環(huán)境戲劇視角下的庭院戲劇創(chuàng)作

庭院作為一種演出空間一直貫穿于中外戲劇歷史之中，2015年以來(lái)，以云南昆明為中心發(fā)起了一種戲劇運(yùn)動(dòng)——庭院戲劇。環(huán)境的特殊性決定了庭院戲劇創(chuàng)作的原則：與庭院風(fēng)格一致、熟悉空間布局以把握舞臺(tái)調(diào)度、注重觀眾互動(dòng)。但同時(shí)，環(huán)境的限制也導(dǎo)致了空間變換的困難和燈光舞美等技術(shù)手段的匱乏，削弱了作品的表現(xiàn)力。庭院戲劇創(chuàng)作者需要在遵循創(chuàng)作原則的同時(shí)不斷探索創(chuàng)新，克服技術(shù)手段的限制，創(chuàng)作出更好的內(nèi)容。

一、庭院戲劇的前世今生

庭院戲劇以演出的環(huán)境作為其概念的界定。庭與院是中國(guó)傳統(tǒng)建筑中最為常見(jiàn)的概念。彭一剛認(rèn)為，對(duì)于住宅來(lái)講，最小的戶外空間為庭。《玉海》載：“堂下至門，謂之庭。”《玉篇》載：“庭，堂階前也。”由于面積狹小，且四周為建筑所包圍，十分封閉，通常稱呼為“天井”。“院，垣也。”古人指用墻圍成的戶外空間，四合院就是以建筑、廊、墻所圍合而成的。與庭相比，院比庭空間更大一些，通常會(huì)在院內(nèi)點(diǎn)綴幾棵喬木和少許的灌木，空間足夠大，能容納些許人在其中活動(dòng)。[1]從唐代的梨園到宋元勾欄瓦舍，再到明清家班以及近代戲園、茶園，戲曲誕生和發(fā)展于中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)，其演繹空間從來(lái)就離不開(kāi)庭院。

近代西方鏡框式舞臺(tái)傳入中國(guó)后，話劇和戲曲逐漸轉(zhuǎn)入大劇場(chǎng)進(jìn)行演出。然而，隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，戲劇演出形式發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。為了配合抗戰(zhàn)宣傳，全國(guó)各地的根據(jù)地紛紛成立了文藝工作團(tuán)隊(duì)。這些團(tuán)隊(duì)深入城鄉(xiāng)街頭、茶園、崗哨、集市廟會(huì)等人群密集的公共空間，開(kāi)展廣泛的戲劇運(yùn)動(dòng)。這種簡(jiǎn)陋的源于傳統(tǒng)梨園的庭院戲劇演出形式，成為抗戰(zhàn)時(shí)期戲劇及其他說(shuō)唱文藝的主要表現(xiàn)形式。在這一時(shí)期，全國(guó)上演了多部“短平快”的庭院式街頭演出作品，如《三江好》《放下你的鞭子》《最后一計(jì)》等。這些作品以其簡(jiǎn)短精悍、貼近生活、易于傳播的特點(diǎn)，迅速在群眾中產(chǎn)生共鳴，起到了極好的宣傳效果，并產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響。[2]

文藝復(fù)興時(shí)期，英國(guó)的旅館劇場(chǎng)也屬于庭院戲劇。那時(shí)倫敦的旅館通常有一個(gè)大門供馬車出入，因此旅館中間會(huì)有一個(gè)較大的天井，四周則是幾層的客房。[3]劇團(tuán)通常會(huì)在天井上搭建舞臺(tái)，觀眾可在四邊的走廊及高層走廊觀看。這一演出形態(tài)，其實(shí)與中國(guó)近代的戲園和茶園類似。

