現(xiàn)實(shí)、幻想、瘋狂：《河邊的錯(cuò)誤》的先鋒敘事

在近年來(lái)的杭產(chǎn)佳作中，電影《河邊的錯(cuò)誤》是繞不開(kāi)的話題。不僅僅是因?yàn)檫@部作品得益于余華小說(shuō)的加持，在“荒誕現(xiàn)實(shí)主義” 風(fēng)格的勾勒下，原著所呈現(xiàn)出的復(fù)雜的人物關(guān)系、充滿懸念的情節(jié)發(fā)展以及深刻的思想內(nèi)涵，都為電影改編提供了極為豐富的素材。同時(shí)，導(dǎo)演在創(chuàng)作過(guò)程中融入了自己對(duì)電影敘事結(jié)構(gòu)的想法，為觀眾留下了許多想象空間。

對(duì)此，我們與杭州市電影電視家協(xié)會(huì)共同策劃并精選了兩篇關(guān)于《河邊的錯(cuò)誤》的影評(píng)，深入探討該片是如何通過(guò)敘事技巧，“模糊”真實(shí)與虛幻之間的界限的。

《河邊的錯(cuò)誤》由新生代導(dǎo)演魏書(shū)鈞執(zhí)導(dǎo)，講述了刑警隊(duì)長(zhǎng)馬哲追查小鎮(zhèn)連續(xù)兇案，發(fā)現(xiàn)真相遠(yuǎn)比表面復(fù)雜，陷入荒誕與人性掙扎的故事。在一個(gè)看似平靜的小鎮(zhèn)上，隱藏著許多不為人知的秘密與罪惡……

夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)交織的影像風(fēng)格

影片的開(kāi)頭，馬哲在河邊發(fā)現(xiàn)了幺四婆婆的尸體，這起看似簡(jiǎn)單的案件卻牽扯出了多個(gè)嫌疑人。馬哲從一盤(pán)磁帶和一個(gè)目擊證人的證詞入手，逐漸鎖定了三個(gè)嫌疑人：王宏、許亮和一個(gè)瘋子。然而，隨著調(diào)查的深入，馬哲發(fā)現(xiàn)這起案件遠(yuǎn)比想象中更加復(fù)雜。他不僅要面對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的證據(jù)和嫌疑人，還要面對(duì)自己內(nèi)心的掙扎和疑惑。最終，馬哲在瘋子的身上找到了真相，但真相卻讓他陷入了更深的困境。導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用這一點(diǎn)將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)連接起來(lái)。

片中馬哲的夢(mèng)境都是以他的第一視角進(jìn)行呈現(xiàn)，當(dāng)馬哲坐在放映機(jī)前觀看的時(shí)候，則可以說(shuō)是完成了馬哲從電影角色到電影觀眾的轉(zhuǎn)變。在串聯(lián)起案件的同時(shí)，他也游離在四個(gè)案件之外，以旁觀者的視角展開(kāi)調(diào)查。夢(mèng)境的最后，放映機(jī)被大火燒毀與劇院門(mén)口掉落的“廣告牌”交相呼應(yīng)，則暗示了實(shí)際影像與潛在影像不斷交纏的狀態(tài)。與原著不同的是，影片的結(jié)尾導(dǎo)演也使用了一種虛幻與現(xiàn)實(shí)交織的處理方法。

作為影片唯一的暖色調(diào)畫(huà)面，影像溫暖明亮，充滿著夢(mèng)境般的光暈，這種畫(huà)面風(fēng)格與之前的懸疑、荒誕氛圍形成了鮮明的對(duì)比。當(dāng)嬰兒轉(zhuǎn)頭，他的表情麻木呆滯，缺乏正常嬰兒的活力，這可能暗示著真相的復(fù)雜性和難以捉摸性。觀眾可能會(huì)思考，這個(gè)嬰兒是否象征著瘋子投胎到馬哲家？或者是否代表著某種未解之謎的延續(xù)等。這種現(xiàn)實(shí)與幻想的交織使得電影的結(jié)尾更加撲朔迷離。而后，嬰兒在毛巾上堆疊玩具的畫(huà)面又與前面瘋子在河邊堆放石頭的畫(huà)面首尾呼應(yīng)，兩個(gè)時(shí)空仿佛在此刻再度重疊，使得整個(gè)故事更加引人入勝。

