老北京天橋的“撂地攤”

天橋自元明兩朝出現市場和商業活動后，到了清代變得日益活躍。天橋地區持續繁榮的原因之一便是眾多身懷絕技的藝人不斷涌入。據統計，清末民國時期天橋發展處于鼎盛期，陸續來到天橋賣藝的藝人多達五六百人之多，“撂地攤”成為他們表演的主要形式和維持生計的主要來源。從傳統表演的角度講，“撂地攤”也稱“撂地”“撂地兒”“明地兒”等，特指曲藝、武術、雜技、京劇、評劇等方面的藝人在街頭、廟會、集市等空地上進行的賣藝表演活動。相聲大師侯寶林、馬三立、劉寶瑞等從業初期都有在天橋“撂地”演出的經歷。[1]在曲藝行當，“撂地”是特定曲藝流派——王鳳山開創的“王派快板”的專有名詞。[2]

一、漂泊群體：老天橋撂地演出藝人

辛亥革命徹底改變了清朝統治階層的社會地位，不少清朝貴族不得不賣掉官邸和珠寶文玩，上街賣藝尋找生計。原來作為他們業余愛好的吹拉彈唱等技藝，成為他們謀生的工具。如原本唱八角鼓的張三祿、唱京劇的朱少文等因迫于生活壓力，到天橋撂地說唱，成為被京津一帶公認的相聲始祖。[3]旗人出身的說書藝人連闊如[4]、相聲藝人常連安[5]等也因為社會地位的沒落而從北京內城走向天橋撂地賣藝。與此同時，隨著清王朝的滅亡，與清廷日常傳統生活緊密相關的人員，也不可避免地離開原有的生活環境，出走天橋。比如，作為清朝宮廷護衛和供皇上娛樂的善撲營武士，除了摜跤之外別無所長，無奈也過上了拉場子撂地摜跤討生計的日子，像天橋有名的摜跤藝人寶三、沈三等都是曾為皇上娛樂服務的善撲營教練——宛八老爺的徒弟。[6]另外，作為與傳統農業社會相伴而生的鏢行的鏢師，也在中國近代日益先進的交通工具的影響下，被迫失去生路轉而到天橋喊鏢賣藝。清朝貴族、旗人武士等到天橋撂地賣藝，是社會變遷導致那個時代的貴族特權階層從皇宮、豪宅、內城走上平民天橋的從藝之路。

伴隨中國近代歷程中滿族皇權的沒落，以及外敵的入侵、頻繁的戰事和旱澇災害等天災人禍，原本以自給自足方式生活的“鄉巴佬”也被裹挾到作為京城窮苦人民避難場所的天橋，靠賣藝尋求一線生機。如出生在河北三河縣、五歲就到天橋擺攤學藝、后成長為著名快板藝人的高鳳山；[7]隨父從山西太原逃荒到京城，落腳天橋說相聲的郭瑞林；[8]出生在通縣偏僻農村，為活命從八歲起就進天橋群益社撂地唱戲、素有“天橋馬連良”之稱的梁益鳴；[9]不滿周歲就被父親用一根扁擔從河北寧晉挑到北京天橋的著名河北梆子藝人李桂云等。[10]這些著名的民間藝人不同于封建清朝貴族，他們大多出生于民國時期，成名于新中國成立前后，這類藝人在天橋撂地賣藝群體中屬于大多數。

清末民初，出身于商業和仕宦階級的伶人日益增多，在社會動亂、國力衰弱的年代里，他們的演出形式也逐漸由為達官貴人的商演轉向到天橋撂地賣藝，有些后來也成為終生靠舞臺表演謀生的藝人。他們在展示技藝的過程中尋求內心的滿足與平衡，然而始終改變不了的是時代所造成的卑微、低賤的社會地位。曾在清末演劇機構——升平署擔任民藉教習、后任梨園會首任會長的田際云，[11]成功奏請宮廷廢除了伶界視為恥辱的侑酒充當像姑的“私寓”，并首倡皮黃、梆子同戲合演。民國元年（1912），田際云、楊桂云、余玉琴等還發起組織了正樂育化會，在天橋撂地演出。即使像他們這樣的開明藝人，也不愿意自己的兒子繼承父業成為藝人，而是勸其讀書做學問，以此改變伶人的身份。還有許多并非滿族權貴階層的旗人攜帶打小用于自娛自樂的拍擊膜鳴樂器——說唱八角鼓，紛紛走上天橋撂地賣藝。當年馳名天橋的抖空竹名角王雨田就是由業余的行香走會、朝山進香而成為專業的“下海”撂地的藝人。[12]這樣一個被主流社會拋棄的，由不同身份和社會地位的藝人組成的特殊群體，聚集在京城邊緣的天橋一帶，以撂地賣藝作為謀生手段，成為那個時代京城市井文化的典型樣態。

