京劇梅派伴奏藝術淺論

京劇藝術博大精深，流派紛呈，梅派藝術以其獨特的魅力和鮮明的代表性脫穎而出。梅派伴奏在塑造梅派藝術中扮演了至關重要的角色，它強調伴奏與唱腔之間的和諧統一，以及技藝運用與情感表達的完美融合。梅派伴奏不僅承載了豐富的審美內涵，而且推動了梅派藝術風格的形成。本文旨在分析梅派伴奏的歷史發展、伴奏技巧、藝術形式及在劇目中的應用，從而揭示其在京劇中的獨特地位和藝術魅力。

一、梅派伴奏藝術的歷史演進

京劇梅派的伴奏藝術，作為中國京劇音樂的精髓，其形成和發展與梅蘭芳的兩位杰出琴師——徐蘭沅和王少卿緊密相連。正是他們精湛的琴藝及對唱腔、伴奏的深入研究與創新，為梅派藝術的形成奠定了堅實的基礎，并且一直傳承至今。

在梅派伴奏藝術的發展歷程中，被譽為“胡琴圣手”的徐蘭沅，作為梅蘭芳的首任琴師，為梅蘭芳的早期劇目和唱片灌錄提供了精湛的胡琴伴奏。徐蘭沅的演奏風格既端莊又大氣，其弓法穩健而流暢，音色深厚且飽滿。這種卓越的琴藝，不僅源自他扎實的基本功底及對唱腔的深刻理解，更依托于不斷地鉆研和豐富的舞臺經驗。他的梅派伴奏風格，保留了古典音樂的韻味之美，彰顯了傳統藝術的深厚底蘊。

梅蘭芳的第二位琴師王少卿，是一位忠于傳統、勇于創新、充滿激情的藝術家。他的操琴風格以琴聲響亮、琴質堅厚、氣勢磅礴、氣派大方而著稱。他的琴藝深受孫佐臣的影響，并汲取了梅雨田嚴謹的結構布局以及剛勁不糙、剛柔并濟的精湛弦法。在繼承與發展傳統伴奏技法的過程中，王少卿不斷吸收灤州影戲和大鼓的曲調，并將四胡伴奏的技法融于京劇伴奏之中，創造出既保留京劇傳統韻味又富有新意的胡琴套子。在演奏技巧方面，他巧妙地運用了“小碎功拉奏法”來伴奏散板，并創新性地將“中短弓相結合”的手法應用于京劇板腔體的伴奏之中，從而形成了具有鮮明特色的王派胡琴藝術。自王少卿為梅蘭芳擔任琴師以來，他在旦角伴奏領域中對弦樂演奏的標準模式的確立起到了關鍵作用，并且推進了梅派唱腔體系的發展與完善。

1923年，梅蘭芳排演《西施》一劇，徐蘭沅與王少卿兩位琴師共同探究，首創了京劇樂器——京二胡，得到了梅蘭芳的首肯并正式使用。京二胡的音色與京劇旦角演員的嗓音更為貼合，為京劇樂隊的整體聲音增添了厚度，有效地彌補了京劇樂隊中音聲部的不足，同時為京胡、月琴和三弦等高音聲部樂器提供了和諧的銜接。它不僅豐富了京劇樂隊的整體音響效果，而且成為京劇伴奏中不可或缺的核心樂器，自此開拓了京劇文場以京胡、京二胡、月琴、三弦四大件為主的京劇伴奏場面。

一百多年前，王少卿在京胡和京二胡相差八度的基礎上，運用了內外弦對翻的方式，將二黃調的低音5、西皮調的低音6等音符提升了一個八度進行演奏。隨著“裹腔”與“隨腔”的變化，京胡與京二胡的演奏時而并行不悖，時而殊途同歸，從而創造出美妙和諧的伴奏旋律。一個世紀以來，隨著京劇旦角流派的不斷涌現以及不同旦角流派的演員在演唱技巧上產生的差異，京二胡在眾多琴師的演奏手法上也經歷了諸多變革。

梅蘭芳曾言：“二胡運用到京劇場面里來，少卿不但是創始者，而且在托腔方面也起了示范作用。抗戰前，我所灌的唱片，都是徐蘭沅拉的胡琴，少卿拉的二胡，至今為內外行所一致稱贊，說他們是珠聯璧合。”在那個時代，梅蘭芳以其醇厚流暢的唱腔和鶯舌百囀的嗓音，與徐蘭沅穩健且古樸的京胡演奏，以及王少卿靈活且渾厚的京二胡伴奏相融合，共同孕育了梅派藝術。

