續接傳統 保舊迎新

［摘 要］自漢至清，接通上古禮樂傳統和周代“德”治觀念的儒家藝術觀念或堅守“詩言志”之傳統，或不斷調整理論視角以適應時勢，然至清末，其理論闡釋力受到質疑。“五四”前后關于中華傳統藝術傳承的各種思考，盡管均主要建基于“現代藝術觀念”，然因各自的文化訴求不同，對傳統藝術的功能理解和傳承期待便也不同。“東方文化派”堅信傳統文化和傳統藝術具有跨越時空的力量，“保舊迎新”是其在新舊問題上的基本觀點與價值立場；以張豂子為代表的學者基于傳統藝術本體（如戲曲藝術）的現身說法，不僅成為“五四”時期推動中華傳統文化藝術傳承的重要力量，亦對當代的傳統藝術傳承具有啟迪作用。

[關鍵詞］傳統藝術 藝術傳承 保舊迎新 東方文化派

藝術是人類應對精神困境的一種重要的精神活動方式，藝術觀念體現的是人類應對精神困境的理性之思。在被德國哲學家雅斯貝爾斯于其1949年出版的《歷史的起源與目標》一書中提出的人類文明的“軸心時代”，即公元前800年至公元前200年的這段時間，東西方幾大文明奇跡般地共同進入了一個創造性思維集體迸發的階段。其時，中國出現了儒、道等諸子哲學思想，也孕育出了諸種各有不同的藝術觀念，其中，儒、道兩家的藝術觀念影響極為深遠。儒家藝術觀念又因接通了上古禮樂傳統、周代的“德”治觀念，并基于社會治理、人倫建構和生命安頓而思考藝術，在歷史上備受統治階級的推崇，并得到廣泛傳播，成為中國古代社會的主流藝術價值觀念。然時至近代，傳統儒家藝術觀念的地位受到嚴峻挑戰。這是本文討論“東方文化派”的基本背景。

一、儒家藝術觀念調適與傳統藝術傳承的多元探索

傳統儒家藝術觀念可以追溯至上古的禮樂傳統，后者以詩樂舞一體的藝術實踐為基礎，體現了上古先民對生命困境突破和族群秩序治理的積極探索。先秦時，“詩”與“樂”依然合一，然“詩”在文本化以后的保存和傳遞過程中，逐漸出現了與“樂”相脫離的現象。彼時，儒家藝術觀念突出體現為時人對詩歌、《詩經》的理解及關于“詩言志”（相關文獻如：“（舜）帝曰：‘夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。’夔曰：‘于！予擊石拊石，百獸率舞。’”（《尚書·舜典》）“詩以言志。志誣其上而公怨之，以為賓榮，其能久乎！”（《左傳·襄公二十七年》）“孔子曰：‘詩無吝志，樂無吝情，文無吝言……’”（上博楚簡《子羔》篇的《詩論》部分）“《詩》言是其志也，《書》言是其事也，《禮》言是其行也，《樂》言是其和也，《春秋》是其微也。”（《荀子·儒效》）“《詩》以道志，《書》以道事，《禮》以道行，《樂》以道和，《易》以道陰陽，《春秋》以道名分。”（《莊子·天下》））的理性表達：“詩”有時指一般意義上的詩歌，有時專指《詩經》，有時兼而有之；言詩即言樂，而其所言之“志”漸由《舜典》以政治抱負為主，延伸至屈原時個體對政治遭遇的激憤之情。漢代，《詩經》的演唱性質漸次弱化，“義用”之目的凸顯，誠如朱自清所指出的那樣，“風、賦、比、興、雅、頌似乎原來都是樂歌的名稱，合言‘六詩’，正是以聲為用。《詩大序》改為‘六義’，便是以義為用了”（朱自清：《詩言志辨》，開明書店1947年版，第81頁。）。順應這種趨勢，儒家藝術觀念在漢代獲得了其具體的質的規定性和抽象的文化精神，以《毛詩序》《樂記》為代表的藝術理論將《詩經》、音樂均置換和建構為“王道”教化的理論話語系統的成分，強調詩歌、音樂與政治、社會的密切關系。一方面，詩歌、音樂乃有德之人有感于王道興衰而作出的藝術表達，是藝術家自覺介入政治與社會，匡扶世道、諫言議政的真情流露；另一方面，統治者可據詩歌、音樂所呈現的人物形象與社會圖景進行自我反省，察檢治理之得失，步入修齊治平的軌道。進一步說，一方面，詩歌、音樂可作為士人身份的自覺彰顯，是中國古代知識分子在社會結構分層和君權體制下對自身社會責任自覺擔當的具體體現；另一方面，對藝術之象的書寫具有了美刺意義，以一定的形式直擊人的視聽，繼而打動人心，從而使“以期盡歡”的“聲用”也具有了“義用”的意義。“《關雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也，故用之鄉人焉，用之邦國焉。……是以《關雎》樂得淑女，以配君子；憂在進賢，不淫其色。哀窈窕、思賢才，而無傷善之心焉，是《關雎》之義也”（《毛詩注疏》卷一之一）（〔清〕阮元校刻《十三經注疏》（第2冊），（中國臺北）藝文印書館2001年影印本，第12-19頁。）——這是以宮闈之事言政治之義；“是故治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”（楊天宇：《禮記譯注》（下），上海古籍出版社2004年版，第468頁。）——這是以音的安樂與怨怒推及時代的治亂；“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者，審一以定和，比物以飾節，節奏合以成文，所以合和父子、君臣，附親萬民也：是先王立樂之方也”（同上書，第505頁。）——這是論樂的功能。如是，由夫婦、婚姻推及政治，由音樂之哀樂推及政治之治亂，詩歌、音樂與朝政、社會風氣、倫理教化等文治武功的緊密關系在漢代儒家的解釋中被鄭重地強化和拓展了，從而也使藝術在修齊治平的話語建構中成為權力話語的有機組成部分。