二、類型多元：老天橋撂地演出業態

清末民國時期撂地賣藝的地方多選在熱鬧街市、市場門口、車站廣場、廟會等地方。技藝類型繁多高超，除相聲以外還有雜技、評書、武術、戲法等，涌現出眾多身手不凡的藝人。負有盛名的“窮不怕”“丑孫子”“鼻嗡子”等幾代天橋“八大怪”[13]，不但會說拉彈唱、武術、雜技等民俗表演，有的還精通寫字、繪畫等文人藝術，有的既能表演傳統相聲等曲藝節目，也能唱山歌、碼頭調、俚曲村調等地方曲調；口技藝人“百鳥張”“人人樂”的表演各有特色，尤其是“湯瞎子”湯金澄的《百鳥朝鳳》可謂一絕，不但能模仿數十種鳴叫聲仿佛將觀眾帶入山林中如聞其聲，還能在口技表演中配以單口相聲，總能使場內笑聲不斷、掌聲長鳴。[14]雜耍表演也是撂地演出的一大特色，“頂碗”“耍嗜”“馬叉”“杠子”“舉刀”“拉弓”“舞叉”“摜跤”“抖空竹”“耍中幡”等是常見的雜耍表演節目，有的還摻雜大卸八塊的軟功，以及開碑、碎大石、氣斷鋼絲和武術對打等硬氣功表演。車技藝人“小老黑”[15]的表演場地在今天“天橋樂”南口的地方，車型有獨輪、雙輪兩種，獨輪自行車最高有三米多高。手劈石頭表演最著名的是一個叫邵永順的人，外號“傻二愣”[16]，在天橋表演數十年從未有人踢過場子。寶三摜跤場是逛天橋的人幾乎都光顧的，沈三、玉三、寶三的摜跤最為出名。[17]“拉洋片”又叫拉大畫兒或西洋景，也是老北京天橋廟會上常見的一種文藝表演。據不完全統計，從1900年到新中國成立前后，天橋有38類說唱藝術，28類軟硬雜技。[18]

作為一種撂地表演形態，這些演出與其之后進入劇場的表演程式和安排大不相同，主要原因在于撂地演出沒有固定的演出場所，必須設法招攬更多觀眾圍起來觀看，沒有足夠的觀眾圍觀，撂地演出的氛圍、收益與效果就會大打折扣。演出前招攬觀眾的環節，業界稱為“圓粘子”，招攬方式有打快板、變戲法、練把式等，目前在小劇場演出的相聲一般在開場時也會有快板表演，這種方式就是撂地“圓粘子”的延續。等演出聚集了一定的觀眾，“圓粘子”環節即告結束。在正式開演前，還有一個藝人“點買賣”環節，這個環節在相聲演出時一般都唱太平歌詞，其他類型的撂地演出則是學唱戲曲。在正式表演過程中，藝人要抓住機會“開杵門子”向觀眾“要錢”，這個環節叫“賣口”，一般要等到節目演到節骨眼兒的時候突然停止演出，一邊“使口”，一邊“使活”，或摘下帽子鞠躬或把銅鑼一翻，邊說邊收錢。這個環節最考驗“撂地”藝人的應變能力，要根據觀眾的身份、情緒、反應等及時即興演說應對，以便留住觀眾繼續付錢觀看。有的演出在正式結束前還要表演一個小節目，再收一次錢，這叫“推買賣”。“撂地”藝人這種“饋得下杵來”能要到錢的本事，是后來進入劇場、堂會等場所演出的演員所不需要的，這也是演出場所的演變及內部分工所引起的演出流程的改變。

三、文脈延續：老天橋撂地演出傳承

天橋的撂地藝人與中國傳統意義上的文學藝術家不同：他們沒讀過多少書，也不以考取功名為目的，更沒太多的高談闊論，大多或是因為在時代變遷中喪失了貴族地位，或是由于天災人禍而不得不背井離鄉，因生活所迫而走上從藝之路。正如當代作家錢麗川對這些撂地藝人的描述：“無論到塊什么地方，揀著一塊隙地，把雙手一拱，同時說聲‘在家靠父母，出外靠朋友’的開場白，也就可以做起生意來。”[19]所以，撂地藝人的表演更多的不是宣揚什么，而是想盡一切辦法吸引觀眾，與觀眾打成一片，營造一種互動參與的娛樂場景。這就決定了天橋藝人的演出形式從起步便是從“撂地”擺攤開始的，后來雖然出現了各種形式的舞臺演出，但其從生活中演繹藝術的動力、面向觀眾自由開放的藝術宗旨始終沒有改變。

