敘事想象與情節突破

[摘要] 國家集體意志的宏大敘事與畫家個人情感表達之間的矛盾是長期、復雜的博弈關系。主題性水墨人物畫創作往往需要畫家文化、思想、經驗的積累和情感的投入，如果完全出于宣傳或功利目的而缺乏熱情與真誠，則很難創作出經典佳作。從某種程度來說，宏大敘事與個體表達之間的關系是辯證的。一幅作品可以既凝結民族意志，又細膩、抒情。在社會現實表達和傳遞集體意志的同時，畫家需要根據自身的藝術風格和感觸進行個性化構思和表現，在這一過程中實現自我的藝術追求，繼而以開放的意識和創意思維，通過抽象造型、消解空間等手段，將宏大事件和光輝形象不斷地細化、切分，充分注入主觀的情感視角和個體經驗，形成豐富、多元的敘事格局。畫家有意識地將內容細節的真實還原與充滿想象的審美建構相結合，無疑將體現出對主題的深刻認識以及對內容的準確把握。

[關鍵詞] 主題創作 水墨人物 紀實 宏大敘事 個體表達

一、紀實瞬間和真實場域的虛設與淡化

博蒙特·紐豪爾認為紀實攝影“是以‘嚴肅的社會學目的’為目的的手段”[1]，它能夠讓觀者捕捉到社會場景中重要且稍縱即逝的片段。基于西方的文化理解，攝影家納入鏡頭的對象焦點和傳統繪畫并無二致，閱讀、評論的關注點也聚焦于突出、強化某一事物。紀實瞬間和真實場域是烘托人物氣質狀態的必要元素，也是繪畫發展過程中的重要序列。這類表現真實的藝術視角往往具有明確的環境指向，特征清晰，容易辨識。萊辛解讀《拉奧孔》時，認為“藝術由于材料的限制，只能把它的全部模仿局限于某一頃刻”[2]。可見，無論是攝影還是繪畫都是對歷史瞬間的截取，且帶有主觀選擇與構思。

主題性美術創作進行圖像記錄的社會行為，為研究音樂、舞蹈、體育、宗教、政治等其他領域的專家學者提供了證據。像攝影家、文學家一樣，畫家表現社會歷史生活時需要借助某個個人或某一群體，并且相信這些人能夠代表更大的整體。被表現者可能從一定距離上用尊重、諷刺、摯愛、調侃、輕視等不同態度審視、觀察，因而主題性美術也被看作帶有意識形態和視覺意義的“社會景觀”。繪畫往往通過時間的凝固將主題貯存在畫面當中，主題性繪畫中表現情節瞬間是極其鮮明的。其通過對人物、時間、場景、道具等各種關系進行組合，來打造合適的畫面氣氛。這個瞬間往往能夠映射出畫家的感性思考和想要營造的具體情境。繪畫依賴于“瞬間”的選取與表現，不同瞬間會產生不同意味、不同作用，所要表現的信息和效果也會形成差異。繪畫的藝術表達不僅要求圖像內容有一定的敘事結構或待傳達的信息，更要求圖像瞬間是事件發展的頂點、高潮，這樣才能夠通過富有感召力的藝術結構來引領觀眾的情感體驗。實現對“視覺形象的瞬間”的塑造，將之凝固為“文學性的瞬間”，乃至升華成“歷史的瞬間”，是大部分主題性繪畫的共有特征。典型性、紀實性瞬間的設定表現幾乎成為敘事性美術創作的首要任務。“歷史瞬間”和“莊嚴瞬間”的意象直接或間接地呈現出來，在新中國“十七年”和20世紀六七十年代的水墨人物畫形象塑造中表現得極為典型，如王盛烈的《八女投江》、石魯的《轉戰陜北》、方增先的《喚起工農千百萬》等。這些作品表現出的瞬間畫面給觀者留下了極為深刻的印象。