傳統的儒家藝術觀念在漢以后的傳承中經由兩條線索合力生成。其一，堅持“詩言志”傳統，講究藝術經世致用的介入功能。該線索主張藝術義不容辭地承擔起政教的責任，以美刺之法塑造“止情”“合禮”的諸種藝術形象，寄托儒者心系天下的寬廣之志，以善惡代美丑，通過藝術的道德批評實現介入社會和政治的目的。在這條線索中，“詩（樂）言志”這一儒家先驗的文化設定以及樂教、詩教的藝術功用指向，是后世儒者在評定藝術時不斷回視的目標，人們往往采取漢代《毛詩序》的策略，利用對《詩經》等藝術經典的重新闡釋，使藝術在批判或鼓勵的語境中被納入儒家的傳統觀念。其二，不變言說立場，但積極調整理論視角，以包容之心態吸納和整合新的藝術現象和藝術精神，使傳統的藝術觀念重新具有理論解釋的功效。譬如當魏晉六朝的“緣情”說“異軍”突起，當唐宋佛釋思想深入人心，當元代戲曲藝術興起，當明代世俗藝術紛擁而至時，儒家傳統的“藝術介入政治觀”總會及時出現，以“宏闊”的氣勢吞吐吸納，將“緣情”觀以“情文”的身份融入“道之文”，在對話中使佛釋思想與儒家的道統信仰有機交融，將戲曲、小說等有別于傳統“詩歌”面貌的“草根”藝術引入儒家正統，經由溫柔敦厚、發情止禮的敘事引領其步入“義用”的“正途”。

誠然，清末之前，儒家藝術觀念也曾經受到時代裂變之星火的沖擊。尤其在動亂之時，或在外來文化的沖擊下，不少士人或彰顯自己的隱匿之心，“為藝術而藝術”，或縱情山水，以對自然的審美代替對人事的關注，然其自律的、純學理的藝術觀念終被強大的樂教、詩教傳統所收編整合，成為他律的藝術觀念。美和藝術在中國古代主要不是指向西方近現代意義上的無功利的形式美，而是一種道德象征和文化的理想表征，而這種傳統的文化理想，正是中國傳統藝術美學的精髓之所在。可以說，只要傳統的中國中心觀和夷夏觀念不動搖，君權制和相應的君臣關系不發生根本性改變，由儒家道統定義的士人的中間人立場不發生變化，儒家傳統的經世致用的藝術觀念就不會發生根本性的變化。然至清末，以堅船利炮為先導的西方文化強勢涌入，世界紛爭中，話語權的爭搶格外激烈。在此語境下，西學知識生產的理念漸為近代中國知識分子所接受，后者的現代民族觀念以及現代個體意識廣泛覺醒。隨著現代藝術觀念逐步深入人心，彼時中國人對傳統文化和傳統藝術的價值及其傳承的思考亦呈現出多元而深入的狀貌。