徐蘭沅與王少卿兩位先生，作為梅派伴奏藝術的標志性人物，對梅派藝術的伴奏和唱腔做出了深遠的貢獻。他們開創了梅派伴奏的藝術風格，并奠定了其藝術基礎，從而推動了梅派伴奏的演進，持續促進梅派藝術的成熟與提升。在他們執琴與創作的時期，梅派藝術達到了空前的繁榮，他們為后世留下了珍貴的藝術財富。

二、梅派伴奏藝術的準確呈現

在京劇這一舞臺藝術形式中，琴師不僅要在伴奏中展示出“奏”的精湛技藝，更應凸顯“伴”的藝術性。在伴奏的過程中，琴師應當與演員一樣注重唱腔的表達，所有演唱中的元素在演奏中得以準確呈現，使唱腔與伴奏之間融合得相得益彰，從而使樂器演奏時猶如演唱一般富于情感，將器樂轉化為聲樂的效果，實現極為緊密的“唱伴關系”。

（一）以“伴”為主 心氣合一

常言道：“三分唱，七分伴。”京劇音樂伴奏的核心在于“伴”字的巧妙運用，它深刻地體現了襯托與陪伴的重要性。樂隊與演員之間的關系，猶如綠葉對紅花的襯托一般不可或缺。因此，琴師必須在“伴”字上傾注大量心血，精準定位自己的角色，切忌喧賓奪主。只有當音樂與唱腔心氣合一時，才能恰到好處地襯托，最大限度地增強整出戲的藝術魅力。

梅派音樂中對于“伴”字的要求頗為嚴格。梅派唱腔并非以奇異繁腔取勝，而是以平正中和的柔婉之聲、不花不險的行腔擺字，構成了不瘟不火、偏于雅致、趨于高貴的古韻美妙之聲。梅派琴師作為梅派唱腔的編寫者，深諳其精髓。因此，在演奏時，琴師能準確把握唱腔的風格以及劇中人物的情感波動。琴師通過運用恰當的演奏技巧和豐富的音樂層次，將這些情感和風格轉化為音樂語匯，用琴聲傳達與唱腔相得益彰的情緒和氛圍，從而使得梅派的端莊與大氣、角色的喜怒哀樂以及情感的起伏變化等細節得以生動展現。

例如，京劇四平調的板式通常不適用于表達悲壯的情緒。然而，在梅派劇目《生死恨》的創編過程中，王少卿堅持采用四平調的結構，并建議在唱詞的編排上減少使用七字句和十字句，他認為這樣的唱詞編排方式能夠“出好腔，而且新鮮有味兒”。王少卿后續在這段反四平的唱腔設計上可謂巧奪天工，唱腔以“夫妻們分別十載”開啟敘事，整段音樂的設計達到了如怨如慕、如泣如訴的境界。在伴奏過程中，王少卿善用“小尺寸移動”來托腔，在唱腔“好似孤雁歸來”中，當演員唱到“歸”字時，伴奏音符3音在拉弓技巧上稍作提升，尺寸上形成了“拱”的效果。同時，通過運用抖弓的技巧，生動地展現了劇中韓玉娘情感的波動，塑造了一個情感豐富、忠誠重義的人物形象。

由此可見，京劇梅派的“唱伴關系”要求琴師必須深入理解角色情感及唱腔的深層含義，并與演員之間建立持久的默契協作。唯有如此，京劇梅派音樂的伴奏方能與唱腔達成極致的統一，共同塑造梅派藝術的獨特魅力。

（二）圓潤剛勁 和諧共生

在梅派劇目之中，初聞其唱腔與音樂，似乎呈現一種柔和與婉轉之感，但深究之下，實則內含一種圓潤且宏大的氣魄。梅派的演奏風格與之相得益彰，旋律圓潤而不失剛勁，賦予了整個曲調既優雅又大氣的特質。

京劇的表現方式一向忌諱“瘟”與“火”，追求恰如其分的表達，以達到精致與圓潤的藝術境界。梅蘭芳的琴師們均遵循著中國古典美學“圓潤為美”的原則。在伴奏過程中，梅派琴師們注重整體的和諧統一，避免不必要的繁復雕飾，力求在力度、音色的微妙變化及演奏技巧的恰當運用中，干凈而準確地傳達劇中人物的情感和內心世界，從而使舞臺上的角色形象更加立體和生動。

梅派的琴師對音質的要求極為嚴苛，他們在舞臺上呈現的精湛技藝，不僅彰顯了出色的表現力，也體現了扎實的基本功。他們每個人都擁有深厚的伴奏功底，運弓時穩健而有力、琴聲響亮而堅實、音質飽滿且富有彈性。以王少卿為例，他的功法指法功力深厚，既有力量又有氣派，他曾說：“每個音都要按得‘鼓起來’，才有彈性，顯得圓滿好聽。為什么有些人把音拉‘癟’了呢？這是由于指、腕的力量沒有找到重心，所以聽上去覺得呆板單調。”

