范柳原人物形象再解讀

［摘 要］ 張愛玲的短篇小說《傾城之戀》中對男主人公范柳原的敘述多從女主人公白流蘇的視角展開。作為一名寡婦，白流蘇是封建時代的邊緣女性，其身世凄涼、處境尷尬，她壓抑著自己對愛情的沖動，將婚姻視為揚眉吐氣的利刃。通過文本細讀與深入分析，不難發現范柳原不僅是一個簡單的新派公子，更是集孤獨荒涼與愛情幻想于一身的矛盾人物。

［關" 鍵" 詞］ 張愛玲；《傾城之戀》；范柳原；白流蘇；人物形象

引言

“在傳奇里面尋找普通人，在普通人里面尋找傳奇”是張愛玲觀察世態的獨特視角。她在中篇小說《傾城之戀》中以“嚴肅而悲劇”的筆觸書寫了“出走”的白流蘇與“漂泊”的范柳原這兩個普通人的傳奇故事。“人的靈魂通常都是給虛榮心和欲望支撐著的，把支撐拿走之后，人變成了什么樣子——這是張愛玲的題材。”［1］張愛玲筆下的飲食男女沒有極端病態與極端覺悟，在沉重的時代下，“機智”與“裝飾”成為現代男女“樸素的底子”。在白流蘇與范柳原的愛情博弈中，欲求與算計、虛偽與真實、浮華與樸素交織，戰爭的毀滅僅僅使他們感到虛無，沒有大徹大悟，只有“籠統的感慨和不徹底的反省”［2］57。

對于范柳原的人物形象，傅雷先生在《論張愛玲的小說》中用“飽經世故、狡猾精刮”來形容；胡蘭成先生在《論張愛玲》中則用“自私、頹敗、凄涼”等詞。此前的學者多用人物比較的方法研究范柳原的人物形象，如藍倩的《張愛玲筆下的男性形象——以范柳原和沈世鈞為例》、盧志娟的《虛偽世俗中的“真人”——論范柳原與王嬌蕊》《范柳原與賈寶玉》、胡冰的《論張愛玲小說中的男性：以喬琪喬、范柳原、佟振保為例》等，少數從心理學角度剖析，如饒晟吉的《基于阿尼瑪原型理論的范柳原形象分析》。經過眾多學者的潛心研究，可見范柳原形象絕非單一性格元素的簡單疊加，而是經過多側面、立體式塑造的結果。學界對范柳原這一形象的“平反”已然取得顯著成效，但對造成文本誤讀的根源——張愛玲女性化的敘事視角的研究微乎其微，故筆者在重新解讀范柳原的人生境遇與愛情觀的同時，從敘事學角度深入分析張愛玲對范柳原人物形象塑造的敘事策略。

一、孤獨頹廢的反叛者

20世紀是充滿復雜變革的特殊時代，“傳統審美理念進行了全面反叛，從而給人類文化史造成了深遠的影響。另一方面，20世紀上半葉也見證了中西方文學——文化的又一次歷史性遭遇。這是西方繼17、18世紀掀起‘中國熱’（Chinoiserie）之后，對東方的又一次重新發現”［3］。范柳原生于中國文化元素與西方現代主義劇烈碰撞的時代，父親是著名華僑，母親是華僑交際花，兩人秘密結婚，范柳原在得到繼承權后才大受歡迎，兩種文化沖突導致了他的矛盾性格。在這個“失敗—成功”的過程中，他體會到了人性的丑惡與愛情的虛偽，對“誠實、正義、勇敢、謙虛”的英國紳士文化大失所望，于是他將目光轉向“內斂含蓄”的東方文化。在故鄉與他鄉的變換中，他成為內心孤獨的漂泊者。被英國社會拋棄后，范柳原對東方文化表現出極度的癡迷，可病態的中國社會卻給了他致命一擊，顯赫的家世依然讓他成為被算計的對象，無數富家太太為將女兒嫁給他而鉤心斗角。范柳原有著極其敏銳的文化痛感，在形而上的層面如愛情、人生都有著獨特的、執念般的追求。“在文化意識羼雜浮沉的時代，在文化符號交錯雜處的上海或香港，張愛玲小說里的這些男性，經歷著文化轉型和文化沖突的陣痛與傾軋，為他們的生命涂上更為沉重的色調。”［4］文化之“根”的缺失讓范柳原淪落為如浮萍一般的人物，最后走向“平凡的、庸碌鄙俗的下山路”。范柳原的孤獨與頹敗是他內心矛盾和掙扎的必然結果，他試圖通過放縱自己、逃避責任、追求自由等方式來擺脫內心的孤獨和不安，但這種逃避最終讓他陷入頹廢的旋渦。