現代藝術觀念的突出表征為對藝術自律性的接受與內化。藝術的手段性淡化，目的性增強，由此，藝術可以為自己“立法”；因而，藝術自律性在現代知識生產制度和西方近代美學思想的影響下成為可能，藝術的形式創造之美也獲得了相對獨立的生存空間與審美價值。18世紀中葉，法國學者夏爾·巴托出版了《歸結為同一原理的美的藝術》一書，提出了“美的藝術”的概念，強調以美的眼光和美的標準，將音樂、詩、繪畫、雕塑以及舞蹈等“可感知的”（鮑姆嘉登《對詩的哲學沉思錄》中語）藝術與以實用為主的雄辯術區別開來，指出“美的藝術”的活動當以其本身為目的，從而將藝術的自律性與美學的原則結合了起來，啟迪并引領了關于藝術自律美學歸屬的早期認識。（詳見［法］夏爾·巴托：《歸結為同一原理的美的藝術》，高冀譯，商務印書館2022年版，第13頁。）從詞源學的角度看，“自律性”（autonomy）由希臘文“自身”和“法則”兩個詞根連綴而成，最初是康德在論析道德概念時運用的一個與“他律性”（heteronomy）相對的范疇，強調的是因意志能夠為自己立法（康德所論道德的自律性，其實質指涉的是意志不被外在的對象所左右，而為自己立法的特性——“是意志由之成為自身規律的屬性，而不管意志對象的屬性是什么。……如若意志在它的準則與自身普遍立法的適應性之外，從而走出自身，而在某一對象的屬性中去尋找規定它的規律（不是意志給予自身以規律，而是對象通過和意志的關系給予意志以規律），就總要產生他律性”。［德］康德：《道德形而上學原理》，苗力田譯，上海人民出版社2002年版，第60-61頁。）而形成的道德本身的獨立性，所謂“自律性是道德的唯一原則”（［德］康德：《道德形而上學原理》，苗力田譯，上海人民出版社2002年版，第60頁。）。康德還將這一范疇引入審美鑒賞判斷（“判斷力對于自然的可能性來說也有一個先天原則，但只是在自己的主觀考慮中，判斷力借此不是給自然頒定規律（作為自律），而是為了反思自然而給它自己頒定規律（作為再自律）”，強調人的鑒賞判斷力不受個人主觀偏好、功利性需求、感官刺激等外在因素的規定，也不受外在于自身的客觀標準所制約。參見［德］康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第20頁。），強調主體的先驗性、審美無功利性以及藝術形式純粹性的共同力量，并在此基礎上確立了西方近代對審美自律性的學術認識。席勒進一步賦予藝術以崇高的使命，欲使其承擔彌合人之感性與理性之裂隙的重任，從而基于審美現代性批判，加速了藝術從政治、經濟及各類體制羈絆中獨立出來從而走向自律的進程。活躍于19世紀中后期的奧地利音樂理論家愛德華·漢斯立克作為康德的信徒，又將“自律性”率先引入藝術領域，開啟了藝術自律性的應用之旅。他認為“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術組合中”（［奧］愛德華·漢斯立克：《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》，楊業治譯，人民音樂出版社1980年版，第49頁。），強調音樂從它自己的特殊的條件中探索規律，即音樂有它的自律性。近代以來，康德及其影響下的西方哲學思想與其關于藝術的審美理解對中國學術界產生了很大影響，王國維、蔡元培、魯迅等諸多學者均自覺吸收了這種藝術自律觀念。加之20世紀初中國《壬寅學制》《癸卯學制》兩部現代學制的制定，創立了以生產新知識、培養知識創作者為宗旨的制度結構，音樂、美術、文學等藝術逐漸有了與格致等“中土舊有學術”以及物理、化學、微積分、幾何、倫理學、心理學等“西學”相對獨立的學術園地。只是，近代藝術的內向化并非完全出于對藝術自律的追求，其中還暗藏著間接救民救國的希冀，這種希冀寄托于藝術對社會和生活問題的反思之中：希望通過審美驅趕國民的麻木與蒙昧，喚醒人的自覺意識；期望通過藝術與審美來改變和拯救社會。也正是因為這種“顯”“隱”并存的多重期待，在藝術自律性得到重視的同時，美育成為傳承中華傳統藝術的重要戰略依托。

現代藝術觀念的發生，與彼時人們在傳統夷夏觀念的基礎上被列強的欺壓所激發出來的中華民族觀念以及由此引申出的國家思想緊密相關。甲午戰爭后，“中華民族”不再局限于“夷夏”視域，而是被賦予了“世界域”中的“國家”指稱意義。隨著國內民族資產階級力量的壯大，國家內部“群”的關系以及與其他國家之間的關系均發生了變化；又因著辛亥革命的失敗，國家內部國民的思想問題成為需要率先解決的問題。這種認識使新文化運動主將們在追求科學、民主的進程中展開了“反傳統、反孔教、反文言”的思想文化革新和文藝革命運動，以圖根除掉國民頭腦中阻礙國家強盛、民族自立、社會進步的封建思想與封建意識。其間，強烈的民族-國家觀念在西方及日本所激發過的那些思想文化運動，如日本明治時代的保存國粹運動、近代歐洲的方言俗語運動等，曾給予新文化運動中的激進派以深刻的啟迪，從而也使“以攻為守”的傳統藝術傳承思想在“全盤否定”中得以發生。