中國傳統人物畫和風俗畫中的故事情節是通過特殊形制展現出來的，作品中的時間因素得以借空間延展。在20世紀初以“徐蔣體系”為基礎范式的水墨人物建設中，筆墨加素描的新傳統將繪畫的表現重點轉向了對客觀物象和真實情境的再現，其優勢在于拉近水墨人物畫與現實之間的距離，以此彌補傳統文人畫在寫實方面的缺失，從而增添敘事角度。盡管喬治·加勒布·賓厄姆曾提出過“藝術的紀實”這一概念，但社會史學家并不就此肯定繪畫圖像就是客觀記錄，只是將之看作“表面上的現實主義”。因此，社會史學者一方面要知道圖像中帶有的諷刺性暗示，另一方面又不應忘記其中所包含的理想化成分。為了達到某種客觀目的，畫家有時會要求客觀對象或模特露出笑容，或故意突出某個人物。文學評論家斯蒂芬·巴恩就此提出了一種懷疑：“視覺形象不能證明任何東西——或者說，它們所證明的東西太瑣碎，無法當作歷史分析的成分加以考慮。”圖像所證明的不過是特定文化中流行的表現慣例，因而它們所提供的證詞有時會被置若罔聞。然而，為了避免錯誤地解釋圖像信息，我們在創作或解讀中又必須把它們重新置于原來的社會環境當中。

在藝術審美的驅動下，學者在使用視覺證據時存在諸多差異。他們會使用繪畫風格和圖像學證詞幫助歸納時代的精神特質。然而筆者認為，學界的關注點不應過度停留在圖像是否真實可信的議題上，而應將注意力聚焦在圖像的可信度及方式上，從不同立場去考察其可信度。有人把圖像視為“鏡子”或“快照”，與他們對立的一方卻只把圖像視為一個符號系統或套式。[3]即便如此，畫家也可以遵循藝術規律在其中進行增添或刪減，使學者進入過去某些史料所無法接觸到的層面，尤其是在文字材料匱乏的領域，圖像提供的證詞有其自身獨特的價值。我們必須毫不避諱地講，大多數主題性美術創作并非被用來當作證據，畫家往往是為了讓作品在政治、經濟、宗教、哲學等各方面發揮作用，畢竟繪畫藝術在社會文化建設中扮演著不可替代的角色。我們必須將圖像與藝術和現實聯系起來，否則圖像既不能反映事件，又不構成符號系統。畫家在藝術形象的塑造與敘事的重疊、分離、貼合、包容、疏離、呼應、復現等天然節奏中，把握著不可言說的韻律結構。它們之間的關系在這里轉化為獨特而深刻的復調美學，使人物與周圍世界的緊張對立逐漸消解。人們的內心生活也會從“二元”“邏輯”“社會”的概念范疇中逃逸、升華，進入一個安靜的個人化“暗房”之中。

在繪畫作品中，打破紀實瞬間和真實場域的方法與途徑多種多樣。這是因為每位畫家的關注視角和思維方式不斷變化，而基于此之上的呈現方式更是無窮無盡，所以意象構思的可能性在新時期遠遠超出人們的預期。由此也映射出，在新的歷史時期，畫家針對大的社會現象而不是某一具體事件表達自身態度，這就使得作品背后的主題性拓展為對整個社會發展到某一階段產生的具體矛盾或浪潮。畫家對其關注和再思考，因而新場景的營造并非簡單地淪落到對瞬間時刻的準確捕捉和對真實場域的情緒表達，而是對現實歷史時期、具體事件、當下社會生活的一種思考。倘若以慣性思維和既定范式來評判這些作品，難以作出相應的言說。以上畫家的創作呈現出復雜的視覺信息，一方面是對既有空間場景的消解，另一方面也通過藝術創作擴容繪畫消解真實瞬間后的表現維度，充實人文表現的情感含量。多維實踐不僅豐富了藝術實踐，使作品具有個性化特征，也明示了作品的現代意味和探索價值。

二、開放意識和想象思維的情節突破

由于一些畫家對“主題性”概念的認識較為狹隘，創作思路會出現偏差，比如總是根據主旨要求進行應景式、命題式的機械操作，被動地拼湊所需畫面內容，這與我們所提倡的藝術精神是背道而馳的。開放意識和想象思維與發散思維類似，強調創作者思維的流暢性、變通性、獨特性。流暢性要求思維意識順著既定方向多維發散。變通性要求思維意識克服僵化的認知框架，從一個領域跳躍到另一個領域，重新按照新的方向展開思索。獨特性是為了形成與眾不同的見解和創造，通過開放意識和想象思維，打破固化的創作枷鎖，使得畫面充滿浪漫氣息。這些特性會給主題性美術創作帶來實質性突破，因而是打破僵化敘事的有效路徑。

