“離”與“合”之雅歌

作為徐仲偶的學生，我在做他個案研究時發現，藝術家有其個體的不可復制也不必復制的惟獨、惟一性、再創造。徐先生在創新變法里面“離”得果斷有氣魄，同時也展現出強大的思想思辨“合”的才能，還能不斷的推進、延伸，走出了一條有“深度”“廣度”“寬度”的藝術旅程，且在不同路段立上了發光的“紀念碑”。

“富貴非吾愿，帝鄉不可期。懷良辰以孤往，或植杖而耘耔。登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩。聊乘化以歸盡，樂夫天命復奚疑！”同《歸去來兮辭》，樂天安命，以明心志。

徐仲偶于1978年進入四川美術學院開啟藝術旅程，一直在路上整四十年；于2018年舉辦個人全國巡展“歸去來兮”，同步于改革開放時代大格局。梳理其藝術脈流，歸結其藝術貢獻，洞見未來藝術發展之可能，并借此進入對新時期藝術潮流的研究是一種注定、一種“天時”。

梳理徐仲偶四十年的藝術生命，按視覺形態、藝術追求、美學理念、哲學思想呈現出的不同格局，本文將分四個階段展開美學研究。

第一階段，1978年徐仲偶進入四川美術學院學習，改革開放春風浮動，中國藝術正在發生變化。

學生時期的徐仲偶開始思考藝術的本體，是主題先行？是典型化？是反映論？“文革”對于那個時代的人來說，是繞不開的心結。于是，傷痕題材的創作彌漫開來，是藝術的春天，還是對“文革”的反思？徐先生沒有加入到申討的行列。他說，反思所產生出來的述說方式是多樣的。首先，藝術應該回歸“道”，即人性、人本、人愛。要以柔軟溫暖的方式，不是憤青仇恨，而是包容關愛的方式，這是與同代人、與主流的“離”；其次，要從現實主義創作的思想層面恢復到“現實主義的本體語言格局”，解決此時社會秩序的問題。接受傳統美學理念“外師造化，中得心源”，這是與傳統與時代與自我本心的“合”。這就是第一次的“離”與“合”，先“離”而后“合”，“離”的魄力、“合”的能力是徐先生獨立人格和人生境遇所致。基于以上觀點，出現“民以食為天”的外化作品鄉土系列《歸途》；出現黑白稿畫了三稿，用時一年，以成都郊縣為素材的強調“人要回歸正常社會秩序”的作品《生生息息的土地——川西壩子》，這是當時中國最大的一幅版畫作品，后來被中國美術館、大英博物館收藏。

第二階段，1986年作為四川美術學院老師的徐仲偶前往美國，遭到西方現代藝術的沖擊，感受到開放、自由、發達。

回去要照搬美國嗎？美國的藝術是美國的環境生長出來的，而我們中國的藝術也有自己的軌跡，這是深思熟慮后第二次的“離”。“民以食為天”這個話題說完了嗎？現實主義繪畫這套創作理念的問題解決了嗎？此時國內版畫已經受西方現代藝術影響走向裝飾風、形式美。徐仲偶想借用版畫，并以大尺幅的畫面探索這個時期的現實主義創作路線的本體語言格局。于是，徐仲偶在1987年至1994年這七年間創作了十米長卷，取名為有中國根性的《青龍鎮》。他利用課余在沈從文故鄉湖南湘西鳳凰采風7次，畫面里有正放映的電影《第一滴血》廣告、日本新藥敵殺死農藥、修復文廟的文化復興、縣城教堂，社會包容的中國現實。而沈先生對生命的觀照直接影響了他的藝術創作，所以長卷中反復的主題：母親怎么愛孩子？男人怎么工作？男人勞動中怎么建立一種友誼？生活永遠是處于一種什么狀態？互相支撐，健康有序，生命流動。以自覺成熟的現實主義本體語言方式回應了85思潮，中國自身社會基于世界交融中現狀的萬象與東西方共有的永恒生命主題，東西在此“合”。

第三階段，《青龍鎮》創作同期，學術界正研究和推動符號學，這是代表永恒的課題，藝術里該有這種視覺凝練后的共識。

徐先生受此啟發，思考過去作品中出現最頻繁的木結構穿斗房屋結構，并從中抽離出“榫”“卯”的中國文化符號，形成作品《榫卯系列》，這是“合”。 于是乎，他的藝術創作又順勢從敘事性、文學性的語言形態轉入到藝術語言本體，走向離開現實性故事的版畫語言，這是“離”。再之后，西方“結構主義方法論”的介入（不是線性思維而是交錯融合的動態認知）、薩特的存在主義哲學的影響、碰撞此時的中國模糊論與意象美學的中西交融，再一次“合”于作品《核桃系列》中。此系列十年共創作167幅，如版畫語言的“百科全書”。畫面中展現出版畫自身語言的純化，“刀”的變化、變幻。同時尋索“意象”隱喻的藝術格局，來對當時社會提出健康的性認識，如視覺日記一般，表達此時此刻的狀態，自由、極致，展示出捆綁的性、開放的性，性成為一種文化態度。在隱喻中，把書寫放進去，把抒情放進去，把隱忍放進去，把社會發展格局中各個方面問題都“合”進去。