如是，“五四”前后各種關于中華傳統藝術傳承的思考，盡管均主要建基于“現代藝術觀念”之上，但各自的文化訴求不同，對傳統藝術功能的理解不同，因而對傳統藝術傳承的期待也不同。以蔡元培為代表的美育一派強調藝術的育人功能，尤強調藝術陶養感情、塑造人的美感的重要作用，將傳統藝術作為美育的重要內容，因此在倡導美育的呼聲中促進了中華傳統藝術的傳承。激進一派懷揣著強烈的救亡圖存使命，意識到傳統文化和傳統藝術在面對現實時固有的牽系與羈絆，于是以矯枉過正之法大刀闊斧地省思和批判，期望傳統藝術能夠以新的面目呈示于國人，從而盡管有忽視藝術本體之嫌，然卻從功能的角度續接起傳統藝術的傳承之冀。不過，在民族-國家命運問題成為核心問題的特定歷史時期，除了強調傳統文化與傳統藝術的美育功能，或對其進行強烈的反思批判外，還存在另外的聲音。

二、保舊迎新：“東方文化派”傳承中國文化的宗旨

近代以來，在“西強中弱”、西方文化仿佛被視為世界文化代表的整體文化格局下，文化的東、西差異化呈現究竟是一元的人類文化之多樣表現，還是人類文化自身多元的本來面目？如果文化是一元的，那么，哪一種文化才是“元文化”的真正本體？如果文化被認為是不同地域的各自獨立發生之物，那么，各自獨立發生的文化之間是否可以彼此借鑒、嫁接或移植？假如文化的交融互鑒已經在所難免，文化到底是可以拆分的還是不可以拆分的？該依據怎樣的標準和什么樣的比例對其進行切割、搓揉、刪減與重構？這些都是影響對中華傳統藝術傳承之思考的重要問題，也是當時中國很多讀書人一直在試圖解決的問題。

不同于激進派認定中國在國際競爭中喪失掉競爭力的原因在于中國的固有文化，因而主張務必徹底清算和顛覆傳統文化以及與之相關的傳統藝術，也不同于美育一派，“五四”時期還有另一派力量，被稱為“東方文化派”（保守派）（1923年6月，瞿秋白在《東方文化與世界革命》一文中較早使用“東方文化派”一詞，認為他們的共同特點是竭力擁護“宗法社會的文化”。詳見瞿秋白：《東方文化與世界革命》，載《瞿秋白選集》，人民出版社1985年版，第13-22頁。）——鄧中夏將其大致分為三系：“梁啟超一系，底子雖然是中國思想，面子卻滿涂西洋色彩，他們講玄學。……梁漱溟一系，底子雖然是七分印度思想三分中國思想，面子上卻說西洋思想亦有他的地位。……章行嚴一系，底子亦是中國思想，……面子上前些時卻亦花花絮絮涂著西洋色彩，已取得歐化通的頭銜……”（鄧中夏：《中國現在的思想界》，轉自蔡尚思主編《中國現代思想史資料簡編》（第2卷），浙江人民出版社1982年版，第173-174頁。）這一派人數頗多，成分也比較復雜，但在文化藝術上的主張卻有其相似之處：他們不認為中國傳統文化應當對中國的落后負全部責任，對新文化運動主將們的激烈觀點持保留態度。他們在對中西方文化作了對比后，認為中國傳統文化可以在一定程度上彌補西方文化之弊，并圍繞如何處理中學與西學、傳統與現代的關系問題，與激進派展開過激烈的爭論。其間，杜亞泉主張“吾國固有之文明，正足以救西洋文明之弊，濟西洋文明之窮者。西洋文明濃郁如酒，吾國文明淡泊如水，西洋文明腴美如肉，吾國文明粗糲如蔬，而中酒與肉之毒者則當以水及蔬療之也”（杜亞泉：《靜的文明與動的文明》，《東方雜志》第13卷第10號。），即認為中西文明異質并存，西洋文明之弊需要中國文明加以療救。那么，西洋文明之弊是什么呢？功利主義。錢智修認為，西洋文化是一種功利主義文化，功利主義思想是其對中國文化最大的危害。（參見唐凱麟、王澤應：《20世紀中國倫理思潮問題》，湖南教育出版社1998年版，第135頁。）在中西文化關系的問題上，面對激進派“唯有將中國書籍束之高閣”“廢滅漢文”（錢玄同：《中國今后之文字問題》，《新青年》1918年第4卷第4期。）等激憤言論，“東方文化派”認為不可思議，他們堅信，“一國有一國之特性，則一國亦自有一國之文明，取他人所長，以補吾之所短，可也；乞他人所余，而棄吾之所有，不可也”（高勞（杜亞泉）：《現代文明之弱點》，《東方雜志》1913年第9卷第11期。）。在傳統與現代的關系問題上，他們認為文化的古今、新舊交替并無截然的界限，新與舊乃相對而言，昨以為舊，今以為新，明以為新，今日則舊，且二者始終呈現出一個相互依存、相互轉化、雜糅交錯的漸進過程。“舊有之物，增之損之，修之琢之，改之補之，乃成新器”（吳宓：《論新文化運動》，《學衡》1922年第4期。），故“凡欲前進，必先自立根基。舊者根基也”，對固有之文明，不可輕易棄之如稻草，“不有舊，絕不有新，不善于保舊，絕不能迎新，不迎新之弊，止于不進化。不善保舊之弊，則幾于自殺”（章行嚴（章士釗）：《新時代之青年》，《東方雜志》1919年第16卷第11期。）。“保舊迎新”是“東方文化派”在新舊問題上的基本觀點，其與新文化知識分子“破舊立新”之觀點的最大區別就在于對待傳統文化是“保”還是“破”。