“元電影”式的嵌套敘事結(jié)構(gòu)與“先鋒”敘事手段

元電影將電影自身作為表現(xiàn)對(duì)象，構(gòu)建一個(gè)具有本體意識(shí)的與自我反射的電影世界。它不是一種電影類型或流派，而是一種特殊的電影表現(xiàn)形式。其實(shí)在我們看來(lái)，元電影指的就是“電影中的電影”。從早期維爾托夫的《持?jǐn)z影機(jī)的人》到后面的《楚門(mén)的世界》《攝影機(jī)不要停》，都可謂是對(duì)于元電影的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作。包括魏書(shū)鈞導(dǎo)演在《永安鎮(zhèn)故事集》中，通過(guò)講述一個(gè)攝制組來(lái)到永安鎮(zhèn)尋找素材，最終形成了“永安鎮(zhèn)的故事”，來(lái)對(duì)元電影進(jìn)行了初步的探索。

而在《河邊的錯(cuò)誤》當(dāng)中，導(dǎo)演又進(jìn)一步沿用了元電影的設(shè)定，將警察的辦公場(chǎng)所放置在影院當(dāng)中、馬哲在“舞臺(tái)上”領(lǐng)取三等功的勛章、電影機(jī)的燒毀、劇院招牌的毀壞……甚至坐在影院的我們何嘗不是在跟著馬哲的腳步去探尋“真相”，這些其實(shí)都是導(dǎo)演通過(guò)電影的方式進(jìn)行造夢(mèng)，讓觀眾始終游離在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間。

從文學(xué)層面來(lái)看，余華的小說(shuō)具有極強(qiáng)的“先鋒”意味，先鋒實(shí)驗(yàn)性的敘事風(fēng)格在進(jìn)行影像處理時(shí)難度較大。

而《河邊的錯(cuò)誤》卻找到了一個(gè)較為舒適的平衡點(diǎn)，在忠于原作所傳達(dá)的中心思想和“戲仿”偵探小說(shuō)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，以反類型的方式強(qiáng)調(diào)敘事核心，完成文學(xué)與電影的“互補(bǔ)”。《河邊的錯(cuò)誤》從小說(shuō)開(kāi)始就與其他的犯罪懸疑類小說(shuō)劃清了界限，在戲仿的同時(shí)也完成了對(duì)懸疑小說(shuō)的顛覆。在片中導(dǎo)演依舊延續(xù)了這種具有先鋒意味的敘事方式，不再將重點(diǎn)放到推理與追兇的環(huán)節(jié)上。相反，在影片中導(dǎo)演刻意隱藏證據(jù)，設(shè)置了許多與案件無(wú)關(guān)的線索，干擾馬哲辦案的同時(shí)，也擾亂了觀眾的思緒。在此過(guò)程中形成了大量的敘事空白，使推理的邏輯鏈條發(fā)生斷裂，造成了大部分觀眾的“陌生化”感知。這也是這部電影的高明之處，首先將觀眾引入到既有的、對(duì)于犯罪懸疑片的審美感知當(dāng)中，再借由先鋒式的敘事手段將線索打破揉碎，使觀眾從既定的期待視野與審美感知當(dāng)中抽離出來(lái)，重新審視這部影片。

冷峻現(xiàn)實(shí)的美學(xué)表達(dá)