范柳原是一個“流浪者”，同時也是一個“反叛者”，“對文化的失望，‘讓他不由自主地就往下溜’，偏離了社會規約的正道而表現出玩世不恭，以放浪形骸的形式對社會進行否定”［5］。范柳原私生子的身份讓他在社會中備受歧視。然而，他并沒有因此屈服于社會規范，反而以一種反叛的態度來面對。“人們把他倆當作夫婦，在他乃是以欺騙來安慰自己，因為他只是厭倦人生，缺乏家庭生活的虔誠，沒有勇氣結婚而已，但仍然自己感覺到這一面的空虛，他需要以偽裝的夫婦來填補這空虛。”［6］根據美國心理學家馬斯洛的“需求層次理論”，范柳原在小說中表現出對“歸屬與愛的需求”和“尊重需求”的強烈追求，同時他對身邊人的偽裝與算計有著極其敏銳的感官，能迅速捕捉到被隱匿和混淆的現實的污濁。但他沒能實現馬斯洛理論中最高等級的需要——自我實現，他在小說中追求自我實現的方式有些扭曲，他試圖通過尋找一個精神契合的愛人來實現對自我價值的認同，當他發現白流蘇無法滿足這一需求時，又“不由自主地往下溜”，于是范柳原在這種矛盾中過活，再次戴上“人格面具”，繼續表演挑逗女性的“惡作劇”，開始了新一輪的愛情游戲。范柳原企圖通過反叛來找尋自我意識，但“他們沒有巧妙地緩和與現實世界矛盾的能力，他們與世俗文化對抗的結果是被文化排斥在外，成為‘多余人’”［5］。而結局卻是與社會分離，被迫處于孤獨困惑的狀態，這樣一個孤獨頹廢的反叛者形象絕非一句“皮膚淫濫之徒”可以概括。

二、古典主義浪漫愛情的追尋者

愛情對于范柳原來說是心理矛盾的緩和劑，他渴望有一個人可以拋開浮華，愛上他的靈魂，看到他的價值，最后實現自我救贖，于是他哀求白流蘇這樣一個典型的東方女子：“我自己也不懂得我自己——可是我要你懂得我！我要你懂得我！”［7］181這樣一個在中西文化交匯中成長的男子內心深處卻對東方文化，尤其是古典主義浪漫愛情抱有深深的向往。小說中的白流蘇和薩黑荑妮公主都是典型的東方美人，白流蘇像“半透明的輕青的玉”，那一雙嬌滴滴的清水眼，以及那低頭的溫柔，都深深打動著范柳原的心，薩黑荑妮公主“臉色黃而油潤，像飛了金的觀音菩薩”。“范柳原理想中的中國， 是有著‘死生契闊， 與子相悅’之愛情的浪漫國度……是他孜孜以求的精神家園。”［8］白流蘇身上寄托著他對“中國式浪漫愛情”的幻想。范柳原對白流蘇的觀察細致入微，小說中多次提到范柳原喜歡白流蘇低頭的樣子，“低頭”象征著東方古典女子的含蓄美。白流蘇身上種種有關東方女人的印記讓范柳原感到心安，故而他對白流蘇一見鐘情存在更深層次的文化原因，并不只是因為白流蘇較好的容貌。盡管范柳原在愛情中表現得若即若離，但他的愛情動機是相對真誠的，同時他可以敏銳地察覺到白流蘇對待愛情的功利性，并迅速做出反應，藏匿真心，在世俗游戲中沉淪。