對被新文化激進派猛烈抨擊的孔子及其思想，“東方文化派”提出了不同的觀點，他們認為孔子是中國文化的承前啟后者，他收集整理了他之前的中國文化，又開啟了他以后的中國文化，（參見梁漱溟：《東西文化及其哲學》，轉自鄭大華、任菁編《孔子學說的重光——梁漱溟新儒學論著輯要》，中國廣播電視出版社1995年版，第98頁。）指出孔子并非守舊的象征，相反，他和他所創立的儒家文化是“中國固有文明之結晶”（張東蓀：《余之孔教觀》，載《民國經世文編》（第39冊），上海經世文社1914年版，第11頁。），在中國具有無可替代的地位：“蓋中國文明，實可謂以孔子為代表，試將中國史與泰西史比較，茍使無孔子其人者坐鎮其間，則吾史殆黯然無色，且吾國民二千年來所以能控一體而維持于不敝，實賴孔子為無形之樞軸。”（梁啟超：《孔子教義實際裨益于今日國民者何在欲昌明之其道何由》，載王德峰編選《國性與民德——梁啟超文選》，上海遠東出版社1995年版，第167-169頁。）他們進而認為，既然無論與西方文化比較，還是置于中國歷史，孔子均有極大之功，因此對孔子及儒家文化便不可不加辨析一律丟棄，而是應當通過現代詮釋對其進行保存和復興，將其與柏拉圖、亞里士多德等學說相比較，融會貫通，計精取粹，積聚為應對新形勢的中華新文化，如此，則“國粹不失，歐化亦成”（吳宓：《論新文化運動》，《學衡》1922年第4期。）。

由前文可知，與新文化運動中以胡適為代表的激進派對傳統文化與傳統藝術持批判態度及遺棄策略不同，“東方文化派”在世界尤其是歐洲諸強國紛爭的語境中不斷反思中華傳統文化與傳統藝術，并在反思中產生民族文化自信心，這促使他們認真而理性地思考“國故”之價值，從而為中華傳統藝術的傳承奠定了堅實的思想和學理基礎。如今，回到傳統本位的思潮，考察新文化運動時期的“舊派”思想時，我們發現，恰恰是因與西方文化所體現的現代性碰撞而逼迫出來的反思，讓一部分知識分子立志基于民族-國家本位或后發的現代化國家，為傳統文化、傳統藝術尋找現代性價值和話語依托。也正因此，最早“西化”的那些學人如梁啟超、梁漱溟等，在20世紀20年代亦轉變為傳統本位者，開始在古今框架下比較中西文化。（參見尤西林：《“現代性”觀念的人文性及其運用于藝術研究之探討》，《商洛學院學報》2012年第3期。）他們在凸顯時代性的“古今之別”中省思傳統藝術的“中外之異”即民族性特征，從而在歷史變遷中尋找中華傳統文化和傳統藝術的生存策略。他們沒有套用西方文化進行簡單比對，也不一味守舊而不思改變，而是基于現實與傳統進行冷靜的分析、選擇與調和。“東方文化派”關于中國傳統文化的這一思想，既是近代以來“中體西用”思想在“五四”時期的延續，又是現代新儒學的思想來源之一。（參見張衛波：《論五四時期東方文化派的文化調和思想——兼論東方文化派的孔子觀》，《北方論叢》2004年第4期。）更為重要的是，關于傳統文化優劣及其存續的思考由此成為他們傳承中華傳統藝術的思想底基，以及其藝術本體性思考的思想來源。