主題性水墨人物畫創作以表現歷史活動和現實情節為母題，有著完整、獨立而又相對自足的藝術體系和題材范疇。然而，隨著時間的流轉以及社會精神觀念的消長，其在不同的歷史時空中展現出具有差異性的審美面貌和價值屬性。在1985年的“黃山會議”上，與會者對由“題材決定論”導致的公式化、概念化、單一化現象提出嚴肅批評。[4]出于追求藝術現代化、多元化的宗旨，很多畫家、學者以國家級展覽和會議為案例，駁斥“題材決定論”的創作模式單一，提倡藝術個性的多元化發展。正是這種自由、開放的學術氣氛掀起了題材上求新、求變的集體風尚。當下青年畫家以新的時代元素為切入點，將互聯網、街舞、卡通、搖滾、社交軟件、動漫等充分融入創作，希望通過真實的視覺語言表達當下的共同認知。然而，若僅從主題內容上突破，那么面對重大工程和基金項目中的命題創作則會顯得手足無措。

（一）人物形象的安排與塑造

畫家常常會在畫面中增添身份不同的形象，而非純粹地復制客觀世界或進行景觀再現。他們會根據創作需要，把自己的態度隱匿于客觀表述之中，使個人的創作理解和時代風貌得到闡釋。人物形象的獨特、夸張式塑造促進了全新圖像結構方式的建立，成為突破主題性繪畫情節的另外一條成功路徑。在這類藝術中，思索是畫面的底色。創作者將畫中人物置于充滿懸浮感、失重感的空間中，通過傾斜化、對角化、團塊化等具有現代感的構圖樣式，將人物組合成沉落、旋轉、交織的動態結構，營造了意境幽深的美學樣式。畫面中，人物與人物之間的關系無限擾亂、混沌一體，這恰似當下人們的精神狀態——夾雜在天地之間，不斷地審視著自我生存空間，試圖尋找到生命的意義。這種表達解構了真實生活場景和精神狀態，完全消解了人與人之間的敘事模式和現實結構。畫面傳達氛圍感受時不再只是依靠形象和物品，而更依賴畫家的表達狀態和想象力。我們可以看到，那些亟待新生的人類聽到來自彼岸的呼喚后，在脫離引力的狀態下以種種曼妙之姿漂浮向彼岸。畫家在與視覺圖像的文化碰撞中，以兼收并蓄、整合重組的方式展現思想價值，在大幅畫作中調動視覺造型，以抽象的內在結構為支撐，將水墨人物畫的本體能量提升到了一個極致的高度。

畫家還進一步將“形”從客觀對象和自然實景的限定中解放出來，從而最大限度地從“意”的層面實現主體的性情表達，進一步將具體形象轉化為單純意象，取其象征意義。在筆墨情節上，他們突出線條書寫的基本原則和皴、擦、點、染的筆法含義，在特定的筆墨節奏排列中打破人物形象受到的邊界束縛，將其放置于一個更為廣闊的畫面空間之中，使筆墨在形體交融、氛圍營造、情節渲染中與創作者的精神融為一體，使筆的運行含有更多無意識的狀態，即由一種自然流動的狀態向主題敘事不斷深化，從對生命個體的關切升華為對人的關切，同時將傳統繪畫中的寫意性在現代藝術的啟示下放到更為宏大的舞臺上，與對主題的敘事形成一種互相生發之勢，使繪畫的筆墨之態超越實景的局限而得以向精神深處皈依。抽象結構由此轉化成精神空間。這種由畫家通過地域特征、文化背景、記憶片段等因素構建起的特殊空間，使得不同觀眾皆能在畫面中找到歸屬感、認同感以及精神上的共鳴。