小說中描寫了范柳原對白流蘇情感剖白的場景——兩人在淺水灣灰墻下的對話。在中國傳統文學中，石頭的堅硬常被借喻為矢志不渝的堅定愛情，如“海枯石爛，此恨難消；地老天荒，此情不泯。”（明·瞿佑《剪燈新話·綠衣人傳》）“君當作磐石，妾當如蒲葦；蒲葦韌如絲，磐石無轉移。”（漢《孔雀東南飛》）“我心匪石，不可轉也。我心匪席，不可卷也。”（春秋《詩經·國風·邶風·柏舟》）等。張愛玲出身于一個典型的清朝遺老家庭，對古典文學有著十分透徹的把握，所以張愛玲對“灰墻”空間的設定想必是有特殊含義的。在灰墻下，范柳原卸下了自己裝假的面具，說出了內心最真誠的話語——“我要你懂得我”。范柳原是一個精明的商人，但那一刻他卻哀懇似的將自己癡傻的一面呈現在白流蘇面前，這何嘗不是一種對愛情的迷戀呢？此外，“野火花”是小說中反復出現的意象，在灰墻對話之前，張愛玲就渲染了一種“熱烈”的氛圍，小說中寫到灰墻附近的小花“把紫藍的天熏紅了”。“紅色”暗示白流蘇與范柳原情欲的涌動，“如火焰般燃燒的紅花，在黑夜里也能感受到的熱情，暗示出戀愛雙方內心涌動的激情”［9］。范柳原的內心深處向往的是純粹、自然的愛情，所以他想要帶白流蘇到馬來亞原始人的森林里去，他希望白流蘇可以放下對他的算計與戒備，與他談一場樸素的戀愛。

三、文本誤讀的根源——女性視角下的敘事策略

在談及小說敘事視角時，張愛玲表示：“我一向沿用舊小說的全知觀點羼用在場人物觀點。”［10］366張愛玲善于采用中國古代小說慣用的全知視角羼用第三人稱限制敘事，以此來服務張愛玲小說“揭示人性”的目的。張愛玲在散文《關于〈傾城之戀〉的老實話》中談道：“我從她的觀點寫這故事，而她始終沒有徹底懂得柳原的為人，因此我也用不著十分懂得他。”可見在《傾城之戀》中，張愛玲是以白流蘇為視角展開敘事的，由于限制性敘事視角的局限性，范柳原這一人物形象不免染上“白流蘇式幻想”的灰暗色彩。小說開篇則大力渲染白流蘇在家族中的尷尬處境與悲慘遭遇，而后以“寶絡相親”這一情節來推動男主人公范柳原的出場。范柳原在小說中的首次登場是從媒人徐太太的視角呈現的：“從此他把女人看成他腳下的泥。由于幼年時代的特殊環境，他脾氣本來就有點怪癖。”［7］168按照美國心理學家洛欽斯提出的“首因效應”：對一個人物的第一印象并非總是正確的，但卻是最鮮明、最牢固的，并且決定著以后雙方交往的進程。在范柳原初次登場之時就對其具體背景和經歷采取了“空白敘事”的手法處理，不免使讀者對這一人物形象產生否定的情緒。第二次對范柳原的敘述是出于三奶奶和四奶奶之口：“他在那里掏壞呢。他要把人家擱個兩三個鐘頭，臉上出了油，胭脂花粉褪了色，他可以看得親切些。”［7］170張愛玲始終沒有對這一關鍵情節進行深入描寫，也沒有進一步挖掘范柳原的內心世界，僅僅從白家幾位女性的視角來講述，這給讀者真正了解范柳原造成了很大的障礙。