三、本體魅力：以戲曲為例看“東方文化派”的傳統藝術傳承之思

“東方文化派”不同意將中國傳統文化連根撥起，在對待傳統藝術的態度上，其主張也不同于激進派的廢棄論，這突出體現在對中國傳統戲曲藝術傳承的態度上。針對胡適、錢玄同、劉半農、陳獨秀、沈尹默等人對舊戲的激烈批判，當時尚為北大學子的張豂子（張厚載）作為新文化運動中為舊戲辯護的重要人物，表達了不同的看法。胡適曾呼吁“全廢唱本而歸于說白”，其直接意旨在于通過對中國戲劇的改造，去掉那些嚴重脫離生活實際的抽象的唱功，讓戲曲藝術回歸寫實本真，進而使之成為推翻舊文化、舊道德、舊秩序的重要力量。胡適所言固然有其積極的一面，但在張豂子看來，“廢唱歸白”說乃“絕對的不可能”之事。對胡適“遺形物”、錢玄同“打臉之離奇”、劉半農“一人獨唱，二人對唱，二人對打，多人亂打”等對戲曲形式的批判之語，張豂子進行了有針對性的回應，指出“打把子”是中國武劇之特點，“其套數之整齊，精力之壯健，身手之活動，實有Athletic（運動）精神。且古代戰爭之狀態，亦頗能表示一二”，不僅可以鼓勵尚武之精神，還可以隱喻褒貶，興發歷史之感，是極為有意思的一種“化裝術”。（張厚載：《“臉譜”——“打把子”》，《新青年》1918年第5卷第4期。）

張豂子的反駁體現了諳熟中國傳統戲劇本體特征者的一種體認。張豂子其實并不反對新文化運動，他自稱讀《新青年》后，獲益甚多，認為“陳、胡、錢、劉諸先生之文學改良說，翻陳出新，尤有研究之趣味”；他也不反對文學革命與白話文運動，認為“倡言改革，乃應時代思潮之要求，而益以促進其變化”，“文言一致之好機會”，“使人易于了解”；（張厚載：《新文學及中國舊戲》，《新青年》1918年第4卷第6期。）當他發現激烈的文化變革與戲曲形式的緩慢變革之間極不相容時，他也贊同戲曲要切近其自身的實際情況進行改良；（參見王馨蔓：《解讀新青年派與張厚載戲劇論爭的錯位性》，《蘭州學刊》2011年第8期。）而且，正是他第一個獨特而敏銳地概括出胡適、陳獨秀等人所倡導的是不同于“舊文學”之“新文學”。（參見黃霖：《與一群名教授論爭的大學生——論張厚載的理論識見與學術風骨》，《文藝研究》2018年第5期。）然而，當他發現諸先生對舊戲之論說屬“簡單批評”時，便以“行家”的眼光和從藝術出發的原則，以《新文學及中國舊戲》《我的中國舊戲觀》《“臉譜”——“打把子”》等文章與新文化運動中的激進派進行了一番刻意“錯位”的理性對話。

張豂子對中國傳統戲曲藝術的傳承之思基于其對中國戲曲表演本體特征的獨特理解，包括“中國舊戲是假象的”“有一定的規律”“音樂上的感觸和唱工上的感情”等幾個方面。（張厚載：《我的中國舊戲觀》，《新青年》1918年第5卷第4期。）從博物學意義上來理解，戲曲之所以為戲曲，正是因為同時具備了這些特征，即便要進行戲曲改良，亦須使其保留這幾點特征。

