戲曲電影輿論的演變研究

【摘 要】 戲曲電影作為中國特有的藝術類型，在戲曲電影日漸回暖的今天，深入了解戲曲電影的發展變遷十分重要。從中國戲曲電影的輿情發展變革出發，將戲曲電影從誕生以來不同的社會背景、文化環境和媒介形態的輿論變遷，分為報紙輿論傳播時期、電視輿論傳播時期、門戶網站和網絡論壇輿論傳播時期、社會化媒體輿論傳播時期，縱向對戲曲電影的傳播趨勢加以分析，并從戲曲電影輿論的傳播話題變遷方面分析，探究輿論演變對戲曲電影創作的價值及意義。

【關鍵詞】" 戲曲電影； 輿論變遷； 傳播趨勢

戲曲作為我國特有的民族藝術，歷史悠久且種類繁多，所蘊含的文化隨其發展源遠流長，從先秦氏族部落的原始歌舞到趨于成熟的宋元明清戲曲，不僅包括文學、舞蹈、美術，而且還涉及武術、雜技等各種藝術表演。將民族戲曲與電影藝術相融合，由戲曲表演藝術家與電影導演、攝影、美工等共同創造具有電影審美特征的獨特片種為戲曲電影。學者高小健在《中國戲曲電影史》中將戲曲電影定義為專以中國戲曲表演為拍攝對象，傾力于展現中國獨特的戲曲藝術的魅力、紀錄中國戲曲表演藝術大師的藝術成就和優秀的中國戲曲劇目、弘揚中國悠久的民族戲劇傳統。[1]

中國電影記錄著社會的發展變化，戲曲電影作為中國電影特有的類型之一，亦通過大眾媒介的傳播成為不同社會時期的議題，是我國戲曲文化傳播建構的重要話語部分。

一、戲曲電影輿論的界定

戲曲電影輿論其內涵是戲曲電影在不同時空傳播過程中與媒介、大眾的不斷互動，其外延是在互動過程中對戲曲電影呈現出不同觀點和態度的集合。隨著媒介環境和戲曲電影的異步發展，戲曲電影輿論呈現出媒介和大眾對不同時期某一部戲曲電影或整個戲曲電影產業的認知、態度等，進而從微觀和宏觀維度表現出不同的時代特征。

媒介發展經歷了從傳統媒體到新媒體的變革，面對新形勢，媒介發展迎來全媒體時代，深度融合成為新格局。戲曲電影的輿論場域隨著媒介發展變化而變化，輿情傳播從傳統媒體時代的報紙、雜志和電視到新媒體時代的門戶網站和網絡論壇，再到全媒體時代的社會化媒體，呈現出多元交融的特征。戲曲電影的輿情“既有社會輿情普遍的演變規律，又有電影產業特殊的研判邏輯”[2]，其輿情內容包括媒介對戲曲電影建構的話題報道和大眾的態度、認知等特點變化。

中國的戲曲電影在20世紀20年代初具規模，到新中國成立后迎來高峰期，傳播形態日趨成熟，期間出現政治話語的藝術宣示——“樣板戲”電影，1976年后，傳統戲曲重登銀幕，現代戲曲電影余韻猶香。伴隨著戲曲電影的不斷發展和革新，媒介和大眾的輿論也隨之改變，但戲曲電影的傳播流程并不隨其內容和結構變化而變化，具有共同傳播流程，即“演員演出—錄制視頻—媒介傳播—大眾欣賞”。在戲曲電影的傳播活動中，大眾傳媒的出現使傳統的戲曲表演由直接傳播轉變為間接傳播，同時也為戲曲電影的傳播與普及提供了條件。

二、戲曲電影輿論傳播主體變遷

戲曲電影輿論的變化伴隨著戲曲電影的發展而不同，其輿論傳播主體在不同階段有不同載體，雖歷史階段不同，但傳播主體亦有交錯，尤其是現階段全媒體時代，傳播主體更是呈現多元化趨勢。