庭院作為演出空間，一直存在于中外戲劇的各個(gè)階段，但直到近些年，庭院戲劇的演出和創(chuàng)作才成為一種小型的戲劇運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)戲劇運(yùn)動(dòng)的中心是云南昆明。自2015年起，庭院戲劇《問(wèn)心》的出現(xiàn)開(kāi)啟了庭院戲劇的新篇章。此后，以馬家大院、蓮花池公園、南強(qiáng)街88號(hào)、得意居、留筠館等老宅庭院為演出場(chǎng)地的戲劇作品紛紛涌現(xiàn)，并從云南逐漸擴(kuò)展到全國(guó)。這些庭院劇場(chǎng)大多為傳統(tǒng)中式庭院建筑，其中馬家大院、蓮花池公園、南強(qiáng)街88號(hào)更是重要的文物景點(diǎn)（見(jiàn)表1）。

昆明市每年安排扶持獎(jiǎng)勵(lì)專項(xiàng)資金，五華區(qū)政府鼓勵(lì)庭院劇場(chǎng)和小劇場(chǎng)演出，并每年給予優(yōu)秀劇場(chǎng)數(shù)十萬(wàn)元獎(jiǎng)金鼓勵(lì)。[1]因此，在某種程度上，昆明的庭院戲劇運(yùn)動(dòng)其實(shí)是文旅結(jié)合的產(chǎn)物，其演出的戲劇作品除了有《雷雨》《女仆》等經(jīng)典作品，還有《問(wèn)心》《票》《圓圓曲》等新創(chuàng)劇本。2015—2018年，昆明基本每年都有4—8部庭院戲劇演出。[2]就創(chuàng)作來(lái)看，昆明庭院戲劇劇目多為新創(chuàng)，其商業(yè)性、探索性、實(shí)驗(yàn)性十分顯著。由于庭院環(huán)境的制約，庭院戲劇的創(chuàng)作其實(shí)與傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)劇場(chǎng)劇本創(chuàng)作差異較大。目前，關(guān)于庭院戲劇創(chuàng)作方面的研究較少，筆者在此大膽總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以供參考。

二、庭院戲劇的創(chuàng)作

（一）創(chuàng)作原則

庭院戲劇作為環(huán)境戲劇的一種，其創(chuàng)作的特殊之處也在于環(huán)境。環(huán)境戲劇是經(jīng)過(guò)重構(gòu)或者“被發(fā)現(xiàn)”的。[3]庭院的空間改變較為困難，因此更多是微調(diào)適應(yīng)，創(chuàng)作必須與庭院風(fēng)格整體一致，如此，才能營(yíng)造一種和諧的氛圍，讓觀眾融入其中。昆明的庭院劇場(chǎng)多為“一顆印”式的彝漢融合建筑，幽深古樸，古裝、歷史或民國(guó)題材的戲劇更容易契合這種氣質(zhì)，從目前的劇目來(lái)看，也是這三類劇目居多。昆明的庭院戲劇運(yùn)動(dòng)從2015年《問(wèn)心》發(fā)端，到2017年馬家大院《雷雨》演出大獲成功。《雷雨》劇本具有經(jīng)典性與生命力，馬家大院庭院空間與周公館壓抑幽深的氛圍高度相似，再加上專業(yè)院團(tuán)、院校、單位的藝術(shù)家的通力合作，共同造就了現(xiàn)象級(jí)的《雷雨》熱潮。[4]在《原野》的劇本中，序幕和第三幕發(fā)生在鐵路旁和黑森林中，導(dǎo)演為了契合演出空間進(jìn)行了合理化的改編：將焦大星和金子在鐵路旁告別的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換成小夫妻在自己大院里的打鬧，將第三幕的黑森林通過(guò)提煉事件集中發(fā)生在大院中。