其中，“假象的”強調戲曲表演的抽象性、虛擬性。“中國舊戲第一樣的好處就是把一切事情和物件都用抽象的方法表現出來。抽象是對于具體而言。中國舊戲，向來是抽象的，不是具體的”，“譬如一拿馬鞭子，一跨腿，就是上馬”，形象而且便利。這與中國傳統文化緊密關聯，頗有“指而可識”的“六書”之“會意”意味。張豂子又提到，與外國戲劇的“寫實”相比，這個抽象的特點的好處便凸顯出來：“我曾經看見某小說雜志上，照美國最大戲館的像，下面小注說這種戲館，演唱陸軍劇，很合式。我想中國戲臺上可以容八十三萬人馬。外國演陸軍劇卻必須另筑大戲館，這就可以恍然明白唱戲這件事，是宜于抽象，而萬萬不能具體的了。要是具體的演起來，戲臺上哪能容八十三萬人馬呢？”在藝術表現上，虛擬的表演借助觀眾想象的力量顯然更能發揮表現的能量。他又說：“現在上海戲館里往往用真刀真槍、真車真馬、真山真水。要曉得真的東西，世界上多著呢。哪里能都搬到戲臺上去，而且何必要搬到戲臺上去呢？一搬到戲臺上，反而索然沒味了。”在戲臺上，既然不能樣樣具體，倒不如索性樣樣抽象，使觀眾可“指而可識”，體會“假的模仿真的”的游戲之興味和美術之價值，如此看來，“無論如何大的質量、如何多的數量，多可以在戲臺上演出來了。這豈不是中國舊戲的根本好處嗎？”（此段引用皆出自張厚載：《我的中國舊戲觀》，《新青年》1918年第5卷第4期。）

“有一定的規律”則指中國的舊戲，無論文戲還是武戲，無論雅曲昆腔的格律還是俗曲皮黃的一切過場、穿插，都有一些不變的定律。“文戲里頭的‘臺步’‘身段’，武戲里頭的‘拉起霸’‘打把子’，沒有一件不是打‘規矩準繩’里面出來的。唱功的板眼，說白的語調，也是如此，甚而至于‘跑龍套’的，總是一對一對的出來。而且總是一面站兩個人，或四個人，一切‘報名’‘念引’也差不多出出戲都是一樣。”（同上。）“痛必倒仰，怒必吹須，富必撐胸，窮必散發。殺人必‘午時三刻’，入夢必‘三更三點’，不馬而鞭，類御風之列子，無門故掩，直畫地之秦人”（王夢生：《梨園佳話》，商務印書館1915年版，第122頁。），這些都為中國舊戲的習慣之法；張豂子認為，若破除這些做法，舊戲便也不復存在。（張厚載：《我的中國舊戲觀》，《新青年》1918年第5卷第4期。）傳統戲曲藝術中的“臉譜”亦如此，或許源自“古代戰斗，多用假面”的舊時習俗（唐崔令欽撰《教坊記》載，蘭陵王“貌婦人，自嫌不足以威敵，乃刻為假面，臨陣著之，因以為戲”。參見中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（一），中國戲劇出版社1959年版，第17頁。），后“乃代假面以起”，其好處，一在具有“圖案之性質”，“極有美術上之興味”，能引起觀眾的美感，二在可以通過豐富的形式變化表達不同的角色性格，隱寓褒貶。對“臉譜”的質疑，通常為“人物臉譜化”，認為其會使“數人相類”，患“籠統”之病；張豂子指出，對此大可不必以為然，因為舊戲之臉譜，各有各的不同，“即使臉譜有類似之處，而其扮像及一切衣飾，亦大相徑庭。故扮關羽、張飛者出臺，則婦孺亦可認識其為關公、張飛，決不致誤認為趙匡胤、黑旋風”，可見“中國舊戲之扮演各種人物固頗有個位主義之精神也”，（張厚載：《“臉譜”——“打把子”》，《新青年》1918年第5卷第4期。）乃極具特點的“這一個”。張豂子基于“藝術站位”的程式審美分析，為當時被質疑、被批判的傳統戲曲藝術的傳承提供了堅實的理論支撐。

“音樂和唱工”方面的表演特征，張豂子也著力頗多。他認為中國傳統戲曲與音樂關系密切，“無論昆曲、高腔、皮黃、梆子，全不能沒有樂器的組織。因此唱工也是中國舊戲里頭最重要的一部分”，并進一步究其根源，認為“歌”與“舞”是中國戲劇的發源，指出中國也曾有“不歌而但舞”的戲，“然而歌的一部分，漸漸發展，成了戲劇上的元素”，所以人們常常把“歌”與“戲”聯系起來，將戲曲表演稱為“唱戲”。關于中國舊戲音樂和唱工在效果上的好處，張豂子認為有兩個：“有音樂的感觸”和“有感情的表示”。前者強調戲曲通過音樂感染人，教化人。在此，他引王夢生《梨園佳話》曰：“戲之佳處，全在聲音悅人。患寂者弦管以嘩之，患郁者金鼓以震之，抱不平者妙歌緩節以柔下之，悲作客者閑情艷唱以慰勞之。”（張厚載：《我的中國舊戲觀》，《新青年》1918年第5卷第4期。）后者強調中國舊戲之所以能感動人和化育人，在于它靠著唱工來傳遞感情。在此，他舉了《四郎探母》的例子，認為其中若離開了楊延輝“西皮慢板”的演唱而僅用說白，其思母之苦情的表達便遜色很多，以此可見，“要廢掉唱工，那就是把中國舊戲根本的破壞”。（同上。）張豂子從戲曲形成的歷史、現場演出效果等維度對音樂與唱工之于傳統戲曲藝術的重要意義進行了總結；這一總結盡管還缺少更為系統、精確的理論分析，從而難免在說服力上打了折扣，然其認識頗為深刻，精準地抓住了傳統戲曲的音樂性特征，為新文化運動過后人們冷靜地分析傳統戲曲藝術之美以及傳承傳統藝術提供了現代早期的本體性思考。