《河邊的錯(cuò)誤》的美學(xué)表達(dá)主要體現(xiàn)在其獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格以及富有象征意義的元素運(yùn)用上。首先影片將時(shí)間鎖定在20世紀(jì)90年代左右，這賦予了整個(gè)故事一個(gè)真切的年代感，使得觀眾能夠被更好地帶入到情景之中。在采訪過(guò)程中導(dǎo)演談到，在前期的籌劃工作中，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)通過(guò)觀看大量紀(jì)錄片、資料片來(lái)確認(rèn)當(dāng)時(shí)人們的真實(shí)生活環(huán)境與生存狀態(tài)；并且實(shí)地走訪考察了許多地點(diǎn)，最終將拍攝場(chǎng)地設(shè)定在保留了許多老建筑的江西、浙江一帶。影片的整體基調(diào)是冷峻且客觀的。陰雨連綿的天氣、昏暗的燈光、陰冷的河岸……其整體的色調(diào)都是蕭瑟、凄涼、冷清的。這種冷色調(diào)，盡顯歷史的厚重與主角的無(wú)力。

現(xiàn)實(shí)主義影片注重對(duì)于生活的再現(xiàn)。而《河邊的錯(cuò)誤》顯然并不是一部真正意義上的現(xiàn)實(shí)主義電影，但其中也暗含了許多現(xiàn)實(shí)主義元素。導(dǎo)演魏書(shū)鈞在拍攝工具的選擇上別出心裁，啟用了16毫米的膠片機(jī)，用以更好還原年代感與時(shí)代特征。

除此之外，影片中長(zhǎng)鏡頭、固定鏡頭的使用也為其帶來(lái)更多現(xiàn)實(shí)主義的色彩。首先影片開(kāi)頭使用了長(zhǎng)達(dá)80秒的跟鏡頭，讓觀眾沉浸式地跟隨小男孩的視角走進(jìn)故事；而后在馬哲與瘋子追逐的戲份中，通過(guò)長(zhǎng)搖鏡頭的拍攝以及背景音樂(lè)的加持，營(yíng)造出緊張刺激的氛圍，給予了觀眾傳統(tǒng)懸疑電影式的觀賞體驗(yàn)。

自我意識(shí)的主題探討

影片除了在形式上追求創(chuàng)新， 也在內(nèi)容上深化了電影的主題，豐富情感表達(dá)。除了懸疑故事之外，電影探討了人在極端環(huán)境下的自我異化問(wèn)題。在對(duì)犯罪嫌疑人的調(diào)查過(guò)程中，影片揭示了人物內(nèi)心的黑暗面和無(wú)法言說(shuō)的秘密。

正如影片開(kāi)頭引用加繆的話：“人理解不了命運(yùn)，因此，我裝扮成了命運(yùn)，我換上了諸神那副糊涂又高深莫測(cè)的面孔。”加繆作為存在主義的代表人物，在他的作品中多次探討生死、人的“異化”等話題。在影片開(kāi)頭導(dǎo)演就已對(duì)電影主題進(jìn)行了暗示。

電影中的馬哲從尋找真相變?yōu)閷ふ易约骸Ｍ瑯樱捌械膸讉€(gè)死者——幺四婆婆、王宏、許亮都無(wú)法完成自我認(rèn)同和自我意識(shí)的覺(jué)醒。幺四婆婆的受虐傾向、王宏與錢(qián)玲的戀情曝光、有異裝癖的許亮，都無(wú)法被自己與社會(huì)所接納。他們陷入自我掙扎中，渴望自己能以正常人的身份被社會(huì)接受。

總的來(lái)說(shuō)，《河邊的錯(cuò)誤》不僅成功地還原了余華原著小說(shuō)的故事精髓，還在敘事結(jié)構(gòu)、藝術(shù)手法和主題探討等方面加以設(shè)計(jì)與實(shí)驗(yàn)。影片從一起離奇的命案展開(kāi)敘述，不僅展現(xiàn)了時(shí)代的沉淪與人性的異化，同時(shí)以非線性的方式聯(lián)系夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)，揭示并探討了社會(huì)的荒謬性、人性的復(fù)雜性和矛盾性以及對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的批判和反思等多個(gè)主題。這些主題和問(wèn)題的探討不僅具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義，也具有深遠(yuǎn)的哲學(xué)思考價(jià)值。

作者

王晨，杭州師范大學(xué)文傳學(xué)院2023級(jí)電影學(xué)碩士研究生