自“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”明確以來，文藝與人民生活之間的距離近了，講述中國故事，傳播中國聲音，闡發(fā)中國精神，展現(xiàn)中國風(fēng)貌的作品多了，文藝服務(wù)中華民族偉大復(fù)興的能力提升了。中國的文藝生產(chǎn)已經(jīng)在文藝推廣與普及方面取得了令人欣喜的成績(jī)。

“普及與提高”是延安文藝政策制定時(shí)重點(diǎn)討論的問題。毛澤東同志曾指出：“普及工作和提高工作是不能截然分開的。不但一部分優(yōu)秀的作品現(xiàn)在也有普及的可能，而且廣大群眾的文化水平也是在不斷地提高著。”“普及是人民的普及，提高也是人民的提高。”（15）隨著人民接受、欣賞水平的提升，他們的文藝生產(chǎn)才能也在逐漸提高。文藝生產(chǎn)是人的類本質(zhì)力量的彰顯。人民應(yīng)該和專業(yè)的文藝工作者一道參與社會(huì)主義文藝的建設(shè)，不僅以接受者的身份，還應(yīng)以創(chuàng)作者、傳播者、評(píng)判者等多重身份參與。人區(qū)別于純粹動(dòng)物狀態(tài)的獨(dú)特性便是，“他的正常狀態(tài)是一種同他的意識(shí)相適應(yīng)的狀態(tài)”，而這種狀態(tài)“是需要他自己來創(chuàng)造的”（16）。專業(yè)的文藝工作者固然能通過深入生活等方式創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品，但真正了解人民生活的是人民自身。人民的文藝表達(dá)也同樣重要。

中國目前正處于百年未有的大變局之中。這場(chǎng)大變局如同恩格斯曾經(jīng)描述過的，“人類以往從來沒有經(jīng)歷過的一次最偉大的、進(jìn)步的變革，是一個(gè)需要巨人并且產(chǎn)生了巨人的時(shí)代”（17），是沒有受分工局限的時(shí)代。全媒體文藝對(duì)過程融合、媒體融合、主體融合和價(jià)值融合的強(qiáng)調(diào)，對(duì)于人民的尊重，可能使文藝以另一種方式接近人類精神生產(chǎn)的黃金時(shí)代。一個(gè)新的文藝發(fā)展時(shí)期將從這場(chǎng)媒體變革中開始。協(xié)調(diào)專業(yè)文藝工作者和非專業(yè)文藝工作者之間的關(guān)系，有計(jì)劃地在普及中提升，才能在文藝生產(chǎn)層面把人從分工的桎梏中解脫出來，“正像一般生產(chǎn)曾經(jīng)在物種方面把人從其余的動(dòng)物中提升出來一樣”（18）。

全媒體文藝不是媒體的文藝，而是人民的文藝。它所具有的指向媒體又不特指媒體，重視科技又不囿于科技，意在受眾又不局限于受眾，注重傳播又超越了傳播的特性將有可能重塑文藝生產(chǎn)的規(guī)則與秩序，填平數(shù)字鴻溝，推動(dòng)文藝本質(zhì)的回歸。

首先，全媒體文藝指向媒體卻又不特指媒體。它強(qiáng)調(diào)媒體服務(wù)于文藝生產(chǎn)的全過程，有利于拉近文藝生產(chǎn)與人民的距離。強(qiáng)調(diào)過程融合的全媒體文藝將挑戰(zhàn)舊有的文藝生產(chǎn)秩序。隨之而來的，不僅是文藝生產(chǎn)權(quán)和評(píng)判權(quán)的轉(zhuǎn)移，還有原本“神秘的”文藝生產(chǎn)過程的解密。這必然引起專業(yè)文藝工作者的焦慮。“但實(shí)際上，各種終結(jié)，并不是某種類型的精神活動(dòng)壽終正寢了，只不過它到了轉(zhuǎn)型的時(shí)刻”（19）。人民對(duì)文藝生產(chǎn)參與性和干預(yù)度的增強(qiáng)，意味著人民文藝生產(chǎn)水平與鑒賞能力的整體提升，也意味著文藝繁榮的到來。

其次，全媒體文藝重視科技卻又不囿于科技。在全媒體影響下，國產(chǎn)AI文藝作品已經(jīng)出現(xiàn)。微短劇《中國神話》、小說《天命使徒》、動(dòng)畫片《千秋詩頌》等作品填補(bǔ)了國產(chǎn)AI文藝作品的版圖。但全媒體文藝并不是科技的盲目追隨者。它對(duì)于傳統(tǒng)媒體和新興媒體的兼顧，顯示出其對(duì)人民精神文化需求無差別的關(guān)注，提示文藝生產(chǎn)者考慮信息貧瘠者和技術(shù)弱勢(shì)者的需要。全媒體文藝一方面繼續(xù)應(yīng)用數(shù)字信息技術(shù)賦能傳統(tǒng)文藝生產(chǎn)，促進(jìn)傳統(tǒng)文藝的數(shù)字化轉(zhuǎn)型，另一方面則鼓勵(lì)傳統(tǒng)文藝反哺數(shù)字文藝，帶動(dòng)數(shù)字文藝的實(shí)體轉(zhuǎn)化。傳統(tǒng)文藝與新型文藝在全媒體作用下的協(xié)同生產(chǎn)與傳播既有益于擴(kuò)大文藝產(chǎn)品的影響，又有利于消弭數(shù)字鴻溝，對(duì)于提升人民的審美能力和文化素養(yǎng)有積極意義。