除了張豂子，馮叔鸞（馬二先生）、歐陽予倩等亦以“懂戲”之行家身份，指出了陳、胡等廢除舊戲之激進觀點的不足，對其以外國戲劇為準繩，“不思革其習，但思廢其劇”的激進主張進行了批駁，并以內行之眼光、“抑中有揚”的方法，提出積極撰寫劇本、劇評、劇論以及通過開辦新式戲曲教育學校，培養新型演劇人才以推動舊戲之改良等傳承主張，①[HJ2.9mm]彌補了激進派多指責舊戲卻不作文化上的辨析和藝術上的仔細思考，僅示以用西方戲劇代替舊戲的簡單主張之弊，對中國傳統戲曲藝術的傳承起到了一定的積極作用。

綰結而言，關于戲曲等中華傳統藝術，以張豂子等為代表的“東方文化派”盡管因缺乏國外生活經驗和直接接觸西方戲劇的經驗，難以形成深刻的中西比較，然亦因熟知中國傳統戲曲（藝術）且有豐富的觀戲實踐，能夠以藝術的而非僅工具的眼光打量戲曲。因此，其辯駁與認識大膽揭示了激進派因乏諳中國舊戲特點和乏視民族文化與藝術傳統而體現出的偏激之病，并由此回答了是否要“廢唱用白”、像“臉譜”“打把子”等特有程式是否美、中國舊戲的舞臺布景和設備是否幼稚、中國舊戲是否真的因“落后”“野蠻”而當被廢棄等問題。這不僅形成了中國戲劇理論史上總結中國傳統戲劇美學精神的重要文獻，更為戲曲等中華傳統藝術的傳承貢獻了理性思辨的助推之力。[HT9.K]

本文系國家社科基金藝術學重大項目“中華傳統藝術的當代傳承研究”（編號：19ZD01）、國家社科基金藝術學項目“當代中國數字藝術倫理問題研究”（編號：23BA025）的階段性成果。

① 如馮叔鸞于《神州日報》《新舞臺報》《大公報》等擔任過主筆、主編，創辦了《俳優雜志》，著有《戲之界說》《戲之基本觀念》《戲劇改良論》等相關文章；歐陽予倩自1916年起從事京劇演出與創作十余年，有“南歐北梅”之譽，后持續參與戲劇活動，著有《談幕表戲》《回憶春柳》《談文明戲》等。

作者簡介：梁曉萍，山西大學音樂學院教授、博士生導師，文學博士，主要研究方向為藝術理論、藝術美學。

Inheriting the Tradition，Preserving the Old While Welcoming the New

—The “Oriental Cultural Faction” and Its Ontological Reflections on the Inheritance

of Traditional Art in the Perspective of Chinese Opera

Liang Xiaoping

Abstract：From the Han Dynasty to the Qing Dynasty，the Confucian art concept，which connects the ancient ritual and music tradition and the “virtue” governance concept of the Zhou Dynasty，either adheres to the traditional view that “poetry expresses the will” or constantly adjusts its theoretical perspective to adapt to the times.However，by the end of the Qing Dynasty，its theoretical explanatory power was questioned.The strategic thinking about the inheritance of traditional Chinese art around the May Fourth Movement，although mainly based on the “modern art concept”，differed in their understanding of the function of traditional art and expectations for its inheritance due to their different cultural demands.The “Oriental Culture Faction” firmly believed that traditional culture and traditional art possess the power to transcend time and space.“Preserving the old while welcoming the new” was their basic viewpoint and value stance on the issue of new and old.Their arguments based on the art itself，especially the art of opera，became an important force for the inheritance of traditional Chinese culture and art during the May Fourth period and also have enlightening significance for the contemporary inheritance of traditional art.

Keywords：traditional art；inheritance of art；preserving the old while welcoming the new；Oriental Culture Faction