（一）報紙是單一形態的宣傳與引導

1905年任慶泰首開先河，拍攝了我國第一部戲曲電影《定軍山》，將電影與傳統戲曲藝術緊密結合，同時也開啟了中國戲曲電影的歷史。在19世紀末20世紀初是京劇發展輝煌的時期，同時也是吸引觀眾和收視市場的保障，如何將電影這一舶來品融入中國，豐泰照相館也做出了相應改變，試圖將受中國百姓歡迎的戲曲與電影實現結合。之后，豐泰照相館還陸續拍過《長坂坡》《金錢豹》《青石山》《艷陽樓》《收關勝》等戲曲電影。但當時由于傳播條件的限制，晚清、民國初期則以報紙和雜志等大眾傳媒開始對戲曲電影進行傳播和報道。《申報》作為當時重要的民間商業報紙，為戲曲信息的傳播創造了媒介空間。京劇表演大師梅蘭芳1913年在上海一唱而紅，之后，戲曲廣告、戲曲電影邀約不斷。這一切不僅與梅蘭芳扎實的唱功有關，同時也得益于《申報》的包裝和宣傳。1923年12月《申報》借助圖片形式來宣傳梅蘭芳，將其主演的戲曲《霸王別姬》《上元夫人》《西施》《麻姑獻壽》《天女散花》《春香鬧學》等劇照刊登（現在傳媒視野下的戲曲演出——以1913年至1929年《申報》上有關梅蘭芳的戲曲信息為考察對象），這些劇照對名角的宣傳，引發人們尤其是戲迷強烈的好奇心。同時期，梅蘭芳拍攝了《春香鬧學》《天女散花》兩部戲曲電影，《申報》上也常有兩部影片放映的消息廣告，“梅伶婉華傾倒一時，所演《春香鬧學》《天女散花》兩劇尤為膾炙人口，商務印書館特費巨資攝成兩劇，全出影片神情布景實超舞臺之上，前曾出映于八省義賑會，見者莫不嘆為觀止。茲聞該館樂善不倦，又假與南市普益習藝所，準于初四初五兩晚映演，想有梅癖者屆時又必爭先恐后矣”（《好影片來》《申報》，1920年11月2日），促使更多戲迷開始走進影院進一步了解戲曲電影這一獨特的藝術形式。

經報紙傳播與報道，不難發現早期戲曲電影多為突出戲曲名角的個人藝術，如展現譚鑫培、梅蘭芳等的個人藝術風采，隨即也是吸引戲迷走入影院完成“行為輿論”的過程。而此時，戲曲電影對舞臺戲曲進行跨媒介的藝術形態改造，在根本上是對遵守腳色制基本規范與突出名角舞臺價值并舉的“名角—腳色制”的電影化改造。[3]

新中國成立初期，是戲曲電影這一片種趨于成熟的時期，也是戲曲電影發展的黃金時期。這一時期，戲曲電影的傳播渠道主要為《人民日報》和藝術期刊。筆者在《人民日報》圖文數據庫檢索“戲曲電影”，截至2024年6月20日共有164條數據，在1956年到1963年期間共有20條相關報道，如1956年11月15日《人民日報》發表《也談“花木蘭”的布景》，從美學設計角度對影片《花木蘭》進行了評價，可見，學者或戲迷們對戲曲電影的關注已經不僅僅局限于單純的劇目，還對戲曲電影的藝術美學特征有了更加深刻的認知和了解。同年《人民日報》發表《戲曲電影的一些問題》，談及在探索戲曲電影發展新路徑的同時，思考戲曲藝術傳統如何更好地走出國門，理性思考當時存在哪些問題。而現實主義精神成為時代的美學風格，如何準確體現戲曲電影中寫實化與生活化，均是當時思考的問題，這在戲曲電影輿論史上是有里程碑意義的。

（二）電視是空間拓展的呈現與再現

1958年中國誕生了第一部電視節目，戲曲電影也正值繁榮期，電視媒介的普及為戲曲電影的傳播提供了廣闊空間。但這一時期，由于電視技術的落后，對戲曲表演的現場直播少之又少，因此，戲曲電影成為電視播放的重要內容。周信芳的《四進士》、尚小云的《雙陽公主》等戲曲電影通過電視讓大眾熟知。