（二）環境空間的選擇與消解

環境空間的歷史原貌是制約主題性美術創作的重要條件。然而，美術創作強調在歷史真實的基礎上有選擇性地進行審美建構。可是即使強調歷史真實，也無法徹底抹除想象性的創造。紀實性與寫實性的結合可以更好地鋪陳敘事畫面。然而當下很多畫家選擇運動式觀察客觀世界，選取片段化手法表現空間，試圖將多種不協調的人物、圖案、物品整合在二維平面空間當中，形成雜糅的繪畫。道路交錯、樓宇顛倒、廣場扭曲，多重空間混合、超現實的敘事模式沖淡了照片的紀實瞬間和現場的真實場景。在這種支離破碎、循環往復的時空中，所有的躁動不安都得以釋放出來，恰恰展現出繪畫在綜合藝術框架中的應有之義。畫家在創作過程中憑借直覺把控畫意，真實表達自我經驗，由此能夠深入體味主旨的靈魂，同時借助電影蒙太奇的手段“憑虛構象”，展現現實與夢境的交織，依賴扎實的繪畫功底和超越文本的想象力創造傳神達意的畫面效果，繼而引發觀者的無窮遐想。畫家們試圖在作品中打破空間的常規形式，逆轉前后關系，形成魔幻的畫面效果。人物和場景的空間層次完全自由排布，沒有統一的空間邏輯，而這同時也暗示了時間的神秘與未知。這種“超意識”的精神狀態與西方的“超現實主義”有著某種跨越時空的共鳴，將環境之間通過前后穿插的布置勾勒“差異隱喻”和“多重元素交互作用隱喻”[5]，其中組成意象的自然景物和城市景物有機配比，以相互碰撞的形式大大削弱了場景的真實感，呈現出一種如夢似幻的奇異場景。夾雜在其中的人物由此顯得更具矛盾意味，其中既蘊含著男女老少的苦痛、掙扎，又呈現出他們對浮世的種種幻想與叩問。此外，畫家們還嘗試將人的夢境以及他們對過往、現在、未來的情感糅于一體，試圖應和當代人焦灼、忙碌而又空虛、寂寥的生活狀態。整體來看，盡管虛幻的夢境無法被捕捉，但畫家們依然試圖通過模糊化和玄妙的意境展開具體而清晰的思考。

在以往的水墨人物畫作品中，畫家們大多會融入敘事性情節。只是近些年來，他們有意識地在創作中淡化、消解故事性，使主題顯得模糊不清，甚至某些局部所傳達的指向也具有不確定性。含混的主題也為觀眾帶來了求而不得的游戲感受——越想進入畫面，隔閡便拉得越深。就精神世界的夢幻圖解而言，這種緊張感和神經質的情境可能只會出現在人們焦慮、惶恐的特殊狀態下，進而我們可以試圖用弗洛伊德的心理學理論闡釋畫家們的精神世界——他們并非在陳述和描繪某一具體事物，而是對隱藏在潛意識中的虛幻世界進行解讀，并營造出帶有一定象征性的內涵。這種內涵是生活層面在夢境中的反映或折射。可以說，在實際與幻境變換中創作出的作品，完成了對社會情形和客觀環境的深層表達。

三、結語

石濤在《海上云帆》的題記中寫道：“黃硯旅渡海之作，大滌子想象為之。”[6]所謂“想象為之”就是要以畫理為統攝，提取貯存經驗、視覺意象，將之化于想象空間并融于性情之中，以感性能量最大限度地展現意境。畫家的情思由此溢出畫面，使觀者得以自由想象，這也正中主題性創作的肯綮。主題性水墨人物畫在新的歷史時期以更為積極、飽滿的狀態關切現實，繼承并弘揚“徐蔣體系”建立以來的革新成果，在技法上將具象與抽象相結合，在敘事方式上回避直接性表達，用開放想象的思維意識在純粹的表現性中尋求意義升華，為現代觀念的可持續發展注入了動力。加入創作者自身的立場態度，就容易看出開放意識和想象思維在主題情節描繪上的突破以及表達方式的一種流變轉換。同時，藝術家個人與時代的關系也由此變得一目了然。從主題情節的角度來看，這些具有開放意識和想象思維的創作者能夠且樂于駕馭和統籌多種矛盾沖突。他們筆下的畫面猶如謎語一般引人猜想，并充滿不確定的美麗和哀傷、親密和疏離、孤獨和困頓、安靜和焦慮、真實和夢幻。它們能夠引起人們的細心思量，撩動人們的某根神經，喚起人們的時光記憶，

激發人們的聯想空間。

注釋

[1]孫京濤.紀實攝影：風格與探索[M].濟南：山東畫報出版社，2004：10.

[2]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1979：18.

[3]彼得·伯克.圖像證史[M].楊豫，譯.北京大學出版社，2008：265.

[4]魯虹.中國當代藝術史 1978-2008[M].石家莊：河北美術出版社，2014：63.

[5]牛宏寶.圖像隱喻及其運作[J].文藝研究，2022（6）：5-22.

[6]石濤.石濤畫集[M].上海人民美術出版社，1960：圖版36.