再次，全媒體文藝意在受眾又不全在受眾的特征有利于人民參與文藝創(chuàng)作。受眾廣泛參與文藝生產(chǎn)活動(dòng)意味著以人民為中心的文藝生產(chǎn)黃金時(shí)代的到來。主體融合不僅賦予了人民參與文藝生產(chǎn)的更多可能，也使社會(huì)主義文藝生產(chǎn)呈現(xiàn)出朝彰顯人的類本質(zhì)力量回歸的態(tài)勢(shì)。

另外，全媒體文藝并未將建設(shè)的重點(diǎn)局限在傳播效果方面，與傳播效果或經(jīng)濟(jì)收益相比較，全媒體文藝更注重文藝對(duì)人民的影響。對(duì)于全媒體文藝而言，借助媒體實(shí)現(xiàn)傳播僅僅只是手段。它的最終目的是為實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展服務(wù)，是為滿足人民不斷增長的精神生活需要服務(wù)，是為建設(shè)社會(huì)主義文藝，弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興服務(wù)。

總體而言，全媒體文藝實(shí)現(xiàn)了對(duì)數(shù)字文藝的超越。憑借過程融合、媒體融合、主體融合和價(jià)值融合，全媒體文藝一方面強(qiáng)化了人民在文藝生產(chǎn)過程中的重要地位，驅(qū)除了由分工帶來的“唯一性”和由技術(shù)依賴帶來的“數(shù)字鴻溝”；另一方面又削弱了文藝的商品屬性與消費(fèi)功能，有利于抵抗文藝異化。

全媒體文藝代表著一種新的文藝發(fā)展方向。隨著融合程度的加深，它可能會(huì)參與新質(zhì)生產(chǎn)力的發(fā)展，重構(gòu)人們的知識(shí)結(jié)構(gòu)與生活方式，密切文藝與人民日常生活的聯(lián)系。從更長遠(yuǎn)的角度來看，人民以全媒體為平臺(tái)進(jìn)行的信息交換與文藝共享，會(huì)服務(wù)主流文化與大眾文化的對(duì)話，也將促進(jìn)中國文化與世界其他地區(qū)文化之間的交流。這意味著全媒體文藝借助融合既能成為填平數(shù)字鴻溝的法寶，成為打通文藝服務(wù)群眾最后一公里的利器，又能成為講述中國故事，傳播中國文化的橋梁。全媒體為中國文藝生產(chǎn)帶來了挑戰(zhàn)，也為發(fā)展具有中國化時(shí)代化特色的中國文藝提供了難得的契機(jī)。全媒體時(shí)代才起步，如何協(xié)調(diào)好文藝與科技、經(jīng)濟(jì)、文化等多方面的關(guān)系將是一項(xiàng)長期而艱巨的任務(wù)。

注釋：

（1） 有學(xué)者提到，“作為一個(gè)新聞傳播學(xué)術(shù)語的‘全媒體’并未為國外新聞傳播學(xué)界所提及”。參見羅鑫：《什么是“全媒體”》，《中國記者》2010年第3期。

（2） 張欣宇、周榮庭：《全媒體觀念的產(chǎn)生、概念與特征》，《出版發(fā)行研究》2021年第4期。

（3） 新華社新聞研究所課題組：《中國傳媒全媒體發(fā)展研究報(bào)告》，《科技傳播》2010年第4期。

（4）（5） 《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社2012年版，第689、699頁。

（6）（8） 《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第121、127頁。

（7） 宋建武：《建立全媒體傳播體系 推動(dòng)媒體深度融合》，《中國黨政干部論壇》2021年第1期。

（9） 《馬克思恩格斯全集》 第3卷，人民出版社1960年版，第460頁。

（10）（14） 習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年10月15日。

（11） 邱澤奇、張樹沁、劉世定、許英康：《從數(shù)字鴻溝到紅利差異——互聯(lián)網(wǎng)資本的視角》，《中國社會(huì)科學(xué)》2016年第10期。

（12） 《列寧全集》 第12卷， 人民出版社1987年版，第97頁。

（13）（15） 《毛澤東文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第63—64、65頁。

（16）（17）（18） 恩格斯：《自然辯證法》，人民出版社2015年版，第8、9、23頁。

（19） 朱國華：《生存危機(jī)：人文學(xué)科如何對(duì)標(biāo)當(dāng)代中國》，《探索與爭(zhēng)鳴》2019年第4期。

作者簡(jiǎn)介：李文浩，湖南科技大學(xué)人文學(xué)院副教授，湖南湘潭，411201。

（責(zé)任編輯 劉保昌）