改革開放后，電視開始走進千家萬戶，電子信號由模擬信號向數字信號轉變，數字電視取代模擬電視帶來了我國電視節目質量的提升，數字技術在互聯網領域的運用使得互聯網電視應運而生，加強了觀眾與節目的交互性。戲迷成了一大觀影群體的代表，各大媒體、電視臺根據不同人群的觀看需求量身定位，為廣大戲迷提供了更多戲曲電影內容的呈現。據法國社會學家布爾迪厄的場域理論來分析，通過收視（聽）率，把經濟邏輯置入文化生產之中，由此形成收視率的經濟邏輯，而通過收視率的競爭可以使各大媒介形成對手，刺激自身形成以顧客為中心來滿足顧客收視需求的改變。[4]因此，結合布爾迪厄的場域理論，戲曲電影通過電視等大眾媒介，必須在場域規則下進行，媒體則要以影迷新的信息、觀看傾向和消費心理作為競爭的驅動力量，使戲曲電影通過電視形成有效傳播的局面。

2008年至2024年十六年間，CCTV-11（戲曲頻道）開設“戲曲影視劇場”播放修復的戲曲電影等，其時間跨度之長，用戶人數之多，使得戲曲電影借助電視媒介得以實現“物質”與“精神”的雙延伸。《中國電影報道》（1999年創辦，CCTV-6電影頻道）緊跟最新影視資訊與熱點輿論，展現影視創作的豐富背景，對影視現象進行深度分析，《今日影評》（2016年創辦，CCTV-6電影頻道）第一時間發布權威電影評論聲音，分享獨家電影觀點，為觀眾提供正確的觀影指導，為國產及戲曲電影提供宣傳窗口，兩檔節目均是國產及戲曲電影輿論的新引領與新陣地。如《今日影評》（20240707）邀請廣東粵劇院院長曾小敏做客節目，通過對比“粵劇作品三部曲”中《白蛇傳·情》與《譙國夫人》，讓大眾看到《譙國夫人》是如何將歷史題材與戲曲元素相融合，如在電影中呈現冼夫人年齡跨度時，則巧妙地融入粵劇中“小旦”“閨門旦”“青衣”“老旦”等傳統戲劇元素。在電視節目評論中曾小敏談到冼夫人的傳奇人生時，講“圣人是凡人美德的集大成”，再現了“中國巾幗英雄第一人”的平凡而又偉大。

此外，根據大眾審美個性化的需求，已不再滿足于在客廳內看戲曲電影，因此，新型電視媒體戶外彩屏、樓宇電視和車載移動電視的出現滿足了大眾需求，打破時間和空間限制，實現隨時隨地進行內容智能化傳播。同時，戲曲電影的宣傳可以運用在公交、地鐵、商場等人流集中的地方，能夠實現戲曲電影傳播范圍的最大化。

（三）以門戶網站和網絡論壇為輿論傳播主體，是觀點態度的集合與分享

互聯網的發展擁有其自身特性，其海量的云儲存功能使其他媒介無法比擬，因此，互聯網的戲曲電影資源相當豐富，有中華戲曲網、中國戲曲電影視頻大全、1905電影網、豆瓣以及搜狐、愛奇藝、騰訊、B站等專業視頻網站，還有中國京劇論壇、百度貼吧、豆瓣吧等論壇。網絡傳播使信息的單向傳播變為雙向傳播，戲迷既可以做信息的發出者，又可以做信息的接收者。與戲曲電影相關的論壇和網站不僅為廣大戲迷提供了豐富的電影資源，同時又為大眾一起探討、交流提供了平臺。部分網站和論壇采用會員制，有效地將戲曲電影的戲迷固定在專精深的討論組，使真正喜歡戲曲文化與戲曲電影的愛好者能夠在一起同頻共振。同時，由于網絡時代的文化具有可復制性的特點，大眾通過搜索引擎便可輕松查找所需內容，并將其喜歡的戲曲電影下載、觀看并分享。

2021年粵劇戲曲電影《白蛇傳·情》上映一周時間，其輿論呈現出的關鍵詞主要有“特效化”“東方美學”“聲音”等。“特效化”輿論中有正面評價“將中國傳統戲曲帶入‘大片時代’”，而消極評價則是“搭上特效快車，但方向反了”。在“東方美學”的輿論中則區別了戲曲寫意與電影寫實，影片用水墨畫全然勾勒出東方美學的形、神與氣韻。在“聲音”的輿論中大眾則細致觀察影片中的粵劇創新，在通過武戲表情達意時不再以傳統的節奏貫穿，而是將西方音樂介入，使用小提琴、大提琴、弦樂及管樂表達細膩的情感等。