同時(shí)，創(chuàng)作時(shí)應(yīng)熟悉庭院布局，把握空間調(diào)度。與大小劇場(chǎng)不同，庭院的格局基本是固定的，幾乎很難進(jìn)行舞臺(tái)裝置的變換，演出空間小而靈活。因此，庭院戲劇的創(chuàng)作實(shí)際上是一種定制化的創(chuàng)作，創(chuàng)作前必須對(duì)庭院布局有所了解，甚至需要實(shí)際踩點(diǎn)，這樣創(chuàng)作時(shí)才能規(guī)劃出清晰的動(dòng)線，減少二次創(chuàng)作的難度。以馬家大院為例，馬家大院為“一顆印”式建筑，共有兩層。中間為天井，通常為觀眾席。四面為相互聯(lián)通的走廊，是主要的演出舞臺(tái)空間。在演出時(shí)，實(shí)際的空間就是一樓和二樓的走廊，四面房間正堂都可以打開(kāi)，但房間較深，視線易受阻攔，創(chuàng)作時(shí)應(yīng)盡量避免進(jìn)入室內(nèi)，采用其他方法（如臺(tái)詞說(shuō)明），利用投影展示給觀眾。同時(shí)，較窄的演出空間也限制了戲劇動(dòng)作的展演，如戲曲演出時(shí)，一些需要較大空間騰挪的戲曲程式就必須去掉和替換。在庭院戲劇《雷雨》中，庭院被巧妙地分割成多個(gè)表演區(qū)域，如周樸園的書(shū)房、魯侍萍的臥室、四鳳的房間等。這些空間既相對(duì)獨(dú)立，又通過(guò)演員的走位和視線交流相互關(guān)聯(lián)，營(yíng)造出一種緊張而壓抑的氛圍。在《原野》的舞臺(tái)調(diào)度中，導(dǎo)演在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行了更為大膽的創(chuàng)新。當(dāng)焦母逼迫仇虎帶著金子離開(kāi)后，兩人迅速商議下一步行動(dòng)。導(dǎo)演巧妙地將兩人的表演空間從主舞臺(tái)轉(zhuǎn)移到庭院的梁柱之間，形成了一條360度的行動(dòng)線：仇虎躲，金子追。同時(shí)，燈光的電影化處理進(jìn)一步強(qiáng)化了這種效果，使金子和仇虎在庭院的梁柱間穿梭自如。雖然調(diào)度本身是固定的，但演員的自然演繹以及觀眾近距離觀看時(shí)產(chǎn)生的“偷窺感”，讓庭院版《原野》的這一片段為一大亮點(diǎn)。

謝克納認(rèn)為，觀眾參與是環(huán)境戲劇區(qū)別于正統(tǒng)戲劇的最重要特征之一。觀眾參與使演員能夠從觀眾中得到反饋，使戲劇回歸到其不確定性上來(lái)，釋放了藝術(shù)的創(chuàng)造力。[1]作為一種特殊的小劇場(chǎng)，庭院戲劇精、近、小的特點(diǎn)，決定了其創(chuàng)作必須精簡(jiǎn)體量，注重觀眾互動(dòng)，讓觀眾有參與感。庭院的容納空間有限，少則二三十人，多則一百人，演出和觀賞的距離也很近，在這種情況下，其劇本創(chuàng)作必須更精簡(jiǎn)，人物不宜過(guò)多，否則舞臺(tái)會(huì)顯得過(guò)于擁擠。想要拉近觀演關(guān)系必須做好空間設(shè)計(jì)，引導(dǎo)觀眾融入戲劇情境。在諷刺喜劇《票》中，創(chuàng)作者在觀演互動(dòng)方面進(jìn)行了富有創(chuàng)意的探索：故事設(shè)定在馬家大院主人過(guò)壽的場(chǎng)景中，主人邀請(qǐng)客人（即觀眾）到家中游玩。每位觀眾入場(chǎng)時(shí)都獲得一張“票”，這張票不僅是參與游戲的籌碼，更是劇情發(fā)展的關(guān)鍵道具。隨著故事推進(jìn)，一位不速之客闖入大院，請(qǐng)求主人幫他拉選票。最終，劇情的走向和結(jié)局完全由觀眾手中的票決定——觀眾通過(guò)投票選擇獲勝的候選人。這種獨(dú)特的設(shè)計(jì)讓觀眾不僅深度參與了劇情的發(fā)展，還直接掌控了情節(jié)的走勢(shì)和結(jié)局的導(dǎo)向，極大地激發(fā)了觀眾的參與熱情，使觀眾從被動(dòng)的旁觀者變成了劇情的主導(dǎo)者。[2]