第四階段，2004年，新的世紀有了新的主題。

徐先生身邊很多紅火的現代藝術家，他在思考一個簡單的問題：文化是有代表性，有血緣關系的，直接用西方圖像講中國故事會出問題，是沒有文化身份的。那中國文化是什么？中國文化是二合一、是平衡文化、是關系文化、是互為成長的動態文化。應該從中國出發走向現代，這是先“離”而后“合”。徐先生發現世界是個圓，東西在同構這個世界的發展，在同構的過程中，中國究竟要給世界提供一種什么可能性？中國文化究竟怎么凸顯？他提出了新的美學理論——“間的美學”，就是中國文化是有底線的，有至高的有至低的，中國思維認識事物是動態的，互動聯系網狀的。這個哲學思想與西方結構主義和后現代主義發生著關系，這就是徐先生所做的“合”的學問。在這個思維風暴中，《以書法的名義》《以水墨的名義》《以花鳥畫的名義》等900多幅作品生長出來，里面有徐先生繼續演進的“意”（要從自然外部形態走到本質，物理性造型服務于精神性造型）、有模糊論帶來的歷程、有沙特的精神、有符號的演化于內心發生的碰撞和此時此刻的狀態。

潘公凱先生寫道，仲偶先生在近幾年的這樣一批創作中，既是對中國傳統文化中書寫性這種特長的繼承，也是在新時代、新時期的一種新的闡釋。同時也是對歐洲和蘇聯早期木刻為范本的木刻理念的繼承和改造。而對于中國傳統的繼承、發揚，加之西方傳統的繼承和改造，這兩個方向結合起來，我想也正是當代中國繪畫界大家所公認的最有成效的一種角度。那么，在這條路上，仲偶教授應該是最卓有成效的一位藝術家。

所以徐先生在談他的藝術觀時會說：藝術的本質就是恢復人的靈性。在科技高度發達和物質極大豐富的今天，人類的靈魂正在受到來自方方面面的壓迫，物欲和生存壓力、工作壓力已經改變了人的精神世界，越來越多的人患上了抑郁癥和各種精神疾病。藝術家要站出來思考人類生存現狀的問題，并努力找到解決問題的辦法。要達到這一點，對于藝術家而言，首先是基于問題的思考，同時站在人性的角度和靈魂層面的角度，于是人文態度、哲學思考、歷史追問、真理意識這一系列所構成的思想結構在反復推動和藝術實踐中不斷地被否定、確認，又不斷演進和考問。藝術家是無法接受任何被格式化鎖定的人生格局，于是社會給了藝術家最大的寬容，藝術家才有望反哺社會，給予人們構建修復人內心世界最本真的狀態。故此，一個藝術家永遠都是與自己過不去的，藝術家總是在折磨自己，藝術家沒有成功的概念，藝術家的生命在不斷拷問、觀察和關照，體驗和思考，達成一種有責任感、有使命感的藝術人生。

蘇新平談道，徐仲偶教授的藝術創作注重媒介交融和形式語言的錘煉，擅長線條、塊面等畫面元素的布局構成。這或許跟他幾十年的版畫創作實踐有關。獨特的版畫平面思維使他敢于打破不同畫種的隔閡，并以中國傳統藝術精神統攝各類西方現代藝術符號，將傳統書法、水墨的理趣美學進行當代的圖式轉換，具有較強的實驗性和學術性。無論在版畫或國畫、油畫、綜合材料等領域，都獲得了不同程度的成就，對于我國當代版畫家進一步拓寬思路、完善創作發展規劃具有重要的啟示意義。

作為徐仲偶的學生，我在做他個案研究時發現，藝術家有其個體的不可復制也不必復制的惟獨、惟一性、再創造。徐先生在創新變法里面“離”得果斷有氣魄，同時也展現出強大的思想思辨“合”的才能，還能不斷的推進、延伸，走出了一條有“深度”“廣度”“寬度”的藝術旅程，且在不同路段立上了發光的“紀念碑”。像以色列民族出埃及、進曠野、過紅海、倒塌耶利哥，到了應許的“流奶與蜜”的迦南地一樣。

但這條藝術之路及藝術思辨之路，給同樣面臨時代洪流和藝術困惑的藝術青年、給如今眾多藝術創作者應當有的答案、啟示、思考和反省。諸如他藝術旅程中尋找并回答自己了的：藝術本體是什么？現實主義的本體語言是什么？藝術的語言格局怎么建立？藝術家如何身體力行跟隨時代？中國身份如何來確立？藝術家有何使命？藝術家對社會的責任感？藝術家對人類的價值？等等。

藝術的路是孤獨的路，藝術的路是持續一生的路，而大師是可以照亮和溫暖前路的。