（四）以社會化媒體為輿論傳播主體，是選擇創作的融合與實踐

近年來，隨著我國通信設備的更新換代，在新媒體技術的影響下，微信、微博、視頻軟件等豐富著大眾的生活，并形成了數字網絡獨有的文化表達方式。具體到戲曲電影來說，從拍攝籌備階段、演員錄制階段、戲迷觀賞階段，無論是拍攝花絮、劇照、演員采訪、演出片段、戲曲知識等內容都可以在第一時間利用微信、微博、客戶端等方式建立矩陣傳播新形態，形成新的傳播語境與場域。大眾對碎片化的戲曲電影信息進行選擇和淘汰，并根據自己的需要或意愿借助媒體進行創作、評論、點贊，使戲曲電影能夠在短時間內得到迅速的關注。

以“戲曲電影”為關鍵詞檢索，在2023年6月20日至2024年6月20日期間在全網采集信息共計1128763條，總體趨勢呈現見圖1信息量最高峰出現在2024年2月，熱度集中在“2024年河南省戲曲電影陪你過大年”線上展播活動。社會化媒體作為輿論主體集中體現在微博、微信、短視頻等平臺（見圖2）。新近戲曲電影《追月》以及相關人物何賽飛成為熱議話題，以及獲第32屆中國電影金雞獎“最佳戲曲片”提名的《譙國夫人》成為大眾關注的熱點（見圖3）。

如果說電視作為戲曲電影的輿論主體進行推介和評論是“顯輿論”，以門戶網站和網絡論壇為輿論主體進行觀點分享、態度呈現則是“潛輿論”，那么以社會化媒體為輿論主體進行點贊轉發、購票觀影等則是“行為輿論”。因此，以社會化媒體為輿論傳播主體，是大眾在選擇戲曲電影與自主創作的融合與實踐。

三、戲曲電影輿論的傳播話題變遷

（一）思想解放和藝術解禁

新中國成立后，在“百花齊放，百家爭鳴”的文藝發展方針的影響下，再加之戲曲電影拍攝理念和技術的進步，電影創作者在態度上尤為認真，他們深入建設一線，拍攝了大量能夠反映傳統藝術的影視作品。昆曲電影《十五貫》、黃梅戲《天仙配》等影片在展現電影藝術的基礎上又給人們帶來一種迥異于舞臺的戲曲的新的魅力。同時又基于解放初的計劃經濟體制對戲曲電影市場的保護以及人民大眾對戲曲藝術的喜愛，20世紀50年代到60年代中期成為戲曲電影的黃金時代，每年都有10余部戲曲電影問世，《天仙配》《秦香蓮》《紅樓夢》《朝陽溝》《花木蘭》《梁山伯與祝英臺》等戲曲電影吸引了一代觀眾。據不完全統計，在1953年至1965年期間，僅大陸地區共攝制了124部戲曲電影，囊括了包括京劇、豫劇、黃梅戲等40余種地方戲種，其中1959年、1960年達到了高峰期，年產量分別為15部和17部，其余每年的戲劇影片產量也都在十部以上。在1966年至1976年期間，戲曲藝術的創作和拍攝受到局限，戲曲電影在此期間數量驟減至20部。[5]

之后，隨著計劃經濟體制下電影體制的消解，戲曲電影失去了保護傘；1978年底，黨的十一屆三中全會提出“解放思想、百花齊放”的文化方針，戲曲電影得以回溫。但在文化多元化的發展趨勢下，年輕一代的消費群體將時尚新鮮的文藝形式推向臺前，而戲曲這種古老的中國傳統藝術則走向了低谷。戲曲電影在經過一段高潮之后，開始面臨新的困境。尤其是自電視、網絡等新式媒體走入千家萬戶，在一定程度上對戲曲電影也造成了沖擊。