作為環(huán)境戲劇的獨(dú)特分支，庭院戲劇的創(chuàng)作核心在于對(duì)物理空間的“創(chuàng)造性適應(yīng)”與文化語(yǔ)境的深度融合。昆明的庭院劇場(chǎng)以其幽深古樸的地理特性與歷史題材的戲劇基因形成天然共振。這種創(chuàng)作模式并非被動(dòng)妥協(xié)，而是通過(guò)導(dǎo)演的在地化智慧將庭院轉(zhuǎn)化為承載戲劇張力的“活性容器”的生動(dòng)實(shí)踐：空間不僅是背景，更是敘事的參與者與意義的生成場(chǎng)域。庭院戲劇精、近、小的特質(zhì)也催生了觀演關(guān)系革新，創(chuàng)作者通過(guò)空間壓縮與互動(dòng)設(shè)計(jì)，將觀眾從“旁觀者”轉(zhuǎn)化為“共謀者”，在消解“第四堵墻”的過(guò)程中激活戲劇的即時(shí)性與不確定性。

（二）創(chuàng)作限制

庭院的空間和文化特性決定了其創(chuàng)作的特殊性，但這種特殊性在成為特色的同時(shí)也成了一種限制，導(dǎo)致其創(chuàng)作中面臨種種困難。

一方面，庭院這一空間的凝固性，導(dǎo)致了時(shí)空轉(zhuǎn)換的困難，無(wú)論是話劇還是戲曲，都有轉(zhuǎn)換空間的需要，戲曲可以借助時(shí)空自由的特性進(jìn)行變換，而話劇通常需要改變布景來(lái)實(shí)現(xiàn)。開(kāi)放的舞臺(tái)空間導(dǎo)致了布景變換的困難，凝固不變的庭院背景也使得“第四堵墻”很難樹(shù)立起來(lái)。

另一方面，狹小的場(chǎng)地和開(kāi)放的空間也造成了燈光音響舞美等舞臺(tái)設(shè)施的鋪設(shè)困難，從而限制了戲劇的表現(xiàn)力。在一般的戲劇中，舞臺(tái)裝置是重要的表現(xiàn)手段，對(duì)情境的營(yíng)造、戲劇行動(dòng)的推動(dòng)、感情的抒發(fā)有著重要的作用。但在庭院中，大型機(jī)械裝置無(wú)法入場(chǎng)，專業(yè)音響設(shè)備由于場(chǎng)地制約難以實(shí)現(xiàn)最佳效果，在劇情發(fā)展中也很難通過(guò)精細(xì)打光來(lái)刻畫(huà)人物，技術(shù)手段的缺乏可能會(huì)對(duì)演出效果造成不利的影響。不過(guò)，這既是挑戰(zhàn)也是機(jī)遇，狹小的觀演空間，使沉浸式的舞美氛圍設(shè)計(jì)更加便利。如庭院戲劇《雷雨》中就設(shè)計(jì)了一場(chǎng)大雷雨，從天而降的雨滴打在每個(gè)觀眾的身上，戲劇性地沖刷著每一個(gè)觀眾的內(nèi)心。庭院戲劇《原野》利用燈光的顏色突出焦閻王和仇虎的時(shí)空對(duì)話，采用電影式的光圈處理增加仇虎和金子密謀的氛圍感以及最后仇虎自殺前看見(jiàn)焦大星和小黑子靈魂的心理空間。