新中國成立后，由國家行政力量介入，開展了對天橋老藝人的“改人、改戲、改制”活動，將京城流動撂地表演藝人集中到天橋所在的原宣武區，進行社會主義教育和改造。到1958年，由原宣武區管理的210名閑散北京曲藝、雜技藝人由原來的撂地藝人成為“新”文藝工作者。在當今保護非物質文化遺產的社會背景下，特別是北京中軸線申遺的過程中，作為地名和北京民俗文化代表的天橋，其藝人身份及表演形式也開始向文化資源轉型。地方政府、演藝產業人士等都意圖構建與老北京天橋藝人及其表演的文脈淵源。老北京天橋撂地表演中的相聲、摜跤、數來寶、抖空竹、拉洋片等許多種類，都列入了非物質文化遺產或民族民間文化保護項目，一些健在的天橋老藝人，也成為地方傳統藝術的傳承人。北京城的許多中小學校紛紛邀請天橋老藝人傳授抖空竹等當年天橋藝人謀生計的絕活技藝。以京味民俗文化為特色的“天橋演藝區”作為北京建設“演藝之都”的重要組成部分，正在全力打造“演藝群落”，“老天橋藝人”被重新請回天橋，參與“天橋演藝區”的重建，傳統拜師儀式也正式得以恢復，發源于撂地賣藝、處在社會邊緣、長期被忽視的“老天橋藝人”正在被“天橋藝人”的稱謂所取代，成為一個群體“文化自覺”的標識。

作為一種傳統表演形式，“撂地”雖自古有之，但確是清末民國時期老北京天橋地區藝人的代表性表演形態，呈現出那一代藝人特殊的從藝方式，反映了老北京市井文化生活的獨特面貌。時至今日，“撂地”的場所大多已由空闊簡陋的場地變成新潮美感的建筑，表演者也由社會底層藝人變成受人尊敬的文化產業創意人士，演出環境也從過去臟、亂、差的都市邊緣區域變成設施先進、交通發達的“演藝聚集區”，但不變的是自強不息、勇于挑戰的從藝精神和服務廣大群眾的文藝宗旨。

*本文系2024年度北京市社會科學基金項目“北京培育多場景多業態演藝新空間研究”（項目編號：24JCC075）的階段性成果之一。

注釋及參考文獻：

[1]陳建華.相聲的藝術演進與表演場所之關系[J].廣州：華南農業大學學報（社會科學版），2008（3）：124-130.

[2]相聲迷.從“小叫花子”淬煉成開宗立派的大師，相聲門“撂地”由他而起！[EB/OL].（2018-12-07）[2025-01-15]https：//www.sohu.com/a/280297175_99963316.

[3]金受申.老北京的生活[M].北京：北京出版社，1989：45.

[4]選自內部資料宣武文史（第二輯）中連麗如撰寫的《回憶父親連闊如》一文，該資料由中國人民政治協商會議原北京市宣武區委員會文史資料委員會匯編。

[5]陳笑暇.記相聲前輩常連安[C]//中國人民政治協商會議天津市委員會文史資料研究委員會.天津文史資料選輯（第43輯）.天津：天津人民出版社，1988：56-57.

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[8]郭榮起.我的學藝經歷[C]//中國人民政治協商會議天津市委員會文史資料研究委員會.天津文史資料選輯（第14輯）.天津：天津人民出版社，1981：26-27.

[9]選自內部資料宣武文史（第二輯）中劉東升撰寫的《天橋人民藝人梁益鳴》一文，該資料由中國人民政治協商會議原北京市宣武區委員會文史資料委員會匯編。

[10]王登山.戲曲藝術家李桂云[M]//中國人民政治協商會議北京市委員會文史資料委員會.燕都藝譚.北京：北京出版社，1985：65-67.

[11]潘光旦.中國伶人血緣之研究（影印版） [M].上海：上海書店出版社，1991：238-239.

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[19]錢歌川.游牧遺風[M]//姜德明.北京乎！（下）.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005：114-118.

作者單位：首都經濟貿易大學文化與傳播學院