2011年7月，在國家有關部門大力支持和京劇界、電影界藝術家積極參與下，啟動了“京劇電影工程”，在五年半的時間里成功完成了《龍鳳呈祥》《霸王別姬》《狀元媒》《秦香蓮》《蕭何月下追韓信》《穆桂英掛帥》《謝瑤環》《趙氏孤兒》《乾坤福壽鏡》《勘玉釧》等首批10部影片的拍攝和公映，其中《龍鳳呈祥》《霸王別姬》《狀元媒》《秦香蓮》《蕭何月下追韓信》《趙氏孤兒》參加各類國際電影節，并在國內外獲得13個獎項。這10部影片取材于中國京劇具有代表性和藝術性的優秀劇目，充分展現了中國戲曲不同流派的神采神韻，以及英雄兒女的家國情懷和傳統美德。影片在拍攝過程中，無論是鏡頭效果，還是美學打造，都進行大膽探索與創新，創造性地打破了戲曲電影在電影市場中尷尬的困境，并將豐富的電影藝術表現手法巧妙地運用到戲曲影像中，更加強化了戲曲電影的表現力。

（二）民族文化和傳統文化傳承

戲曲電影自誕生以來在選材方面選取的都是傳統神話故事、民間傳說等。例如《黛玉葬花》改編自文學經典著作《紅樓夢》片段，以賈寶玉和林黛玉感情的轉折點為創作內容，展現了當時的社會現狀以及理想與現實的反差，也為不可避免的悲劇人生埋下了伏筆。例如《西廂記》《孟姜女》《白蛇傳》等借經典民間傳說來哀嘆美好而凄涼的愛情。在敘事結構上，題材也為主題服務。尤其是在歷史題材中，創作者更多展現的是英雄主義和家國情懷，例如英雄人物花木蘭、項羽、穆桂英等，其人物形象和品德的塑造展現了中華優秀傳統人文品質與精神的傳承。又如豫劇電影《蘇武牧羊》，蘇武剛正不阿的形象，不背叛祖國的氣節，流芳百世，傳唱千古；這些戲曲電影都將“仁、義、禮、智、信”這些傳統中華倫理來構建電影的價值體系。

語言是文化的主要載體，方言也是地域文化的重要特色。中國歷史悠久，地域遼闊，各種因素造成今天以地域劃分的不同的語言體系。方言的藝術表達形式同樣也體現在戲曲電影中。如經典劇目《花木蘭》中的《誰說女子不如男》《朝陽溝》中栓保娘、銀環媽、二大娘三人的經典臺詞“親家母，咱都坐下，咱們隨便拉一拉”[6]，“拉一拉”便是河南方言中“聊天”的意思。《敦煌女兒》中對臺詞和韻腳做了相應調整，但仍舊保留滬劇原汁原味的上海話，通過戲曲電影中的方言唱詞，將傳統文化進行傳承。

（三）技術賦能和跨文化傳播

戲曲電影自誕生以來，便實現了戲曲與電影的融合創新。如今，新的文化和審美觀念正在影響著現代人，戲曲電影作為一種獨特的文化藝術，也在遭受著前所未有的挑戰。如何讓戲曲電影在新環境的發展下抓住機遇，不僅保留其傳統的韻味，又能夠實現與新媒體技術的結合，實現對戲曲電影藝術價值的傳承。新媒體數字網絡技術運用其獨特的表達方式，對其美術設計、鏡頭效果進行數字化手段的應用，使戲曲電影的表現形式呈現多元化發展，并在以市場為主導、以票房為目的的電影發行體制下能夠占領一席之地。例如國家“京劇電影工程”首批試點劇目之一的3D版《霸王別姬》，該影片也是中國全程3D實拍并運用世界上先進的聲音效果，是國內第一部3D戲曲電影，該影片大膽運用現代技術，其營造的立體空間感和視覺沖擊力喚起當代觀眾對經典藝術的關注，在我國戲曲電影史上具有跨時代意義。

在創作理念上，戲曲電影受現代社會商業利益和流行文化的沖擊，戲曲也是隨時代的變化而變化，但是戲曲文化始終植根于傳統藝術土壤之中。在將電影與戲曲結合構建一種新文化時，首先要做的就是正視傳統文化的存在，建構正確的文化觀與價值觀，因為這些經典佳作，兼有文學性、藝術性、哲理性和民俗性，尋求內容上的銳意創新，與現代電影思潮和諧共存，使其作品能夠實現向現代化、平實化和創新化轉變。