庭院戲劇這一特殊的戲劇模式，在塑造文化品牌的同時(shí)，也限制了這戲劇形式的發(fā)展。庭院戲劇通過(guò)實(shí)景化的表演空間，為觀眾提供了強(qiáng)烈的沉浸式體驗(yàn)。這種沉浸式體驗(yàn)不僅讓觀眾更深入地感受戲劇內(nèi)容，還強(qiáng)化了文化品牌的吸引力。但其表演空間相對(duì)固定，難以實(shí)現(xiàn)復(fù)雜的空間轉(zhuǎn)換和場(chǎng)景變化，進(jìn)一步限制了劇目和題材。同時(shí)，由于其表演形式較為小眾，觀眾群體相對(duì)有限，票房收入往往不如大型劇院理想。

總的來(lái)說(shuō)。空間和技術(shù)的限制是庭院戲劇創(chuàng)作最大的困難，這個(gè)困難的解決依賴于技術(shù)的改進(jìn)，但對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，也可以通過(guò)學(xué)習(xí)戲曲的寫意性、時(shí)空自由的表現(xiàn)手段來(lái)改善。庭院戲劇作為一般劇場(chǎng)外的補(bǔ)充，有其優(yōu)勢(shì)也有其困境，要實(shí)現(xiàn)其健康長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，需要所有創(chuàng)作者不斷探索和創(chuàng)新。

三、結(jié)語(yǔ)

庭院戲劇作為一種獨(dú)特的戲劇形式，憑借其獨(dú)特的空間特性和文化氛圍，為戲劇創(chuàng)作提供了新的可能性。然而，庭院戲劇的創(chuàng)作也面臨著諸多挑戰(zhàn)，如空間轉(zhuǎn)換的困難、技術(shù)手段的匱乏等。盡管如此，庭院戲劇的創(chuàng)作者們通過(guò)不斷探索和創(chuàng)新，克服了這些限制，創(chuàng)作出了一系列優(yōu)秀的作品。未來(lái)，庭院戲劇的發(fā)展應(yīng)在傳承與創(chuàng)新之間尋求平衡：一方面深耕經(jīng)典文本的在地轉(zhuǎn)化，挖掘傳統(tǒng)建筑的文化符號(hào)；另一方面探索技術(shù)賦能與原創(chuàng)劇目的實(shí)驗(yàn)性表達(dá)。唯有如此，這一“夾縫中的藝術(shù)”方能突破局限，在傳承與創(chuàng)新的平衡中，持續(xù)釋放其作為文化能量場(chǎng)的生命力，為中國(guó)戲劇生態(tài)注入多元活力。

[作者簡(jiǎn)介]牟姚，女，漢族，貴州安順人，上海戲劇學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)榫巹W(xué)理論。

[1]出自彭一剛《中國(guó)古典園林分析》，清華大學(xué)出版社2008年出版。

[2]出自高志娟《庭院深處春如許——庭院戲劇的前世·今生·未來(lái)》，《人文天下》2020年第20期。

[3]出自吳光耀《西方演劇史稿》，中國(guó)戲劇出版社2001年出版。

[1]出自吳戈《昆明的庭院戲劇運(yùn)動(dòng)》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第3期。

[2]出自方冠男《庭院劇場(chǎng)：昆明戲劇的夾縫空間》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第3期。

[3]出自陳世雄《現(xiàn)代歐美戲劇史》，文化藝術(shù)出版社2010年出版。

[4]出自方冠男《庭院劇場(chǎng)：昆明戲劇的夾縫空間》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第3期。

[1]出自理查·謝克納《環(huán)境戲劇》，曹路生譯，中國(guó)戲劇出版社2001年出版。

[2]出自朱熹晨《庭院里的“第四堵墻”——淺析庭院戲劇中的觀演關(guān)系變化》，《戲劇之家》2021年第8期。