王少卿的見解極為中肯，梅派的演奏技巧要求琴師的手法必須具備清晰的顆粒感，其琴聲應猶如“玉珠落盤”般清脆悅耳，每個音符都要圓潤飽滿，宛若真實的玉珠。同時，玉珠與盤面碰撞時所展現的彈性和力度，正似梅派伴奏技巧所追求的音色“鼓立感”，確保琴聲具有極強的穿透力。梅派琴師的伴奏技巧融合了“圓潤”與“鼓立”，為梅派音樂構筑了堅實的骨架，并賦予其充滿生命力的血肉。這種剛柔相濟的風格，生動地詮釋了梅派音樂的古樸韻味與雅致氣質。

（三）張弛有度 精準烘托

在京劇藝術中，較難掌握的當數節奏的分寸感，因此，梅派琴師在演奏時，節奏感的精準表達顯得尤為關鍵。俗話說：“快而不慌，慢而不墜。”在演奏快節奏的旋律時，琴師必須保持從容與干凈，確保每個音符都清晰且準確，音樂才能流暢而不顯得急促；在慢節奏的樂段中，演奏須緊湊綿密，保持旋律的穩定和深沉，防止音樂拖沓無力；在音樂的節奏轉換過程中，必須實現銜接無痕，以保持整個樂章的完整性和連貫性，以免音樂出現斷裂，導致層次感脫節。這種對節奏的精準掌握，不僅考驗琴師的技藝，更是其對音樂理解深度的直接體現。

以梅派的經典劇目《霸王別姬》為例，劇中的虞姬是個富有感情、堅貞不屈的女子。操琴者在演奏“二六”轉“夜深沉”的樂段中，必須深刻領會虞姬在生死關頭的絕望階段，將內心的悲痛淋漓盡致地表達出來，直至那悲壯的自刎場景。在“夜深沉”的曲目演繹中，伴奏者必須根據劇中人物“舞劍”的肢體動作，精準掌握音樂的節奏和情感的張力。因此，在伴奏過程中，必須巧妙地運用弓法的速度與力度，以此來襯托人物的情感。演奏者須對音樂尺寸的把控張弛有度，音樂強弱的起伏要與劍舞的動作完美同步。為了配合虞姬的“扎四門”動作，曲牌伴奏中的節奏從整體緩慢變為快速，通過加花變奏的手法，使曲牌的旋律線條豐富多變。在“夜深沉”的“2321”“6765”旋律不斷回響中，對操琴者的演奏技巧極為嚴苛。演奏者在演奏時，弓法的上下移動必須穩中有力，內外換弦須流暢自如，從而保持音樂的圓潤和諧。演奏者通過增強音質的力度來展現樂曲的張力，而非單純追求節奏的快速。在連貫的演奏中保持音符的清晰度和尺寸的準確度，將虞姬劍舞時的情感推向高潮，加深人物悲痛欲絕的情緒，使得整個樂段的情感表達推向極致。

梅派琴師憑借對演員身段和唱腔的深刻理解，操琴時精確運用尺寸律動，將音符的點、線、面完美融合，展現出無與倫比的韻律美感和深邃的藝術內涵。這種精湛的演奏技巧，不僅襯托出演員的舞臺表現，更使得梅派琴師的演奏與演員的表演達到一種天衣無縫的和諧，渾然一體。這使得整個舞臺演出呈現出一種逼真而生動的藝術效果。

三、結語

京劇梅派藝術之所以在世界舞臺上享有盛譽，不僅因為其有著獨特的藝術風格與深厚的文化底蘊，更在于其不斷吸收和融合各種藝術元素，展現出極強的生命力和創新精神。梅派伴奏作為梅派藝術的重要組成部分，在其發展歷程中占據著舉足輕重的地位，將梅派藝術推向了更高的藝術境界。深入探索梅派伴奏，得以洞察傳統藝術的精髓，并觀察到在多元文化交融的環境中，傳統戲曲藝術經歷的創新與演變過程。通過對梅派伴奏的深入研究，我們不僅能深刻領會京劇藝術的魅力，還能在更廣闊的文化背景下思考傳統戲曲藝術在現代社會中傳承與發展的議題。

[作者簡介]郭元元，女，漢族，江蘇南京人，上海戲劇學院附屬戲曲學校京劇音樂教師，本科，研究方向為戲曲音樂（京劇）。