四、輿論演變對戲曲電影創作的價值及意義

（一）推動藝術創新與風格多樣化

首先，促進創作理念更新，戲曲電影輿論中對于戲曲電影藝術創新的討論，能夠激發創作者們不斷嘗試新的拍攝手法、敘事方式和表演形式，從而推動戲曲電影在藝術風格上的多樣化。這種創新不僅有助于提升戲曲電影的觀賞性和藝術價值，還能吸引更多年輕觀眾群體的關注。

其次，引導創作題材選擇，輿論對于不同戲曲電影題材的反饋，會影響創作者在選擇題材時的傾向性。受歡迎的題材可能會吸引更多的創作資源，而觀眾對于某些特定題材的興趣也會促使創作者們深入挖掘和重點呈現這些題材。

（二）塑造品牌形象與文化影響力

成功的戲曲電影往往能夠塑造出獨特的品牌形象，這種品牌形象不僅體現在電影本身的質量上，還體現在其背后的制作團隊及演員陣容等方面。良好的輿論環境有助于提升戲曲電影的品牌形象，使其在市場上更具競爭力。

戲曲電影作為中華優秀傳統文化的重要載體之一，其國際影響力不容忽視。輿論對于戲曲電影的正面評價有助于提升其在國際舞臺上的知名度和美譽度，從而推動中國文化的海外傳播力和影響力提升。

（三）促進產業鏈延伸與資源整合

戲曲電影的發展不僅能夠帶動電影制作本身的發展，還能夠促進相關產業鏈條的延伸和拓展。如通過輿論變化掌握大眾審美及需求，進一步進行戲曲電影的衍生品開發、文化旅游項目的打造等，都能夠為創作者及相關產業帶來新的增長點。此外，輿論對于戲曲電影的關注和討論有助于吸引更多的投資和資源進入戲曲電影產業。這種資源整合不僅能夠提升戲曲電影的制作水平和質量，還能夠推動整個產業的健康發展。

戲曲電影輿論對戲曲電影的創作與發展具有深遠影響，良好的輿論環境有助于推動戲曲電影的藝術創新、市場表現、品牌形象塑造以及產業鏈發展等多個方面的提升。

結語

通過對戲曲的傳播主體和傳播話題變遷進行分析，總結出戲曲電影在不同時期的總體特征。戲曲電影自19世紀初誕生以來，經歷了跌宕沉浮。在新中國初期，受文藝政策的松綁影響，戲曲電影迎來了它的黃金時期，報紙作為主要的傳播載體為戲曲電影的宣傳營造了良好輿論氛圍。改革開放之后，受新思潮以及大眾傳媒的影響，戲曲電影又以一種新的姿態回歸大眾的視野。新的歷史語境下，及時、豐富、多樣的內容展示，便利、互動的傳播形式為戲曲電影的傳播提供了更加有利的條件，戲曲電影只有突破其自身的局限，植根于傳統的優秀戲曲文化，通過戲曲電影輿論場的分析，更多地記錄、保留、傳播和弘揚戲曲藝術，進而實現中華優秀傳統文化的雙創發展。

參考文獻：

[1][5]高小健.中國戲曲電影史[M].北京：文化藝術出版社，2005：1-2，133.

[2]北京新傳智庫風險研究院.2015年中國電影產業輿情熱點評析[N].中國電影報，2016-01-27（016）.

[3]王一冰.“腳色體制”與戲曲電影藝術理論建構[ J ].電影藝術，2022（06）：52.

[4][法]皮埃爾·布爾迪厄.關于電視[M].許鈞，譯.沈陽：遼寧教育出版社，2000：83-84.

[6]楊春蘭.朝陽溝[M].北京：中國戲劇出版社，1958：58.

【作者簡介】" "周怡帆，女，山西忻州人，山西傳媒學院新聞傳播學院副教授，碩士生導師，博士，復旦大學新聞學院博士后（在站），主要從事文化傳播研究。