夏志清先生稱張愛玲為“一個忠實又寬厚的歷史家”。“人生的愚妄是她的題材，可是她對于一般人的正當要求——適當限度內追求名利和幸福，或者甚至可以說是贊同的。”［1］張愛玲對白流蘇的態度也是寬容且同情的，對愛情的態度是充滿質疑的。“錢思和先生質疑了這些議論的可靠性，認為是張愛玲本人不相信愛情，導致將‘本應該深刻展示的情愛心理世界漫畫化、膚淺化，以至于虛無化了’。”［11］小說中的敘事者與人物之間的距離太近，“由敘事策略所帶來的文本多義性被全知敘事者不恰當的議論消解了， 弱化了文本張力， 有將觀點強加于讀者之嫌［11］。”此外，敘事視角的交替使用是張愛玲小說中常見的手法，《傾城之戀》也不例外，第三人稱敘事視角和限制性敘事視角交替使用使得讀者對于文本某些情節乃至人物形象產生誤讀。例如：“范柳原真心喜歡她么？那倒也不見得。他對她說的那些話，她一句也不相信。她看得出他是對女人說慣了慌的，她不能不當心——她是一個六親無靠的人，她只有她自己了。”［7］172 這里的敘述不免讓讀者認為范柳原是一個荒淫無度的新派公子。“他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女人。在這個兵荒馬亂的時代，個人主義是無處容身的，可是總有地方容得下一對平凡的夫妻。”［7］200這一段的敘述則變成了全知視角。張愛玲在讀者的眼前蒙上了一層薄紗，這段感情也顯得撲朔迷離。

結束語

范柳原和白流蘇的兩種愛情觀造成了兩人的需求錯位，這是小說情節發展的重要推動力，也是小說文本結構的基礎。兩人的錯位也體現了張愛玲的兩種愛情觀，一種是追求現世安穩，一種是追求及時行樂，這兩種愛情觀在小說中不斷交鋒，導致兩位主人公的愛情看起來傷痕累累。張愛玲解決錯位的手段是意外——港戰，城市的“傾倒”讓一切“自私”和“算計”暫時化成飛沫，白流蘇和范柳原進入一個庸常的境地。白流蘇不用再受大家庭的冷漠和虛偽的折磨，范柳原不用再沉溺于那張弛有序的愛情游戲，這些都是婚姻給他們帶來的“安穩”。“這種安穩常是不完全的，而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恒的”［12］91，安穩的背后是永恒，而永恒的背后卻是無盡的蒼涼，蒼涼的締造者往往就是所謂“人生的底子”。

通過對范柳原的言語和文本的敘述視角分析，我們可以看到一個不一樣的范柳原，張愛玲用蔥綠配桃紅參差對照的手法，給蒼涼以啟示意義。張愛玲的小說往往美中有力，將生命尺度中的燦爛與腐爛寫得恰到好處，這在同時期其他小說家的作品中是罕見的。

參考文獻：

［1］夏志清：論張愛玲［Z/OL］.（2020-11-15）. http：//www.360doc.com/content/20/1115/23/6823

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［7］張愛玲.傾城之戀［M］.北京：北京十月文藝出版社，2019.

［8］史玉豐.尋求真愛的孤獨者：評《傾城之戀》中的范柳原形象［J］.名作欣賞， 2012（17）：33-35.

［9］李明卿.張愛玲小說的隱喻世界［D］.濟南：山東師范大學，2010.

［10］張愛玲.張愛玲文集：第4卷［M］.合肥：安徽文藝出版社，1992.

［11］李莉.小說《傾城之戀》中范柳原與白流蘇情感新解［J］.岳陽職業技術學院學報，2015，30（5）：97-100.

［12］張愛玲.流言［M］.北京：北京十月文藝出版社，2019.

作者單位：西南科技大學文學與藝術學院

作者簡介：劉林慧（2004—），女，漢族，江西贛州人，本科在讀，研究方向：現當代文學。